На новые возможности, которые открываются перед искусством вследствие интеграции с наукой, указывают многие докладчики (О. Г. Яцюк [Там же, c. 170-171], Д. Ю. Пархоменко [Там же, c. 274-275], С. В. Рыбаков [Там же, c. 92-93] и др.). Е. В. Грибоносова-Гребнева в своем докладе приводит замечание Бела Визи о том, что формулируемые с математической точностью химические теории одновременно несут и немалую философскую нагрузку, поэтому в них можно найти источник многообразных художественных идей [Там же, c. 191-193]. Именно это стало основой для формирования в конце ХХ века особого химико-индустриального стиля - химизма. Этот же «химический» источник стал основой для многих проектов Ю. Фосс-Андре, в том числе его «протеиновых скульптур» [Там же, c. 289], а также проектов Ю. Боровой с соавт., в том числе интерактивного аудио-визуального перформанса «LIQUID~DO», посвященного художественно-эстетическому исследованию сольватации [Там же, c. 251-252]. Существенное влияние химические теории оказали на развитие нанонаук и нанотехнологий, а соответственно - и на формирующиеся в рамках научного искусства направления наноискусства, включая феррофлюидное искусство [Там же, c. 262-263].
Анализу второй составляющей процесса интеграции науки и искусства - использованию методов искусства в науке, исследователи уделяют несколько меньшее внимание. И это неслучайно. Признавая плодотворность взаимодействия науки и искусства в рамках трансдисциплинарной области научного искусства, многие исследователи, как например Ю. С. Соколова и А. А. Чегодаев, тем не менее, склонны рассматривать эту область скорее как искусство, а не как науку [Там же, c. 105-106, 214]. Так, С. В. Рыбаков четко различает «представителей научного искусства» от «ученых». Он признает, что они используют в своем творчестве «логико-рационалистический алгоритм мышления», но при этом «научное искусство остается искусством», а его представители - художниками [Там же, c. 92-93]. Д. А. Лаврентьева пишет, что научное искусство можно рассматривать в качестве «актуальной в XXI веке формы концептуального искусства» (хотя и указывает, что создание произведений научного искусства непременно предполагает «равнозначное соавторство художников и ученых») [Там же, c. 202-203]. Даже Л. К. Нефедова, утверждающая, что сложившееся разделение гносеологических парадигм на специфические сферы познания в настоящее время требует переосмысления и введения термина «научное искусство», пишет, что в попытке выделения области «научного искусства» не следует «слишком отрываться от антисциентистского полюса» [Там же, c. 204-205]. Тем не менее, следует признать, что многие открытия и многие перспективы для науки были сделаны художниками в рамках художественно-эстетических исследований. В этой связи Дж. МакКланг (J. McClung) напоминает, что Эдвард Майбридж (1830-1904) изначально был художником, но его методы исследований привели к формированию кинематической биомеханики как науки [Там же, c. 220].
Несмотря на осторожность в прогнозах относительно равноправного синтеза науки и искусства, большинство исследователей указывают, что в процессе интеграции искусство может дать науке не меньше, чем наука - искусству. Д. Ю. Пархоменко пишет, что в некоторых областях знаний, например в нейробиологии и нейрофизиологии, эксперименты художников и их гипотезы могут быть не только «привлекательными и вдохновляющими для ученых», но и стать реальной основой для дальнейших научных исследований [Там же, c. 274-275]. В. Г. Собко отмечает, что искусство достаточно часто стимулирует развитие науки и техники, и это заметно, например, по влиянию, которое оказала на научно-технический прогресс научно-фантастическая литература XIX-ХХ веков [Там же, c. 104-105]. М. А. Петрович на примере романа «Ведьма» (2006) В. Андоновского показывает, что художественная дискурсивная практика позволяет раскрыть суть теоретических конструктов, например такого конструкта как «семиозис» [Там же, c. 89-90]. С. П. Оробий считает чрезвычайно важным то, что пересечение науки и искусства «высекает мыслительные искры, именуемые научными метафорами» [Там же, c. 88-89].
Говоря о научной метафоре, необходимо отметить доклад Е. А. Семенец, которая, анализируя «поэзию научного познания», подчеркивает, что в научном дискурсе когнитивные (или концептуальные) метафоры, в рамках которых научный и художественный способы постижения действительности слиты воедино, наделены особым познавательным потенциалом, что «модели научного познания, могущие в процессе своего развития перерасти в научные теории, представляют собой эпистемические феномены метафорической природы» [Там же, c. 100-101]. В этой связи Л. Н. Семенец утверждает, что использование метафор в научных текстах оказывает существенное влияние на «континуальность научного прогресса», при этом глубинная причина этого заключается в том, что «теоретическое мышление есть позднейшее искусственное образование, тогда как образное мышление напрямую связано с чувственным опытом человека и оттого является для него более естественным» [Там же, c. 101-103].
