1) Foot: (Hysterically) I will not warn you again! [30].
2) Hannah: (Furiously) Well, tell me! Honestly, I could kill you [31].
При помощи наречий hysterically, furiously, здесь эксплицируется иллокутивная семантика речевых актов угрозы и мольбы, осуществляемых посредством последующих реплик персонажей и одновременно выражается психологическое состояние говорящего. Выражение того или иного психологического состояния является условием искренности речевого акта и может охватывать разные иллокутивные акты, так, намерение объединяет угрозу, как в примере 1; желание - приказ, как в примере 2.
Проведенный анализ практического материала показал, что среди наречных ремарок значительным лексическим разнообразием отличаются ремарки, указывающие на речевые проявления особенностей поведения и состояние персонажей; ремарки, описывающие интонационную окраску высказывания, тон или голос; межрепликовые ремарки, содержащие указание на то, как и в какой манере должен быть произнесен тот или иной текст. Ряд исследователей, например, Н.А. Николина утверждает, что основная функция ремарок прежде всего состоит в указании «на модуляции голоса героя» [12, с. 207], в других формулировках это «ремарки интонационной характеристики реплики» [5, с. 16, 32].
Смысловое осложнение наречий в позиции ремарки в таких примерах заключается во взаимодействии семы «характеристика ситуации общения», интегрирующей для всего класса адвербиальных ремарок, с семами, объективирующими особенности поведения, физического и психологического состояния персонажа, его намерений, отношение к ситуации и участникам. Об этом свидетельствует идеографический разброс наречий, выступающих в роли ремарки, их распределение по лексико-семантическим группам. Практический материал исследования позволил выделить следующие лексико-семантические группы наречий, выступающих в роли ремарок интонационной характеристики реплики. Наречия, в частности, характеризуют речь:
1. по особенностям голоса говорящего: quietly, flatly, evenly, loudly, stiffly, faintly;
2. по эмоционально-чувственным проявлениям: happily, sadly, soberly, wearily, furiously, tiredly, bravely, unhappily, airily, worriedly, excitedly, wildly, fervently, nervously, tensely, triumphantly, wanly, hysterically, enthusiastically, cheerfully, witheringly, lugubriously;
3. по выражаемому отношению к собеседнику: derisively, apologetically, angrily, doubtfully, confidingly, coldly, gravely, sharply, bitterly, humbly, mildly, helplessly, mournfully, aggressively, fastidiously, patiently, tactfully, earnestly, venomously, eagerly, warmly, respectfully, suspiciously, brusquely;
4. по характеру коммуникативной тактики: dramatically, simply, promptly, matter-of-factly, kingly, casually, efficiently, primly, nicely, cautiously;
5. по способу вербального выражения мысли, передачи сообщения: thoughtfully, reflectively, actively, numbly, uncertainly;
6. по темпу, скорости: slowly, more calmly, rapidly, hastily.
Наречные ремарки, выраженные квалитативными наречиями (наречия образа действия), являются действенным средством передачи внутреннего состояния персонажа, формирования определенного эмоционального фона, что является особенно важным для реализации общего замысла пьесы, усиления экспрессивности диалога пьесы и придания речи персонажей необходимого психологизма. Приведем примеры:
1) GUIL furiously leaps to his feet as CLAUDIUS and GERTRUDE enter. [35].
2) ROSENCRANTZ approaches “his” spy doubtfully. He doesn't quite understand why the coats are familiar. ROSENCRANTZ stands close, touches the coat, thoughtfully. [35].
3) Agustus nods several times. Then, rather awkwardly, he bows to her. A Regency bow, and invitation to dance. [31].
4) Holmes enters excitedly with the ironing board. [30].
5) He opens the door cautiously and looks out. Septimus and Thomasina are now waltzing freely. [31].
