Некоторые исследователи, как например Г. Г. Коломиец, видят причины взаимной интеграции науки и искусства в сближении «научной и художественной форм познания», в сближении различных «системообразующих принципов, указывающих на модальные изменения в антропосоциогенезе» в условиях ускоряющегося процесса глобализации [Там же, c. 75-77]. Некоторые склонны рассматривать синтез науки и искусства как процесс ноосферный (Н. М. Жиркова [Там же, c. 66-67]). В этой связи особый интерес представляют выводы А. В. Волошинова о том, что «структуры абстрактного искусства есть запечатленные на полотнах художника изначальные образы ноосферы», что интуиция художника способна «непосредственно воспринимать из глубин ноосферы те природные структуры, которые царят в ее микро- и макрокосме», и что часто, зафиксировав эти структуры на полотнах, художник «предвосхищает плоды кропотливых изысканий ученого», а «структуры абстрактного искусства предвосхищают структуры конкретной науки» [Там же, c. 189-190].
Т. Б. Кудряшова подчеркивает, что «после обсуждения вопросов об онтологии науки и искусства, видимо, настало время рассмотрения оснований того, что лежит в основе возможного продукта их синтеза» [Там же, c. 77-78]. При этом философ предостерегает от бесперспективности как для науки, так и для искусства «поверхностного» синтеза, то есть синтеза на «основании явлений феноменального экзотерического уровня», чаще всего ограничивающегося «игрой внешних форм». Перспективным исследователь считает «глубинный» синтез на основе «внутренних форм», то есть на базе «сущностного, ноуменального, эзотерического». Именно такой синтез, по мнению философа, может стать основанием для нового вида творческой познавательной деятельности, но его осуществление «представляет собой серьезную проблему, поскольку происходит на основе неявного, скрытого, трудно поддающегося как наглядному образному оформлению, так и рационально-понятийному» [Там же]. Решение этой проблемы Т. Б. Кудряшова видит в представлении искусства и науки как языков познания, каждый из которых обладает своей внутренней формой. Более того, она утверждает, что анализ на уровне внутренних форм позволяет сделать вывод о том, что языки науки и искусства имеют актуальные и потенциальные исторические и культур-антропологические основания для синтеза, а также отличительные признаки, способные дополнить язык научного искусства, придать ему гносеологические качества, которыми не обладают ни искусство, ни наука по отдельности.
По мнению А. А. Чегодаева, «сплав науки и искусства» в форме научного искусства «рождает» «нужда нашего времени», обусловленная процессом освоения человеком «информационного пространства», неуклонным ростом объема информации, методами ее генерирования и новыми способами хранения. В таком аспекте научное искусство представляет собой некий «синтетический “архиватор”» [Там же, c. 214].
Н. В. Варова полагает, что «на фоне практик художественного производства, подчиненных экономическому критерию успешности, предавшему забвению функцию обретения нового смысла, наука обнаруживает себя формой хранения эстетического идеала» [Там же, c. 58-59]. В качестве примера исследователь приводит нано-фотографии, «на которых авторы стремятся сопоставить формы и процессы невидимые глазу с образами непосредственно воспринимаемого человеком мира, проявляют эстетический идеал, для которого характерны сложность, составленность из простого, ясность: понимание структуры сложного, перечисление всех его элементов, знание технологии получения данной структуры и ее изображения» [Там же].
Освоение новых, недоступных для непосредственной перцепции реальностей - одна из областей, где трансдисциплинарность научного искусства может быть безусловно полезна. Особенно науке. Вспомним, как М. Хайдеггер указывал на то, что в таких областях как атомная физика «теория неизбежно утрачивает наглядность» [11, с. 248]. Б. В. Раушенбах об этом же писал, что когда «студентам читают курс теоретической физики, то лектор начинает свой курс с предупреждения слушателей о полной бесперспективности попыток наглядно представить себе то, о чем дальше пойдет речь». И в этом заключается серьезная проблема, так как «человеку свойственно стремление к наглядности», обусловленное тем, что большую часть знаний о внешнем мире он получает в результате анализа зрительной информации [8, с. 166-169]. В такой ситуации столетиями нарабатываемый искусством (особенно его визуальными формами) опыт по представлению в доступной для перцепции форме того, что недоступно для непосредственного восприятия, становится чрезвычайно востребованным. Например, позволяет визуализировать волновую функцию и пространственную структуру белковых молекул (Ю. Фосс-Андре (J. Voss-Andreae) [6, c. 289]), клеточные органеллы (Д. М. Мазиерски (D. M. Mazierski) [Там же, c. 284]), поведение представителей животного мира (Б. Кляйн (B. Klein) [Там же, c. 282]). Более того, как указывает А. А. Лысакова, «делая невидимое видимым, научное искусство делает физическую реальность более “уютной” и “эргономичной”» [Там же, c. 154-155], и, как пишут Г. А. Карцева и С. В. Карцев, «информация, переданная на языке танца, живописи, скульптуры», часто бывает более доступна и легче усваивается реципиентами, чем «вербальная информация, тем более символы определенной науки» [Там же, c. 68-69]. Неслучайно А. В. Васильева напоминает, что «вся история изучения природы и развития естественных наук связана с изображением объектов исследования», а создание таких изображений требует от художника не только «постоянного совершенствования рисунка», но и углубления своих знаний в отношении «морфологии изображаемых объектов» [Там же, c. 187-188]. Но, вероятно, самым существенным является то, что, как отмечают Е. Е. Бразговская и Ф. С. Бразговский, художественная визуализация (в том числе вербальная) создает личностное измерение науки, привносит в науку, используя терминологию В. А. Салеева, «аксиологические ценностно-оценочные связи» [Там же, с. 95], имманентно присущие искусству.
