«О той жизни, какая будет после нас»: чеховская генеалогия пьесы А. Афиногенова «Далекое»
В.А. Борбунюк
Харьковская государственная академия дизайна и искусств, Украина
Рассматривается пьеса А. Афиногенова «Далекое» в контексте чеховской драматургии. Современная писателю критика указывала на множественные признаки афиногеновского «преодоления» А. Чехова. Проведенное исследование наглядно демонстрирует освоение драматургом чеховских художественных принципов. В пьесе «Далекое» они используются для решения современной писателю проблемы среды и времени. Апелляция А. Афиногенова к драматургии А. Чехова, в том числе и к пьесе «Три сестры», подтверждается его дневниками, записными книжками и многочисленными устными выступлениями.
Ключевые слова: ассоциация, интерпретация, контекст, мотив, освоение.
V.A. Borbuniuk
Kharkiv State Academy of Design and Arts, Kharkiv, Ukraine
«About the life that will be after us»:
Chekhov genealogy of A. Afinogenov's play «Distant point»
The paper is devoted to the analysis of the play «Distant point» of A. Afinogenov in the context of Chekhov's dramaturgy. To understand the degree of the Afinogenov's «mastering» or overcoming of Chekhov, the author of the study turns to the text of the play «Distant point». At the same time, it is pointed out that earlier in the analysis of the play «Distant point», Afinogenov's appeal to A. Chekhov's dramaturgy was not fully taken into account, including the appeal to the play «Three sisters»; it is confirmed by diaries, notebooks and numerous oral presentations. The aim of this research is to fill the existing lacunae in literary criticism for an objective interpretation of both the play «Distant point» and the entire creative heritage of A. Afinogenov. The research consistently proves the idea that the appeal to Chekhov's personality and Chekhov's works was due to the creative searches of the writer and his personal artistic method development.
The involvement of A. Afinogenov to the official writing structures of the Soviet era did not affect his creative orientations. This research provides the reasons to talk about the creative evolution of the writer from the aesthetic principles of Proletcult and RAPW (Russian Association of the Proletarian Writers) in his early plays to the adherence to the Chekhov's tradition in the late drama in the mid-1930s. During this period, A. Afinogenov correlates his observations with the thoughts of A. Chekhov, with the plot situations of Chekhov's works. The artistic principles proposed by A. Chekhov are used in his own work.
Thus, the study clearly demonstrates the mastery of the Chekhov's artistic principles by the playwright. The lessons of A. Chekhov were not limited by the use of Chekhov's images and motifs or by the literal reminiscences. A. Afinogenov tried to represent life as it is, recreating in his plays a complex combination of lyrical and comic, every day and being, private and universal, using the ensemble principle of the play construction, Chekhov's subtext, hidden psychology, etc.
Keywords: association, interpretation, context, motif, development.
К середине 1930-х гг. обозначилась тенденция постепенного возвращения А. Чехова на советскую сцену (на сцене МХАТ возобновляются постановки «Вишневого сада», в Театре им. Вс. Мейерхольда идет спектакль «33 Обморока», во МХАТе 2 - «В овраге»). Как следствие, на страницах газет и журналов возникают споры об истолковании чеховских пьес, о мере участия А. Чехова в современном репертуаре, о созвучности его драматургии новому времени. Особой остротой отличались дискуссии, связанные с постановками пьес современных драматургов, чья «творческая генеалогия» восходила к А. Чехову: «Сравнительно недавно большой заслугой считалось не быть похожим на Чехова. <...> Но для того, чтобы не быть похожим на Чехова, нужно прежде всего его великолепно знать» [Литовский, 1936, с. 9]. К числу чеховских «наследников» критики единодушно причисляли А. Афиногенова, в творческой жизни которого после неудач и разочарований, связанных с пьесами «Страх» (1931) и «Ложь» (1933), наступает новый этап - работа над пьесой «Далекое» (1935).