Приведенные выше примеры объясняют ту замеченную К. Роузом (C. Rose) и Х. Шендерляйном (H. Zschenderlein) парадоксальность ситуации, когда, с одной стороны, в рамках научных исследований все еще превалирует тенденция игнорировать знания и методы других областей человеческой культуры, но, с другой стороны, все острее ощущается потребность в трансдисциплинарном подходе, предполагающем использование в пределах науки интуитивных и эстетических методов [Там же, c. 248-249]. Одна из причин обострения этой потребности кроется в том, что синтез методов науки и искусства, как утверждает А. А. Коблякова [Там же, c. 71-72], может сыграть существенную роль в восстановлении целостности картины мира. Ведь именно художники, подчеркивает Г. С. Медникова, «могут выйти за пределы научно-технического описания мира и предложить новые стратегии исследования бытия» [Там же, c. 80-81].
Говоря о научном искусстве, нельзя не сказать несколько слов о самом термине. Используя его для обозначения феномена, исследованию которого была посвящена рассматриваемая конференция, мы хорошо понимали обозначенные Д. Х. Булатовым риски (см. об этом подробнее: [4, с. 49-58; 5]). Предложив термин «научное искусство» мы понимали, что его использование может «вызвать недоразумения», так как, являясь неточным переводом английского термина science art, он обусловливает, говоря словами Д. Х. Булатова, целый ряд дополнительных коннотативных значений, которые тянут за собой реконфигурацию смыслов, что уже соотносимо с появлением нового термина. Доклады участников конференции свидетельствуют в пользу того, что приняв решение не опасаться спекуляций и применить термин «научное искусство» в пока еще совершенно непривычном смысле, но при этом прийти к более или менее единому мнению относительно сущности обозначаемого им феномена, было рациональным. Термин «научное искусство» использовали в своих докладах А. А. Алексеев и И. А. Нестеров, Н. Н. Гончарова, Л. С. Балашова, И. Н. Захарченко и Ю. В. Подураев, К. В. Ильин, Ю. А. Исаева, А. В. Колесников и С. Н. Сиренко, О. О. Комаров, Д. А. Лаврентьева, И. А. Лескова, А. А. Лысакова, Г. А. Никич-Криличевский, С. П. Оробий, Я. В. Пузыренко, С. В. Рыбаков, А. С. Смелый, Ю. С. Соколова, М. А. Солоненко, М. Ю. Спирина, А. Ю. Чирва, Е. Ч. Чирва, Е. В. Щербакова и некоторые другие исследователи. При этом Л. С. Балашова отметила, что «на текущий момент “научное искусство” фигурирует как общий термин, подразумевающий различные направления и тенденции нового вида искусства» [6, c. 185-186], а Л. К. Нефедова - что «постановка вопроса о научности искусства кажется парадоксальной только на первый взгляд», и что «исторически сложившаяся дифференциация гносеологических парадигм на специфические сферы познания: религию, искусство, науку, философию - как и все прочие парадигмы, дифференциации, классификации в настоящее время требует переосмысления, и введение термина “научное искусство”, возможно, задает верный вектор поиска границ, ограничений и смыслов в познавательных парадигмах, по крайней мере на границе науки и искусства» [Там же, c. 204-205]. Исследователь предполагает, что «определение границ феномена научного искусства подведет к корректировке понимания и науки, и искусства в их гносеологических и аксиологических функциях» [Там же].
Следует признать, что приняв термин «научное искусство», исследователи не высказали единого мнения не только относительно сущности, но даже относительно основных характеристик обозначаемого им феномена. Многие из них ограничиваются указанием на то, что научное искусство базируется на актуальных научных идеях и использует технологичный инструментарий (Д. А. Лаврентьева [Там же, c. 202-203]), что оно объединяет формы, «порожденные наукой и ее практическим продолжением - технологиями (в частности, технологиями цифровыми)» (Т. А. Зиновьева [Там же, c. 229-230]), что представители научного искусства используют «для создания художественных образов… новейшие технологии и научные средства» (А. А. Чегодаев [Там же, c. 214]).