Говоря об интеграции науки и искусства, нельзя обойти стороной проблему взаимоотношений искусства и технологий. Это вполне закономерно, так как еще М. Хайдеггер в своих исследованиях подчеркивал, что техника опирается на науку, а наука, в свою очередь, подчинена технике. Следует отметить, что на укрепление связи между искусством и технологиями указывают многие исследователи, в том числе А. С. Мигунов и Н. Л. Варова. К. Греко (C. Greco) пишет, что наука и основанные на ней технологии сформировали основу для формирования новых подходов к архитектуре [Там же, c. 248], а А. Г. Чадаева отмечает потенциал новых технологий для «обустройства комфортных акустических ландшафтов» [Там же, c. 245-246].
Рассматривая научное искусство как технологическое, М. А. Степанов подчеркивает, что поскольку «мы живем в технологическом мире», «технологии невозможно отделить от искусства» [Там же, c. 211-212]. По этой же причине в актуальном искусстве, говоря словами Д. Х. Булатова, «оформился целый ряд художественных произведений, которые впрямую рефлексируют над техническими приемами и методами новейших технологий» [Там же, c. 254].
Несмотря на то, что «научно-техническую революцию саму по себе можно считать перманентной», сегодня наука «вторгается в жизнь почти каждого человека», приобретает тем самым общечеловеческую значимость [10, с. 8-9]. В таком аспекте современная эпоха вполне может быть обозначена как эпоха науки. Л. С. Балашова подчеркивает, что «в своем идеальном варианте искусство выражает воззрения эпохи, увековечивая ее, эксплицируя основополагающие эстетические идеи» [6, с. 185-186].
В подтверждение этого замечания Е. В. Щербакова пишет, что французский и американский композитор Эдгар Варез (1883-1965) «стремился к синтезу музыки и техники, способному отразить дух современной цивилизации» [Там же, c. 217-218]; К. А. Булак - что если художественная идея «Георгиевского монастыря» (1846) И. К. Айвазовского полностью соответствует ньютоновской картине мира, то футуристическая работа Д. Балла «Абстрактная скорость - автомобиль проехал» (1913) - эйнштейновской картине, в основе которой лежит теория относительности [Там же, c. 56-57]; В. Г. Собко - что если классицизм соотносится с ньютоновской картиной мира, то релятивистской картине соответствуют такие направления как сюрреализм и абстракционизм [Там же, c. 104-105]. Она подчеркивает, что научные открытия всегда оказывали существенное влияние на искусство. Например, «творчество импрессионистов во многом связано с представлениями о спектральной природе света», а созданные благодаря научным открытиям новые технические средства привели к оформлению принципиально новых «отраслей искусства» [Там же], таких как фото- или киноискусство. Говоря о роли технологий в формировании новых форм искусства, нельзя не вспомнить об идее В. Беньямина о том, что возникновение кино свидетельствовало о революции в отношениях между наукой и искусством, способствовало «взаимному проникновению искусства и науки» [1, с. 52]. «Расшифровке» и анализу этой идеи посвятил свой доклад Н. А. Хренов [6, c. 106-120].
Тесную связь искусства и науки в пределах различных эпох прослеживают многие исследователи, в том числе А. В. Волошинов, А. С. Мигунов и З. С. Смирнова.
