- Почему?
- Сейчас я уже не могу, конечно, спросить у него. Но это ведь ответственное дело.
- Главное - не испортить.
- Да, я до сих пор говорю Боре: «Моя заслуга в том, что я тебя не испортил». Только в этом я вижу свою заслугу. Взял Мирчин, который через полгода отказался. Что? Почему? Здесь была директор Любовь Васильевна Введенская52. Она была после Глезера. Поскольку я с ним занимался, родители пришли к ней и сказали, что хотели бы, чтобы я с ним занимался дальше. Она меня вызывает и говорит: «Ты же понимаешь, что у тебя никакого опыта, ты начинающий педагог. Ну, ты как на это смотришь?» Я говорю: «Любовь Васильевна, тут вопрос родителей: если они настаивают - я ничего не обещаю». «Но ты понимаешь, какую ответственность на себя берёшь?» - спросила она. Я ответил: «Я ничего не понимаю. Мне легче, чем Шварцу и Мирчину, я себе не порчу карьеру». Сашу Шлыкова (Газелериди) 53 мне отдали как профнепригодного. Хороший скрипач потом был. Короче говоря, мы начали с Белкиным заниматься. Занимались так: вот где сейчас Детская филармония, был одноэтажный частный домик - они жили там. Я занимался только в понедельник, поскольку это был выходной в театре, и в четверг. Он приходил, допустим, в девять утра, играл свой урок, я ему задавал что-то на следующий. В двенадцать он прибегал - он уже всё сделал. Почему ещё он имел колоссальный успех: он был очень маленького роста. Это он потом вымахал. Когда была аттестация консерватории, он был в седьмом классе. Гибалин позвонил и сказал: «Срочно Белкина сюда». Любовь Васильевна приходила и говорила: «У него опять по математике «два», ещё по какому-то предмету «два»». А его интересовала только скрипка. Ему вот сейчас было шестьдесят девять лет в январе. И есть запись концерта Брамса на YouTube, где прямо так и написано: «Шестьдесят девять лет». Он говорит, что в этом возрасте никто уже не играет такой репертуар.
Когда он заканчивал школу, я его повёз к Янкелевичу. А в то время у него были Третьяков54, Спиваков55, Дубровская56. Приехали, пришли к нему домой. А он его слышал в восьмом классе в 6з-м году, когда была поездка в Москву на смотр десятилеток. Были тогда две московских, ленинградская, казанская и наша - других десятилеток в РСФСР не было. А потом был заключительный концерт, на котором из скрипачей играли Третьяков и Белкин. Всё. Юрий Исаевич его знал. Прошло три-четыре года, как он его слушал. «Да, помню мальчика, помню. Ты иди, вот, поиграй в комнате, а мы поговорим». Значит, мы говорим о том, о сём. А я вижу, что у него уши - там. Через какое-то время он ему сказал: «Иди сюда, я тебя слушать не буду». И обращается ко мне: «Вы можете так сделать, чтобы он в этот декабрь приехал ко мне, но не в выпускной класс, а в предвыпускной? Дело в том, что если он будет поступать в консерваторию, на него будет много охотников, а если он поступит как мой ученик - тогда уже разговоров нет». Я говорю: «Я такие вопросы не решаю, давайте звонить родителям». Мы позвонили, и они согласились.
У Янкелевича был, что называется, такой «завод»: он профессор, и у него пять ассистентов. Если изучается, допустим, приём ведения смычка, то пока ассистент не отработает этот элемент, к нему ученика не приводили. Потом - смена смычка и так далее.
- У Лешетицкого57 была подобная методика.