Премьера спектакля состоялась 20 ноября 1935 г. в Театре им. Евг. Вахтангова. К этому времени согласно постановлению Политбюро ЦК ВКП(б) от 23 октября 1932 г. «О ликвидации монопольных прав театров на постановку пьес» была ликвидирована практика «монополизации отдельными театрами права постановки тех или иных пьес», театры имени М. Горького, Евг. Вахтангова, Малый, МТПС и другие обязывались ставить «параллельно любую из имеющихся пьес» [Власть и художественная интеллигенция, 1999, с. 185]. Заметим, что этим правом не преминули воспользоваться харьковские театры: почти параллельно с вахтанговцами над постановкой «Далекого» работают Театр революции и Театр русской драмы, чьи премьеры состоялись в один день - 22 февраля 1936 г.
Спектакли вызвали много откликов в газетах и журналах как центральных, так и провинциальных. Критики столичных изданий отмечали, что выбор в качестве образца А. Чехова - это «более трудно и более почетно», чем ориентация на Леонида Андреева, В. Рышкова или С. Найдёнова, однако, хотя «Далекое» и связано «нитями духовного родства» с Чеховым, это уже Чехов, «критически освоенный, предстающий перед нами в новых образах людей социализма»: «В “Далеком” - и освоение Чехова, и его преодоление» [Литовский, 1936, с. 11]. Как следствие, положительные образы и «романтические нотки» пьесы связывались с благотворным влиянием «другого замечательного учителя Афиногенова - Алексея Максимовича Горького» [Там же, с. 9]. Обнаруженные горьковские параллели тем не менее не помешали трактовать афиногеновскую пьесу как «антитезу философии Егора Булычёва». Судя по всему, поводом для ассоциаций с М. Горьким послужил не столько текст пьесы, сколько актерское решение роли центрального персонажа Малько Б. Щукиным, сыгравшим незадолго до этого роль Егора Булычёва: «В Булычёве артист играет смерть, гибель и распад старого мира, в Малько артист показывает всю радость, весь оптимизм, ясность и радужную прозрачность нового» [Там же, с. 12]. В результате вывод критика противоречит заявленному тезису о горьковском влиянии: «И ничего похожего, ни капли сходства, никакой переклички!» [Там же]. Отмечалось, например, что один из «интереснейших» персонажей пьесы - Влас, в котором нетрудно узнать горьковского Луку, в отличие от своего предшественника не утешает, а «растравляет» людей. Такая метаморфоза, по мнению критика, продиктована временем: «Луке в наше время нужно стать либо активным участником социалистического строительства... либо Власом» [Там же, с. 10]. Для автора значение пьесы, по мнению рецензента, заключается в преодолении «так называемой чеховщины», а для театра - в дальнейшем укреплении «на пути подлинного реализма» [Там же, с. 13].
Журнал «Советский театр» в лице критика В. Блюма, в целом оценивая пьесу «Далекое» как «прекрасную» [Блюм, 1935, с. 14], отмечал в ней полемику драматурга «с чеховщиной, с чеховской формой и схемой»: Лаврентий - антитеза всем «трем сестрам» А. Чехова, «честный советский работник, начальник разъезда Корюшко» менее всего похож на чеховского «начальника станции», «очаровательная молодая пара - комсомолка Женя (дочь Корюшко) и телеграфист Геннадий», хотя и имеют «какую-то аналогию в Ане и “облезлом барине” из “Вишневого сада”», но с огромной разницей. В конечном итоге, критик приходит к выводу, что в возникновении чеховских ассоциаций виноват не автор, а театр, который «немножко понебрежничал» и предоставил актерам «свободу самоопределения». В результате все, за исключением актеров, исполняющих роли Жени, Власа, Веры Николаевны и Малько, «пошли на выучку. к Чехову, т. е. по линии наименьшего сопротивления»: «“малахольная” Глаша, “юмористический” Корюшко, интеллигентски размагниченная Люба, туповатый Макаров, водевильный Геннадий, мечущийся, как действительно “четвертая сестра”, Лаврентий, - такая трактовка образов - актерская и режиссерская ошибка» [Там же, с. 13]. Критик убежден, что с материалом «Далекого» - свежим, новым, современным, актуальным - «идти в чеховский музей совершенно бесполезно: не те ритмы, краски, интонации» [Там же, с. 13]. Как видим, критики так усердно старались указать на множественные признаки афиногеновского «преодоления» А. Чехова, что невольно убеждали в обратном.
