НАУЧНОЕ ИСКУССТВО: ПО РЕЗУЛЬТАТАМ РАБОТЫ ПЕРВОЙ МЕЖДУНАРОДНОЙ НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКОЙ КОНФЕРЕНЦИИ
Семен Владимирович Ерохин
4-5 апреля 2012 года в Москве в Московском государственном университете имени М. В. Ломоносова состоялась Первая международная научно-практическая конференция «Научное искусство». На первый взгляд название конференции может показаться странным - термин «научное искусство» не является устоявшимся ни в современной науке, ни в актуальном искусстве. В большинстве случаев его используют как русскоязычную версию английского термина «Science Art» для обозначения трансдисциплинарной области, формирующейся на границе науки и искусства, - области, в пределах которой создаются условия для плодотворного синтеза дискурсивного мышления и интуитивного суждения, предпринимаются многочисленные и часто успешные попытки адаптировать методы естественных и точных наук для создания научно-обоснованного искусства, а методы искусства - для формирования новых научных теорий.
Научное искусство часто рассматривают как «сравнительно недавно возникшее направление в современном искусстве» [6, с. 214], но, тем не менее, как направление, имеющее многочисленных «предшественников». Так, А. Ю. Гусева отмечает, что технобиологическое искусство можно рассматривать как «завершение процессов “расколдовывания” природы, начатых Гёте и Геккелем» [Там же, c. 193-194]. И. Н. Захарченко и Ю. В. Подураев фиксируют связь научного искусства с творческой практикой представителей послевоенной геометрической абстракции, занимавшихся разработкой научных оснований психофизиологического восприятия искусства в русле оп-арта и кинетического искусства [Там же, c. 194-195]. Л. С. Балашова считает, что многие художественно-технологические идеи были заимствованы научным искусством у Государственной академии художественных наук и Баухауза [Там же, c. 185-186]. А. Б. Нефедова связывает одну из первых попыток «настоящего синтеза науки и искусства» с открытием в 1907 году в Москве Государственного дарвиновского музея (ГДМ) [Там же, c. 204-205]. М. Ю. Спирина указывает в качестве первоисточника научного искусства «традиционное прикладное» или «крестьянское» искусство [Там же, c. 209-210].
Некоторые исследователи прослеживают связь научного искусства с эпохой Возрождения, в том числе с творчеством Леонардо да Винчи (М. Н. Афасижев и Т. М. Афасижев [Там же, c. 181-185], А. С. Мигунов [Там же, c. 82-85], Я. В. Пузыренко [Там же, c. 91-92] и др.) и с периодом Средних веков (например, О. О. Комаров [Там же, c. 201-202]). Некоторые, как например Я. Д. Пруденко, рассматривают научное искусство как возвращение на «более высоком технологическом и научном уровне развития» к свойственному античности синкретизму, когда понятие techne «объединяло в себе науку, ремесло и искусство» [Там же, c. 205-206].
Небезынтересно, что, анализируя взаимоотношения медиаискусства и демократии, П. Вайбель (P. Weibel) обращался к «иерархии форм знания» Аристотеля. Вспоминая, что в трактате «Никомахова этика» Аристотель четко разграничил episteme как «науку и познание» и techne как «практические навыки, ремесла и искусство», «закрепив» их, соответственно, за свободными гражданами и рабами, наемными рабочими и ремесленниками, один из параграфов своей статьи Вайбель обозначает как противопоставление techne и episteme: «TECHNЙ - EPISTEMЙ» [3, с. 121-122]. В таком аспекте рассматриваемая трансдисциплинарная область научного искусства может быть обозначена как «ЭрйуфЮмз фЭчнз». В этой связи уместно вспомнить М. Хайдеггера, писавшего, что в античности словом techne называли и технику, и «то раскрытие потаенного, которое выводит истину к сиянию явленности», и «про-из-ведение истины в красоту», и «“пойесис” изящных искусств» [11, с. 237], и что слова фЭчнз и ЭрйуфЮмз «c самых ранних веков вплоть до эпохи Платона именуют знание в самом широком смысле», означая «умение ориентироваться, разбираться в чем-то» [Там же, с. 225].