- И вот, Белкин приехал в марте и сыграл Четвёртую сонату Генделя, которую играют в шестом-седьмом классе - я понял, что ничего не умею. А Янкелевичу он играл Чайковского, Паганини, когда я его привёз. И после этого я стал каждый месяц ездить к Янкелевичу. Как только видел, что в афише нет сольных спектаклей, садился в самолет, в девять утра приходил к Янкелевичу домой, потом - в машину и был в консерватории до 11-ти вечера. И так неделю подряд. В это время у меня был Андрей Балашов58, Оля Савушкина59, Леня Элькин60, и я на них стал переносить этот метод. Мне повезло. То есть надо иметь одного известного ученика, чтобы к тебе было особое отношение. Во всех скандинавских странах, когда я приехал в Стокгольм, были развешаны афиши с таким текстом: «Кто хочет получить урок у профессора, у которого учился Борис Белкин?» А потом у меня был друг Игорь Фролов61, я его назвал «наш Крейслер». Как-то сказал ему: «Игорь, у меня вся московская карьера - от тебя». «А зато, куда бы я тебя не рекомендовал, меня всегда благодарят», - ответил он. Это конкурс Чайковского, это председательство в госкомиссии в Московской консерватории. Таким образом, мои вехи: эвакуация; педагоги-москвичи в консерватории; что я пошёл не в консерваторию, а в десятилетку; Белкин; работа с великими оперными дирижёрами; знакомство с Фроловым. Фролов был у нас председателем на Демидовском конкурсе шесть раз. Когда мне москвичи говорили «ну хорошо, посидел Игорь, давайте теперь ко-го-то другого», я говорю: «Я своих не предаю». И когда Фролов уже не смог, сел Володя Иванов62. Ему, кстати, будет тоже, по-моему, уже семьдесят лет. Они с Белкиным учились вместе. Это уже его сверстники и я для них, так сказать, папа.
Я думаю, что мне было интересно сидеть десять раз председателем в Московской консерватории, потому что я общался с людьми. Сейчас так Баха и Моцарта не играют, как нас учили. И я знал, от кого что надо было взять. Это общение давало мне какой-то рост. Я же это всё привозил сюда.
- Вы сказали, что знали у кого что можно взять. Не могли бы вы подробнее рассказать, что от кого? Стили, направления.
- Например, если говорить о Бахе. Елена Борисовна Долинская63 говорит, что Бах - это романтик. Мы с ней много общались в Рузе в Доме творчества. Нас учили играть Баха с вибрацией от стенки до стенки. Можно сказать, такой воинствующий романтизм. У вас, пианистов, - это Лист, у нас - Сарасате, Веняв- ский, Паганини. Этому учат Грач64 и Иванов - они перестроились. А есть люди, которые как играли, так и играют в этой манере. На Западе называют это явление «советский или русский Бах». И когда приезжают сюда на мастер-классы и выставляют моих студентов, я им сразу говорю: «Русского Баха не будет». Когда был первый конкурс имени Чайковского и наши играли Баха и Моцарта, иностранные члены жюри не выдерживали. Зато когда те играли Чайковского, не зная этой природы, у нас зал смеялся. Затем стена немножко рухнула, и скрипичная школа на Западе обогнала нашу. Ну, как обогнала? Ведь все наши там. Наши привезли туда советскую школу игры на инструменте. Именно школу владения инструментом, а не стилистику. В прошлом году у нас три скрипача поступили в Московскую консерваторию. Это о чём-то говорит? Хотя Валерий Дмитриевич65, наверное, прав, говоря: «Ваши школьники уезжают в Москву». Худо-бедно, но там учат лучше. Худо-бедно, но они там учатся друг у друга. И там есть работа. Во всяком случае, раньше у нас ещё с Гибалиным и Блиновым66 были споры, что школа - при консерватории, и хотелось бы создать такую обстановку, чтобы поступали сюда. Чтобы ор-кестром управляли известные дирижёры. Как раньше, приезжал Горелик67, приезжал Мын- баев68, и работали плотно с оркестром. Ещё раз подчеркну: надо создать такую обстановку, чтобы люди не уезжали.
Сейчас получились такие «ножницы». На Западе при приёме в солидные вузы поступают тридцать скрипачей. Двадцать пять идут на оркестровое отделение, и пять - на сольное. На оркестровом если студент сыграл одну часть концерта Моцарта - это нормально. Они сольными программами в большом объёме не занимаются. А эти пять студентов не занимаются оркестром.
- То есть чёткая специализация?
- Абсолютно. Что у нас? Его принимают, и он должен ту программу выполнять и эту. Поэтому я против лишних репетиций у себя в оркестре. Если не можешь - играй программу легче. Конечно, вопрос о консерватории - не в моей компетенции, но я предлагал много раз Валерию Дмитриевичу идею приглашать известных профессоров. Вот сейчас Ирина Бочкова69 заведует кафедрой в Казанской консерватории. Она периодически приезжает из Москвы. Вы застали Мильштейна70?