Подобные ремарки (примеры 3, 4, 5, 6, 7), как и вышеперечисленные лексико-семантические
группы наречных ремарок) свидетельствуют о намерении автора пьесы не только дать указания на эмоциональные реакции персонажей, но и отражают его стремление показать истинное отношение персонажей к сказанному, отражение работы сознания определенного персонажа и, даже, в какой-то степени, его внутреннюю речь, а это, в свою очередь, означает - дать подсказки постановщику и актерам, касающиеся того, как должна звучать речь, донести до зрителя не только сюжетный и событийный план пьесы, но и то, как и в какой форме он должен быть воплощен актерами. С позиций современной лингвистики это означает представление текста пьесы как дискурсивной деятельности, то есть как процесса общения персонажей в реальных условиях его протекания и в то же время - на глазах у зрителя. Проиллюстрируем вышесказанное на примере одноактной пьесы Т. Стоппарда «После Магритта» (After Magritte). Действующими персонажами пьесы являются пять человек: Харрис, его жена Тельма, мать Тельмы, а также инспектор Фут и констебль Холмс. С самого начала пьесы мы видим Харриса и его жену, которые разговаривают на повышенных тонах, что подтверждают многочисленные наречные ремарки: furiously, heatedly (неоднократно повторяется в пьесе), rather aggressively, scornfully, strongly, shouting angrily. Наречия образа действия используются автором для того, чтобы не только уточнить эмоциональное качество голоса персонажа, но и указать причины действия. Харрис упрекает Тельму в отсутствии порядка в их доме, Тельма же занята своими мыслями, но успевает реагировать на упреки супруга (автор снова прибегает к помощи наречий (THELMA looks at him icily. THELMA independently depresses the light switch, and the red warm-up light on the iron comes on). И в этот момент Харрис замечает полицейского, который заглядывает в помещение через окно и, по всей видимости, уже некоторое время наблюдает за ними (What's that policeman staring at?) Именно в этот момент Тельма подходит к окну и яростно задергивает занавески, реагируя не менее бурно, чем ее супруг и перенося свое возмущение на бесцеремонного полицейского:
1) THELMA turns to the window, marches up to it and viciously draws the curtains together. [30].
Очевидно, что в данном примере автор использует наречие viciously не только для передачи эмоционального состояния героини в момент совершения действия, но и дает оценку происходящему, что подтверждается последующей ремаркой Тельмы: Bloody nerve. Полицейский вместе со зрителем видит в этой комнате, где царит беспорядок, женщину, накрытую белой простыней (мать Тельмы) и ошибочно делает вывод о том, что произошло преступление. Пьеса насыщена наречными ремарками, которые помогают понять характер происходящего, а также отношение персонажей друг к другу, как в следующем примере:
2) The confusion ceases at once, THELMA replaces the phone and stands quietly. HARRIS stands slightly crestfallen. MOTHER regards him glacially. There is silence. [30].
Мать Тельмы ненавидит зятя, что объясняет ледяные взгляды (regards him glacially), которые она бросает время от времени на Харриса. Харрис, в свою очередь, ненавидит мать Тельмы и даже заявляет ей убираться из их дома, вступая в открытую конфронтацию с женой. Фут и Холмс проводят свое расследование, выдвигая несколько нелепых и противоречивых «картин» преступления. Автор вновь использует наречные ремарки для характеристики данных персонажей и степени их вовлеченности в происходящее, например: triumphantly, vaguely, thoughtfully, smugly, wanly, sneeringly, furiously, hysterically, angrily, wearily, hastily.
И за всеми этими метаморфозами наблюдают персонажи пьесы, за которыми, в свою очередь, наблюдает зритель. Все это напоминает излюбленный образ художника Магритта - иллюзию «окна» в окне - пространства в пространстве, что и объясняет название пьесы. Несмотря на детективный сюжет, на самом деле пьеса «После Магритта» откровенно комична, и зритель сталкивается лицом к лицу с живым воплощением сюрреалистической картины, где суть изображаемого не может отождествляться с совокупностью изображаемых предметов, то есть все увиденное, по мнению самого Магритта, - иллюзия, фата-моргана.