Об объективности харьковских рецензий говорить не приходится, поскольку рецензент у обоих спектаклей был один и тот же. В постановке Харьковского театра революции (реж. В. Смышляев) отмечалось «нежное звучание и полутона чеховской драматургии», однако «философичность и проблемная острота» пьесы также связывалась с драматургией М. Горького [М. Р., 1936а].
В рецензии на постановку пьесы в театре Русской драмы (реж. Н. Петров) указывалось на «высокую простоту», за исключением образа Власа Тонких. По мнению критика, именно трактовка этого образа отличала харьковские спектакли: театр Революции, опираясь на текст пьесы, подчеркивал, кроме враждебности к новому, желание героя выйти из тупика, а театр Русской драмы трактовал Власа только как врага. Автору рекомендовалось написать роль Власа заново, отбросив или сделав нормой ее «философские поиски». Указывая на чеховскую тональность, харьковский рецензент, подобно своим московским коллегам, также стремился увидеть в пьесе «преодоление» А. Чехова: «Дуже добрий телеграфіст Ген- надій у арт. Ілліна. Ні, це не чеховський телеграфіст, незважаючи на його гітару. В ніжності і скромності Геннадія і в його любові до науки, в його прагненні до музики і у відданій любові до Глаші - багато гарної, бадьорої мрії, прагнення вперед» («Очень хорош телеграфист Геннадий у арт. Ильина. Нет, это не чеховский телеграфист, несмотря на его гитару. В нежности и скромности Геннадия и в его любви к науке, в его стремлении к музыке и в преданной любви к Глаше - много хорошей, бодрой мечты, стремления вперед» (пер. с украинского здесь и далее наш. - В. Б.)) [М. Р., 1936б].
«Преодоления» А. Чехова ожидала от автора и киевская критика, увидевшая «Далекое» месяц спустя благодаря гастролям Харьковского театра русской драмы. Об А. Чехове напоминали «недостатки» в музыкальном оформлении спектакля: «“Інтернаціонал”, що його передає радіо... ніяк не в'яжеться з тою ліричною сценою, коли Геннадій говорить про свої почуття до Глаші. Виходить деяка неув'язка. Невже особисте почуття для Геннадія ближче, ніж інтернаціональна столиця всесвіту? (бо радіо мотивом “Інтернаціоналу” якраз підкреслює цей момент у виставі)» («“Интернационал”, который передает радио... никак не вяжется с той лиричной сценой, когда Геннадий говорит о своих чувствах к Глаше. Выходит некоторая неувязка. Неужели личное чувство для Геннадия ближе, чем интернациональная столица мира? (так как радио мотивом “Интернационала” как раз подчеркивает этот момент в пьесе)») [Гец, 1936]. Впечатления от первых спектаклей и первые, зачастую субъективные рецензии задали тональность последующих интерпретаций пьесы, в том числе и литературоведческих: с одной стороны, речь шла о лиризме, роднящем с А. Чеховым (А. Богуславский), об использовании чужого сюжета для развития традиций и новаторства (М. Семанова) и др., с другой - о невозможности «мягкой “чеховской” кистью писать шекспировскую трагедию» [Гурвич, 1938, с. 34].
Сам автор был убежден, что «Далекое» - лучшая из всех написанных им пьес, ставшая «своего рода экзаменом на творческую зрелость и знаменем», под которым он собирается «идти дальше». Избегая упоминания имени А. Чехова, А. Афиногенов апеллирует к главной особенности чеховских пьес - их «подводному течению»: «Именно поэтому в пьесе все внимание брошено на разработку характеров действующих лиц. Это не значит, что я против действия. Наоборот, только действенная пьеса по-настоящему интересна, но между действенностью “Ревизора” и какой-нибудь “Дамской войны” Скриба существует глубокая принципиальная разница. Действенность должна пронизывать драматическое произведение не столько интрижной своей стороной, сколько подлинной действенностью человеческих мыслей, страстей и чувств, сплетающихся во взаимных столкновениях и конфликтах в драме, комедии или даже в водевиле» [Афиногенов, 1977, т. 1, с. 538].