К предыстории научного искусства обращались многие участники конференции. Я. Д. Пруденко отметила, что «история сосуществования науки, техники и искусства... известна человечеству издавна» [6, c. 205-206], М. Ю. Спирина - что в «древнейшие времена» наука и искусство «не разделялись, а развивались в сотворчестве» [Там же, c. 209-210], С. В. Ковалева - что о сущностной связи искусства и науки писали многие философы [Там же, c. 72-73]. Даже единство таких «высших выразителей языка науки и философии искусства» как математика и эстетика, которые «традиционно относят к разным полюсам духовной активности человека», по замечанию А. В. Волошинова, «заявило о себе задолго до появления и математики, и эстетики» [Там же, c. 59-60].
В. С. Ежов указывает, что зачатки научного мышления сформировались в рамках первобытной культуры в условиях господства «интуитивно-эмоционального переживания над рациональным осмыслением через эстетическую рефлексию» [Там же, c. 141-143]. О факте существования симбиоза науки и искусства в пределах первобытной культуры, а также о том, что именно отдаление друг от друга науки, искусства и религии привело к утрате целостности картины мира, напоминает А. В. Денисенко [Там же, c. 63-64].
Демаркационную линию между наукой и искусством часто проводят по границе рационального и эмоционального. Это сложная проблема. С одной стороны, рационализация и вытеснение эмоциональной составляющей, как отмечает в своем докладе В. А. Гайкин [Там же, c. 134-135], приводит к существенной трансформации искусства, но с другой стороны, определенная рациональность присутствует в искусстве достаточно часто. В подтверждение этого Л. Я. Дорфман приводит музыку, которая не только «имеет чувственный (эмоциональный) характер», но и «характеризуется рациональностью» [Там же, c. 138-140]. Исследователь напоминает, что именно по этой причине музыку часто сравнивают с математикой и философией, и что, таким образом, чувственность и рациональность, взятые совместно, могут рождать не только противоречия, но и стремление их преодолевать. С ним соглашается С. В. Рыбаков, утверждающий, что между научно-аналитической деятельностью, связанной с рациональным типом сознания, и искусством, для которого характерно мышление, ориентированное на интуитивные прозрения, не существует жесткого антагонизма, что «рационализм и эмоциональность могут не только “мирно уживаться”, но и эффективно взаимодействовать в ряде сфер человеческого бытия», в том числе в сфере научного искусства [Там же, c. 92-93].
На нерасторжимую связь рационального мышления с эмоциональной и чувственной деятельностью, которые служат основой искусства, а тем самым художественного отображения мира, указывает Ю. С. Соколова [Там же, c. 105-106]. Важность эмоций в научном познании отмечает также И. Ю. Басенко. Она утверждает, что мышление ученого не лишено образности, как и мышление художника не лишено логически-понятийных элементов [Там же, c. 128-129]. Еще более радикальной точки зрения придерживается М. Ю. Плохотник, которая не только фиксирует наличие эмоциональности в науке, но и утверждает, что отказ от эмоциональности может привести ее к кризису [Там же, c. 162-163].