Нам представляется, что наиболее существенным в рамках научного искусства является синтез методов науки и искусства. Без такого синтеза, например, было бы невозможно не только исследование таких частных эстетических проблем как визуальный аспект альтернативной энергетики (И. В. Колесникова [Там же, c. 231-232]), но и формирование экологической эстетики как «новой научной отрасли» (Н. В. Койнова [Там же, c. 200-201]). Не было бы ни попыток осуществления «межцарственных взаимодействий», реализуемых в рамках проектов и исследований Х. Кастро (J. Castro) [Там же, c. 281-282], Н. А. Наумова и В. И. Смирнов [Там же, c. 271-272], ни генетической музыки А. А. Коблякова, С. В. Петухова и И. В. Степаняна [Там же, c. 267]), ни генетических картин А. У. Елмуратова и А. П. Шаталова [Там же, c. 261-262]), ни микрофотографии как вида актуального искусства, выявляющего эстетику микро- и нанообъектов, А. Ю. Тюриной [Там же, c. 277-278]), ни искусства для экономики, основанной на биотехнологиях (Д. Луврие (D. Louwrier) [Там же, c. 283]), ни биоискусства (С. Бант (S. Bunt) [Там же, c. 280-281]), ни искусства тканей (И. Рихле (I. Riechle) [Там же, c. 288-289]).
Говоря о возможных направлениях развития научного искусства, многие исследователи одновременно указывают на «подстерегающие» его в процессе следования по ним «ловушки». А. В. Денисенко, например, уверен, что «сегодня искусство и наука изыскали способ объединиться, чтобы, идя рука об руку, принести в мир что-то, доселе невиданное», что может помочь нам «по-новому взглянуть на себя и мир вокруг нас». Но предупреждает, что «без духовной, ценностной компоненты этот новый путь не будет иметь сердца» [Там же, c. 63-64]. Д. А. Лаврентьева утверждает, что «актуальность научного искусства определяется приближением эволюции к точке технологической сингулярности», при этом в случае, если развитие цивилизации пойдет по «самому позитивному» пути, когда «доминирующая часть населения планеты будет находиться на высоком уровне осознания», научное искусство может взять «на себя важную функцию популяризации научных знаний среди широкой аудитории». Но при этом исследователь подчеркивает, что «в случае отсутствия авторской интерпретации философских вопросов, порожденных технологическим прогрессом, мы имеем дело с демонстрационной моделью новой технологии, а не с произведением научного искусства» [Там же, c. 202-203]. Г. С. Медникова полагает, что одним из наиболее продуктивных направлений развития научного искусства является «поиск нового медиума в искусстве на основе биогенных технологий», но при этом предостерегает от непродуманных шагов на пути гибридизации живого и неживого [Там же, c. 80-81].
Самые же «радикальные», по мнению исследователей, перспективы для научного искусства открываются в синтетической биологии. Как указывает Д. В. Галкин, во многом именно биотехническая гибридизация, в пределах которой соединяются когнитивные, функциональные, тканевые и технические элементы, будет определять развитие научного искусства в ближайшие десятилетия [Там же, c. 60-62]. Но и на этом пути имеется «ловушка»: как пишет А. К. Игнатова, «без интеллектуального участия зрителя» произведения научного искусства превращаются «в технологический трюк или демонстрацию возможности генных технологий» [Там же, c. 230-231].
Закончить же анализ результатов работы Первой международной научно-практической конференции «Научное искусство» нам хотелось замечанием Т. И. Дрынкиной и Е. А. Карповой о том, что искусство является мощным средством передачи вечных ценностей человеческого развития, и что интеграцию науки с искусством в пределах трансдисциплинарной области научного искусства можно рассматривать как шаг к приобретению наукой духовности [Там же, c. 140-141].
научный искусство конференция университет
Список литературы
1.Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: избранные эссе. М.: Медиум, 1996.
2.Бычков В. В., Маньковская Н. Б., Иванов В. В. Триалог: разговор второй о философии искусства в разных измерениях. М.: ИФРАН, 2009.
3.Вайбель П. Медиаискусство и демократия // Вайбель П. Мир - перезаписываемая программа? М.: Медиаком, 2011. С. 116-136.
4.Ерохин С. В. Теория и практика научного искусства. М.: МИЭЭ, 2012.
5.Ерохин С. В. Терминология актуальной эстетики и искусствознания: «научное искусство» // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2012. № 1 (15): в 2-х ч. Ч. I. С. 55-58.
6.Научное искусство: тезисы I межд. научно-практич. конференции / МГУ им. М. В. Ломоносова (04-05 апреля 2012 г.); под ред. В. В. Миронова. М., 2012.
7.Раушенбах Б. В. Математика и искусство // Языки науки - языки искусства. М. - Ижевск, 2004. С. 430-434.
8.Раушенбах Б. В. О логике триединости // Вопросы философии. 1990. № 11. С. 166-169.
9.Сноу Ч. П. Две культуры и научная революция // Сноу Ч. П. Портреты и размышления: художественная публицистика / пер. с англ. М.: Прогресс, 1985.
10.Фейнберг Е. Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. Фрязино: Век 2, 2004.
11.Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления / пер. с нем. М.: Республика, 1993.