- Помню тот момент, когда он собирался уезжать из страны. Ваня Пешков71 как раз у него учился.
- Вот когда он приехал из Одессы, что-то здесь оживилось. Я ничего не хочу сказать, Наум Абрамович Шварц - прекрасный педагог. Володя приехал, и было понятно, что это не из холодильника пища. Мильштейн говорил про себя, что он неорганизованный человек. Может в консерватории и не организованный, но я стоял с часами в школе, а он занимался с восьми утра - без пяти восемь он был на пороге.
- Цомык, говорят, тоже отличался педантичностью в плане времени.
- Вот, кстати, про Цомыка. Выдающаяся личность. Такого звука, как у Кнушевицкого72 и Цомыка, Ростроповичу и не снилось. Ростропович - это Прокофьев, Шостакович. Мощная фигура. А когда Цомык или Кнушевицкий играли шестую вариацию в «Рококо», в зал посмотришь - у слушателей слёзы текут. Кстати, сейчас это не модно. Когда у ученика что-то не получалось, Цомык брал инструмент со словами «ну что здесь играть?!». Ученик смотрел и говорил: «Что здесь играть? Я пойду водителем троллейбуса». И были такие слу-чаи. Вот раньше была не аспирантура, а Meis- terschulle. Ты уже всё умеешь, и тебе нужно получить исполнительскую огранку. Это был Цомык. А вот текущие технические проблемы - это было не его.
Про Затуловского скажу: то, что он дал мне в плане звукоизвлечения во второй части концерта Брамса - это на всю жизнь. Кстати, он, как и Мирчин, тоже учился у Цейтлина.
- В чём, на ваш взгляд, заключается разница в педагогическом методе Затуловского и Янкелевича?
- Янкелевич вообще не играл, когда преподавал. Я вот сейчас тоже не играю и не занимаюсь, но любой элемент как надо сделать я могу показать. Но сыграть подряд концерт Чайковского я, разумеется, не возьмусь. Сочетание исполнитель-педагог конечно ценное. Янкелевич знал, как это делается, причём не многие выдерживали подобный стиль занятий. Скажем, все люди, которых я называл, они у себя в Ленинграде, Иркутске, Свердловске были звёздами, а приезжая к нему, вдруг переходили на начальное образование: откры-тые струны, соединение позиций. Причём они потом тоже все играли по-разному.
- Каждый по-разному понимал технологию?
- Нет, ну представьте, если он десять лет играл так, а полгода - по-новому... Все элементы держатся в руках у тех, кто сам за этим следит. Принципы Янкелевича - это продолжение методики Ямпольского. Ямпольский тоже нигде не выступал, но, говорят, в классе элементы все показывал.
Вот вам такой пример приведу. Я также преподаю методику. На уроке я беру инструмент и показываю, как играть скачки на большие расстояния. Ученики говорят: «Как? Вы же не занимаетесь?» Я отвечаю: «Во-первых, я знаю, как это делается. Во-вторых, у вас слух проверяют, когда вы поступаете? Давайте сейчас принесём четвертушку, половинку, трехчетвертную, и на любом инструменте я вам сыграю. Как вы занимаетесь? Вы учите какое-то место, которое не получается и играете его сто раз. На девяностый - ты попал. «О, я выучил!» А на концерте будет сорок пятый. Ты из десяти раз должен попасть одиннадцать». И вот я им показываю, почему всё время попадаю на скачках в нужную ноту. Причём, когда у нас идёт обсуждение на экзамене или конкурсе, педагог комментирует: «Я ему же это говорила!» Сейчас все всё знают, только одни умеют добиться нужного результата, а другие нет, особенно в специальной школе. Ты дальше не будешь играть, пока не выучишь этот приём. Ты профессионал, ты не должен это учить послезавтра. У тебя это должно быть отработано. Ты должен уже в старших классах, зная всё это, думать об исполнительстве. Когда перед концертом педагог говорит ученику «ты думай, думай как переходить в позицию», всё - у него музыка не складывается.
Был такой профессор Григорьев73. Он написал много книг, о Когане74, например (очень интересно). Он приехал к нам сюда (набилось много народа в Малом зале) и произнёс: «Заниматься!? Нет, вы должны в трамвае всё выучить». Собрались на кафедре, и я у него спросил: «Скажите, пожалуйста, Владимир Юрьевич, а у Вас свои ученики есть?» Я-то знал, что он пытался в ЦМШ работать - не получилось. Одно дело - иметь теоретические выкладки. Другое - практическая реализация. Книги у него бесподобны. Причём в одной из них он излагает даже метод Янкелевича. И говорит, что не надо заниматься! Заниматься надо столько, сколько у тебя соображает голова.