Анализ фактического материала показал, что квалитативные наречия отражают не столько объективные признаки происходящих событий, сколько результаты их субъективной интерпретации воспринимающим индивидом, что связано с выполняемой такими наречиями когнитивной функцией. Квалитативные наречия отражают наше стремление познать и представить с помощью языка события и поступки людей во всей их полноте, что позволяет им выступать в качестве смысловых аттракторов в паратексте драмы, моделируя художественное пространство пьесы, способствуя более полной реализации замысла автора. Проиллюстрируем сказанное на примерах из пьесы Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».
3) He regards ROSENCRANTZ meaningfully but ROSENCRANTZ returns the stare blankly. [35].
Главный персонаж пьесы Розенкранц слышит звуки барабанов и флейты, после которых появляется бродячая труппа, возглавляемая Актером. При виде публики в лице Розенкранца Актер ликует и представляет своих товарищей, перечисляя какие виды смерти готова разыграть его труппа и расценки на представления, а также надбавки за натурализм происходящего действия, надеясь этим впечатлить Розенкранца, что выражено в примере наречием meaningfully. Розенкранц сомневается в таланте актеров бродячей труппы (его реплика в тексте пьесы: ROSENCRANTZ (doubtful, innocent): What do they do?), несмотря на все заверения Актера о том, что труппа опытная и Розенкранца ожидает самое невероятное шоу (PLAYER: Let your imagination run riot. They are beyond surprise.). Он приходит в ужас от цены на представление (ROSENCRANTZ (horrified): Ten guilders!) и намеренно игнорирует Актера, что находит свое отражение в использование наречия blankly. Рассмотрим следующий пример:
4) The two TRAGEDIANS, the two “SPIES” dressed in the same coats as ROSENCRANTZ and GUILDENSTERN, are stabbed as before and the light is fading over the deaths which take place right upstage. (Dying amid the dying - tragically, romantically.) [35].
Поступки персонажей данной пьесы абсурдны, реплики персонажей комичны, но суть и финал, как это часто бывает у Стоппарда - глубоко трагичны. Само название пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» - это аллюзия на пьесу Шекспира «Гамлет», а персонажи, вынесенные автором в название пьесы, входят в список погибших в финале трагедии Шекспира. Более того, практически вся пьеса статична, персонажи ведут философский диспут, не предпринимая никаких действий. Однако это не может обмануть ожидания читателя/зрителя, который с первой реплики персонажей/актеров понимает, что «большинство вещей кончается смертью». Сначала «умирает» Актер, которого убивает Гильденстерн и труппа с интересом рассматривает тело и апплодирует ему. Затем, актеры, все еще в костюмах той эпохи, «умирают» своей смертью, воспроизводя финал «Гамлета»; умирают среди умирающих (dying amid the dying) трагично, романтично, что в примере 11 выражено наречиями tragically, romantically. Финальным аккордом в пьесе становятся слова измученного Розенкранца, который говорит о том, что умирание не романтично, смерть - это не игра, которая скоро кончится, а бесконечное время, которое нельзя вернуть.