Чтобы разобраться в степени афиногеновского «освоения» А. Чехова или его преодоления, обратимся к тексту пьесы «Далекое». Чеховская тема будущей пьесы (в актуальном преломлении) была сформулирована писателем в записных книжках задолго до воплощения замысла - в 1927 г.: «Тема пьесы - “В Москву”. Глухая провинция. Работы много, но она не удовлетворяет. Хочется в Москву. Между тем работа в глухих углах ждет своих строителей. И героиня в конце концов - остается в провинции» [Афиногенов, 1977, т. 2, с. 111]. К этому писательскому замыслу отсылает одна из первых ремарок: «Чистенький домик с вывеской: “Разъезд Далекое. От Москвы 6 782 км. От Владивостока 2 250 км”» [Афиногенов, 1977, т. 1, с. 247]. Именно такие внешние маркеры пьесы, как удаленность от Москвы, желание одного из героев оказаться в столице, позволили тогдашним рецензентам безапелляционно утверждать, что «чеховскую схему» («горсточка людей, заброшенных в этакий медвежий угол, ноет, вздыхает по “Москве”, пьянствует, сплетничает, бездельничает и в лучшие минуты мечтает повидать “небо в алмазах”...») Афиногенов «ставит на голову», а последние слова пьесы трактовать как «вызов чеховщине» [Блюм, 1935, с. 13].
На наш взгляд, при анализе пьесы «Далекое» не в полном объеме учитывалась апелляция А. Афиногенова к драматургии А. Чехова, в том числе и к пьесе «Три сестры», что подтверждают дневники, записные книжки и многочисленные устные выступления. Считаем необходимым заполнить имеющиеся литературоведческие лакуны для объективной интерпретации как пьесы «Далекое», так и всего творческого наследия А. Афиногенова.
Известно, что «Далекое» создавалось в течение четырех месяцев: с сентября по декабрь 1934 г. В это время писатель как один из лидеров советской драматургии ведет активную общественную деятельность. Выступая на многочисленных писательских заседаниях, собраниях, пленумах, А. Афиногенов нередко соотносит свои наблюдения с мыслями А. Чехова, пропагандируя чеховские художественные принципы. Так, говоря о задачах советской драматургии на втором пленуме оргкомитета Союза советских писателей (13 февраля 1933 г.), А. Афиногенов апеллирует именно к А. Чехову: «. задача советской драматургии - овладеть проблемой среды и времени. Воздуха нет в наших пьесах, того самого воздуха, который окружает весь зрительный зал с первого момента, когда отдернулся занавес театра. <...> Между прочим, когда мы пишем пьесы о Красной Армии, всегда предполагается, что это пьесы о волевом командире, например. Но ведь Тузенбах и Вершинин в “Трех сестрах” - это офицеры царской армии, и вы прекрасно знаете, что они офицеры, потому что Чехов лучше показал офицеров старой армии, чем мы показываем наших командиров: он показал их в их непосредственной связи со средой, с воздухом, а мы показываем своих командиров только в казарме, мы воздвигаем искусственную стену между армией и населением» [Афиногенов, 1977, т. 1, с. 496]. По мнению А. Афиногенова, «пьеса о нашей Красной Армии» интересна, как и чеховская пьеса, «с точки зрения разрешения интереснейших проблем жизни и смерти, с точки зрения воспитания нового качества человека в армии» [Там же]. А. Афиногенов видит достоинства драматургического произведения в отображении атмосферы эпохи («воздуха. среды и времени») и постановке не только злободневных, но и философских проблем.
А. Афиногенов неоднократно указывал на ансамблевый характер чеховских пьес, где нет главного героя, но каждый может им стать: «В характере сценическом все же всегда надо выделять основную линию, даже для главных персонажей. “Три сестры”. Солёный, Чебутыкин, Наташа, Ирина. как все они ясны, потому что Чехов берет какую-то одну линию для каждого и ведет ее, даже не видоизменяя, а так из акта в акт они одни и те же, несмотря на прошедшие года. <...> .В целом - дана ясная гамма характеров. Не просто собрать в пьесу злых и добрых, скупых и щедрых, ревнивцев и рассеянных... а доказать (курсив автора. - В. Б.) - почему именно такой подбор характеров сделан: как в симфонии, где не просто куча скрипок, фаготов и басов... а каждому свое определенное место» [Афиногенов, 1977, т. 2, с. 397].