Интересные наблюдения делает С. К. Казакова [Там же, c. 144-145]. Разрабатывая проблему научно-обоснованной системы критериев качества произведений современного искусства, она указывает, что художественная деятельность непременно «усваивала некоторые характерные черты и ценности материальной культуры» [Там же]: так, дошедшие до нас монументальные памятники Древнего Египта, вероятно, оценивались по таким критериям как точность, надежность и масштабность, то есть «критериям качества», которые предъявлялись к ирригационным и водозащитным сооружениям; а «критериями качества» изящного искусства городской культуры эпох, основу производства которых составлял ручной ремесленный труд, служили индивидуальное мастерство, длительная выучка и знание профессиональных секретов. Интеграция ценностей современной материальной культуры, которая «зиждется на научном прогрессе», позволяет исследователю сделать вывод о том, что основными «критериями качества» актуального искусства являются интеллектуальность, ориентированность на инновации, оригинальность идеи, нестандартность подхода, а также использование передовых технологий и новейших средств коммуникации. Научное искусство достаточно хорошо удовлетворяет этим критериям, приближаясь к «идеальному варианту» (по Балашовой).
Как указывают В. Г. Собко и З. С. Смирнова, прогресс науки и техники приводит не только к формированию нового искусства, но и новой культуры, нового человека [Там же, c. 103-105]. Возникает ситуация, при которой, говоря словами Н. Н. Гончаровой, происходят коренные изменения традиционной «системы координат» в пространстве культуры, когда «искусство с его гуманитарной миссией… занимало вертикаль общественного сознания, а наука с ее объективными методами исследования - горизонталь» [Там же, c. 136]. Соответственно, как подчеркивает В. Г. Собко, на повестке дня стоит задача такую культуру понять. В последнее время число исследований, направленных на решение этой задачи, неуклонно растет, и это также свидетельствует о формировании в рамках современной культуры трансдисциплинарной области научного искусства.
В пользу этого свидетельствуют также исследования, направленные на решение «внутренних проблем» научного искусства, такие как анализ контекста восприятия произведений Science Art'а (А. К. Игнатова [Там же, c. 230-231]), кураторского опыта «подготовки научно-художественных экспозиций самоценных произведений научного искусства» (Г. А. Никич-Криличевский [Там же, c. 242-244]) или опыта институализации научного искусства (В. И. Штепа с соавт. [Там же, c. 216-217], В. Миланович (V. Milanovic) [Там же, c. 221] и др.).
Рассматривая процесс интеграции науки и искусства, многие исследователи фокусируют свое внимание на одной из двух основных его составляющих: использовании научных методов в искусстве и, наоборот, использовании методов искусства в науке.
Первая составляющая лежит в основе получившей в последнее время распространение точки зрения на искусство как исследование. Следует признать, что этой точки зрения придерживаются далеко не все. Э. Ньюмен (A. Newman), например, считает ее весьма проблематичной. Он полностью соглашается с Э. Джекзи (A. Geczy), что «искусство не является исследованием» (хотя и признает, что «исследование может быть искусством»), что «искусство - это искусство» (“art is art”) [Там же, c. 124-126]. С последним утверждением действительно трудно не согласиться, однако вряд ли оно может служить хорошей основой при попытке выяснить сущность искусства, а также особенности и характер его взаимоотношений с наукой.
Многие исследователи, как например Я. В. Пузыренко, отмечают, что, безусловно, «искусство в своем освоении действительности движимо преимущественно интуицией», но при этом «настоящие произведения искусства отвечают научно обоснованным законам и закономерностям» [Там же, c. 91-92]. Во всяком случае, научные методы и приемы находят все более широкое распространение в искусстве (например, методы математического моделирования - в театральной режиссуре (Е. И. Александрова) [Там же, c. 127-128]). В самом деле, несмотря на то, что науки об искусстве всегда ставили под сомнение не только эффективность количественных методов, но и саму возможность «поверить алгеброй гармонию», результаты многочисленных исследований все более отчетливо демонстрируют эффективность использования методов точных наук и в эстетике, и в искусствознании. Это находит подтверждение в докладах Т. В. Коваленко и Н. Н. Мусиной [Там же, c. 146-147], И. А. Нестерова и А. А. Алексеева [Там же, c. 156-157], В. М. Петрова [Там же, c. 159-160] и многих других специалистов. Л. Б. Фрейверт, например, обращает внимание на вклад теории и понятийного аппарата «порождающей грамматики» Н. Хомского в исследования дизайна [Там же, c. 167-168]. На эффективность использования методов науки в художественной практике указывает также тенденция алгоритмизации искусства, усиление которой фиксируют Д. В. Галкин, С. В. Ерохин, А. С. Мигунов, А. Н. Мухин, В. М. Петров, Ж. В. Пименова, В. А. Яковлев и другие. Важным в рассматриваемом аспекте является также зафиксированное В. М. Петровым стремление включать рефлексивное («левополушарное») мышление непосредственно в ткань художественных произведений, что реализуется, например, в рамках «конструктивного концептуализма» [Там же, c. 159-160], одним из «ответвлений» которого, как отмечает Л. Я. Дорфман, является «метаиндивидуальная музыка» [Там же, c. 138-140].