Наверное никогда интеллектуальное не противопоставлялось интуитивному так явно, как после окончательного оформления новоевропейской науки с ее притязаниями на абсолютную объективность, а спровоцированные этим противопоставлением проблемы никогда не проявлялись столь остро как в середине прошлого столетия, когда угроза раскола общества на «две культуры» представлялась неизбежной, а процесс «расхождения» науки и искусства - усиливающимся по мере развития научного знания, когда Ч. П. Сноу удивлялся тому, насколько далеки стали друг от друга наука и искусство, тому, насколько незначительным стало их взаимное влияние [9, с. 195-228]. Но раскола не произошло. Напротив, по мере развития научного знания все более очевидной становилась условность основных научных постулатов, все более ясно осознавался тот факт, что «подлинно научное познание неизбежно использует методы, лежащие за пределами голой формальной логики» [10, с. 37]. С другой стороны, как указывал Б. В. Раушенбах, логический подход предоставляет художникам не меньше новых возможностей, чем внелогический - ученым [7]. Уже в конце ХХ столетия признаки сближения «двух культур» прослеживались со всей очевидностью, а на рубеже веков произошла настоящая «интеллектуальная революция», открывшая простор для внелогического, интуитивного синтетического суждения в науке [10, c. 262] (неслучайно М. В. Салеева называет интуицию «мостом» между наукой и искусством [6, c. 97-100]). Выявляя объективные причины этой революции, Е. Л. Фейнберг пришел к выводу о том, что «революционная ситуация» сложилась в результате компьютеризации. По мнению исследователя, именно компьютерные технологии проявили принципиальное сходство структур творческого процесса и интеллектуальной деятельности в науке и искусстве, и именно благодаря компьютерным технологиям эти структуры продолжают все более сближаться. Неслучайно М. Н. и Т. М. Афасижевы связывают распространение компьютерных технологий в середине ХХ столетия с «новым этапом использования науки для художественных экспериментов» [Там же, c. 181-185].
Развитие и распространение компьютерных технологий оказывают настолько существенное влияние на искусство, что позволяют В. В. Бычкову связать его будущее с «виртуальным миром сетевых пространств» [2, с. 139]. Возможно, именно по этому пути и будет происходить развитие искусства. Во всяком случае, распространение и развитие практик виртуальности в актуальном искусстве фиксируют многие докладчики, в том числе Т. Ю. Анашкина [6, c. 250-251], К. В. Ильин [Там же, c. 197-198], М. А. Козьякова [Там же, c. 73-74] и И. И. Югай [Там же, c. 219-220]. Т. С. Иващенко пишет о «мощном триединстве таких базовых характеристик современного искусства как виртуальность, гипертекстуальность и интерактивность» [Там же, c. 143-144]. И это тоже неслучайно: компьютерные технологии сыграли решающую роль не только в процессе интеграции науки и искусства, но и в процессе формирования постмодернистской парадигмы и соответствующего этой парадигме искусства (этому вопросу посвящен, в частности, доклад Л. Н. Турлюн [Там же, c. 212-213]). Не меньшее значение играют они в формировании постпостмодернизма. На это также обращают внимание многие участники конференции, в том числе Е. В. Николаева [Там же, c. 272-273] и Д. А. Лаврентьева, отмечающая, что «заимствуя образную систему из научной сферы», научному искусству удалось преодолеть «присущую постмодерну стагнацию образов» [Там же, c. 202-203].
Авторы многих докладов указывают на различия между наукой и искусством, преимущественно в аспекте осуществляемых ими исследований. Так, В. А. Салеев пишет, что если «сверхзадачей» науки является постижение истины в «ее реальной, объективной интерпретации», завершающейся «получением знания», то «сверхзадача» искусства состоит в «выявлении ценностей и смыслов человеческого существования» [Там же, c. 93-97]; Г. Г. Коломиец - что в то время как в искусстве преобладает эстетическая функция, в науке преобладает логическая [Там же, c. 75-77]; С. П. Оробий - что «наука оперирует логикой», а «искусство - опытом» [Там же, c. 88-89]; С. В. Рыбаков - что наука связана с рациональным типом сознания, в то время как искусство явно тяготеет к интуитивизму [Там же, c. 92-93]. О. А. Канышева отмечает, что и в искусстве, и в науке «соединяются знак и значение», но если в первом случае такое соединение носит образный характер, то во втором - понятийный [Там же, c. 67-68]. Тем не менее, большинство из них признают, что «взаимоотношения науки и искусства уходят своими корнями в древнее, античное время» [Там же, с. 93-97] (В. А. Салеев), что «несмотря на отличительные особенности, искусство и наука органически связаны», что в наступившем столетии искусство и наука не могут не взаимодействовать друг с другом (Г. А. Карцева и С. В. Карцев [Там же, c. 68-69]), что «наука и искусство, имея каждый свою траекторию самодвижения, тесно взаимодействуют» [Там же, с. 75-76] (Г. Г. Коломиец), что «в настоящей науке есть многое от искусства и наоборот» [Там же, с. 91-92] (Я. В. Пузыренко).