- Расскажите, пожалуйста, как вы начали заниматься с оркестром? Это был 63-й год?
- Началось это немного раньше. Как известно, зарплаты у музыкантов были маленькие, и предлагались так называемые халтуры. Ну, допустим, в Нижнем Тагиле есть любительский балет и для них нужно сделать фонограмму «Жизели». Это надо после спектакля остаться и ночью записать.
- То есть уже тогда существовали фонограммы для балета?
- Конечно, и они под запись танцевали. У них просто не было оркестра. Дирижёр Эммануил Израильевич Красовицкий75 перед самой записью заболел. Элементарно, гриппом.
- Я у него работал концертмейстером на кафедре оперного театра.
- Люди теряют деньги. И меня на руках за пульт занесли и начали уговаривать: «Да ты чего-нибудь помаши, мы сыграем». Я почему-то думал, чем я шире, интенсивнее буду махать, тем они лучше будут играть. Потом ставили «Дон Жуана». Был такой дирижёр Евгений Васильевич Манаев76. Он был очень опытным, но если сказать слово «образование», был в этом довольно примитивным человеком. Например, в музыке Пуччини, Леонкавалло оркестровка такая: флейты играют со скрипками, альты с кларнетами, басы с фаготами. И он всё время кого-то «отцеплял». Я говорю: «Евгений Васильевич, другой тембр совсем, там же микст должен получаться». «Какая разница? Зато вокалистов слышно», - отвечал он. Или он обожал, когда на гастролях, допустим, не было второго фагота. Он играл на рояле любую оркестровую партию.
Что такое корректурная репетиция в театре? Когда оркестр занимается отдельно от певцов. Вот прошла первая корректура, все выходят из оркестра, и Манаев меня останавливает. Он был «под флейтиста» - смурнова- тый такой. Держит меня за руку и говорит: «Не знаю, что делать в этом ре мажоре - ля мажоре - всё одно и то же в Моцарте». Я ему чего-то начинаю объяснять, насколько важна и тональность, и длительность точки (если написана четверть с точкой сверху - значит должна быть восьмая). Вот такие довольно примитивные вещи я ему начал рассказывать. Он быстро спохватился и произнёс: «Вот вы корректуру и проведите». Вот я начал прово-дить корректуры.
В 63-м году школьный оркестр вёл Петя Горбунов77, Пётр Иванович, главный дирижёр Музкомедии. Хороший человек. А был концерт, где Белкин должен был играть ля- мажорный концерт Моцарта. И он меня встречает и говорит, что сейчас очень занят и просит порепетировать с Белкиным. Я начал репетировать. Заходит Борис Васильевич Слобожанинов78, директор. Он был талантливым администратором, великолепным музыкантом, очень хорошим педагогом, фронтовиком, и его подход к обучению в школе был профессиональным. Причём, он себя не выпячивал. С нами советовался во всём. Так вот, он заходит на репетицию, сидит, не ухо - дит. Зовёт меня к себе. А там каждый год был кто-то другой. Был Фридлендер79, был Петя Варивода80. И Борис Васильевич говорит: «Слушай, мне надоела эта свистопляска, возьмитесь за это дело». Я ему начал объяснять: «Да как это так я могу, когда уже есть дирижёр?» Он сказал: «Я сам Горбунову позвоню». Мне потом Петя звонит и говорит: «Слушай, ты меня так выручил, меня это так тяготит, так неохота возиться». А для меня выступление оркестра было и остаётся таким праздником! Люблю повозиться. Они все у меня друзья, голос я на них не повышаю. Но если мы играем в консерватории в октябре месяце, посмотришь, и чтобы кто-то в разных частях смычка играл, разной аппликатурой - нет. Чтобы он играл Моцарта как Бетховена? Чтобы он знал, что такое forte чем отличается акцент с forte, чем отличается sforzando от акцента в Бетховене. Они знают все эти правила, как это сделать. Вот с тех пор я пятьдесят лет с оркестром, недавно отмечали.