По мнению А. А. Коблякова, утраченную когда-то целостность картины мира не удалось восстановить до сих пор, а синтез методов науки и искусства может способствовать такому восстановлению [Там же, c. 71-72]. Предпосылок же для такого синтеза более чем достаточно. Приведем лишь некоторые из тех, на которые указали докладчики: и в основе науки, и в основе искусства лежит творчество (Я. В. Пузыренко [Там же, c. 91-92]); и наука, и искусство являются средствами нормализации умственной деятельности человека (В. М. Петров, С. Ломбардо [Там же, c. 174-179]); и в науке, и в искусстве возможно использование как кумулятивного, так и антикумулятивного принципов (А. С. Мигунов [Там же, c. 82-85]); визуально-образные формы познания (метафора, нарратив) являются эффективными инструментами как художественного, так и научного дискурсов (Е. Е. Бразговская, Ф. С. Бразговский [Там же, c. 55-56]); каждое ментальное событие как уникальный субъективный опыт есть информационно-синергетическое событие, которое получает инновационное развитие как в научных дискурсах, так и в художественных образах, а наука и искусство представляют собой «своеобразные модули (“приборные ситуации”)», посредством которых «происходит креативное осмысление информационного поля Универсума» (В. А. Яковлев [Там же, c. 120-121]); «любые научные идеи, приобретая завершенную форму, по своей сути становятся эстетическими», и, более того, именно эстетические образы позволяют науке создать «целостный завершенный образ научного исследования», сформировать целостную картину мира (А. Ф. Яфальян [Там же, c. 122-123]); распространение синдрома научного креационизма как в научной, так и в художественной среде (Д. В. Галкин [Там же, c. 60-62]); отсутствие в настоящее время «такой отрасли научного знания, где бы стопроцентно соблюдались все критерии научности» (Е. В. Дергачева [Там же, c. 65-66]).
«Посвященным хорошо известно, что наука и искусство тесно связаны друг с другом», - утверждает Я. Л. Либерман [Там же, c. 238-239]. И сегодня эта связь становится все более очевидной. На усиление «взаимовлияния науки и искусства на современном этапе» указывает М. А. Козьякова [Там же, c. 73-74]. М. Ю. Спирина пишет, что в XX столетии развитие человечества вновь свело науку и искусство вместе, и они «стали искать точки соприкосновения, способы совместного поиска и созидания» [Там же, c. 209-210]. С. В. Панов и С. Н. Ивашкин - что в «новейшее время» наука и искусство составили «глобализирующее единство» [Там же, c. 158-159]. О. Ю. Гудошникова - что «на наших глазах происходит слияние искусства с научным процессом» [Там же, c. 62-63]. Объединение науки и искусства на стыке тысячелетий фиксирует также А. В. Денисенко [Там же, c. 63-64]. На формирование научного искусства как самой широкой на сегодняшний день «междисциплинарной платформы, которая допускает свободные сочетания направлений науки и видов искусства», указывает Д. А. Лаврентьева [Там же, c. 202-203]. В пользу этого свидетельствует и тот интерес, который проявили к конференции представители различных практик актуального искусства и самых различных областей науки; а также то, что в современной литературе все чаще можно встретить такие термины как «художник-исследователь», «художник-ученый», а также более узкие: «хореограф-исследователь» (О. Ю. Гудошникова [Там же, c. 62-63]); «техно-био-художник» (Д. Х. Булатов [Там же, c. 252-261]), инженер-композитор (Е. В. Щербакова [Там же, c. 217]), перформанс-эксперимент (Д. Ю. Пархоменко [Там же, c. 274-275]) и др.