Подводя итоги, можно сделать следующие выводы:
Паратекст оказывается в драматургическом дискурсе не менее значимым чем основной текст. В современных исследованиях драматургического дискурса паратекст рассматривается как ядро драмы, содержащее базовые установки восприятия, к которым относятся и авторские ремарки, в том числе выраженные наречием, которые послужили объектом нашего исследования. Ремарка, в особенности наречная ремарка, несет значительную часть информационно-характеристических нагрузок. Содержательно и экспрессивно насыщенная, она усиливает сам диалог, полилог или монолог (обмен репликами) и развивает сюжет пьесы. Использование наречий в функции ремарки способствует реализации доминантной смысловой установки автора на психологизм в художественном изображении человека и обеспечивает эффект коммуникативной организации текста пьесы. Практический материал исследования показал, что наибольшей частотностью обладают наречные ремарки, представленные в паратексте драмы наречием, выражающее квалитативную характеристику действия, что вполне закономерно, поскольку большинство таких наречий образуются от качественных прилагательных, наследуя при этом значение качества. Будучи модификаторами глагола, квалитативные наречия нередко расширяют диапазон своего семантического влияния и характеризуют не только само действие, но и его участников. По семантическому признаку большая часть проанализированных наречных ремарок относится к так называемым эмотивно-экспрессивным (включающим интонационнодекламационные, модально-эмотивные, эмоциональные, просодические, ремарки, характеризующие психоэмоциональное состояние персонажа и др.) и кинетическим или акциональным ремаркам. Реализуя такие стилистические функции как дескриптивная, экспланаторная и характерологическая, ремарка соединяется с репликами и создает единую «ткань» драмы, тем самым преобразуя текст пьесы в многоплановое, сложно устроенное и неоднозначное драматургическое произведение.
Список источников и литературы
1. Бочавер С.Ю. Синтаксис и семантика ремарки. О некоторых особенностях метаязыка театра // Под знаком «мета». Языки и метаязыки в пространстве культуры. М.: Изд-во ИЯ РАН, 2011. С. 334-341.
2. Женетт Ж. Посвящения. Пер., вступ. ст., примеч. Л. Семеновой // Антропология культуры. 2004. № 2. С. 187-218.
3. Зорин А.Н. Поэтика ремарки русской драматургии XVIII-XIX веков: автореф. дис.... докт. филол. наук: 10.01.01. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 2008. 38 с.
4. Кабыкина Ю.В. Рамочный текст в драматическом произведении (А.Н. Островский и А.П. Чехов): дис.... канд. филол. наук: 10.01.08. М.: Изд-во МГУ им. М.В. Ломоносова, 2009. 205 с.
5. Козлова Л.А. Функциональный диапазон английских наречий и их вклад в реализацию основных функций языка // Когнитивные исследования языка. 2016. № 24. С. 378-387.
6. Кубрякова Е.С., Александрова О.В. Драматургические произведения как особый объект дискурсивного анализа (к постановке проблемы) // Известия РАН. Серия «Литература и язык». 2008. Т. 67. № 4. С. 4-10.
7. Лимановская И.Б. Взаимодействие англоязычного драматургического дискурса с функциональным потенциалом авторской ремарки // Вестник Самарского гос. ун-та. 2011. № 1-1 (82). С. 225-2
8. Николина Н.А. Ремарки в тексте драмы // Филологический анализ текста. Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. М.: «Академия», 2003. 77 с.
9. Носов С.О. Паратекст как средство конструирования художественного пространства в драме. Автореферат диссертации... кандидата филологических наук: 10.01.08. Тверь: Изд-во Твер. гос. ун-та, 2010. 18 с.
10. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 504 с.
11. Титова Е.В. Драматургический паратекст: к постановке проблемы // Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2019. № 2. С. 30-40.
12. Толчеева К.В. Изучение драматургического паратекста в отечественной науке: проблемы типологии и взаимодействия с драматургическим диалогом // Вестник МГУ. Серия «Лингвистика и межкультурная коммуникация». 2014. № 2. С. 125-129.
13. Толчеева К.В. Семантико-структурные и функциональные особенности паратекста в модернистской и постмодернистской драматургии: на материале французского языка. Автореферат диссертации. кандидата филологических наук: 10.02.05. Воронеж: Изд-во Воронежского гос. ун-та, 2007. 24 с.
14. Хализев Е.В. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2002. 438 с.
15. Шляхова М.М. Концепт «образ действия» и средства его языковой репрезентации в современном английском языке: автореф. дис.... канд. филологических наук: 10.02.04. Барнаул: Изд-во БГПУ, 2003. 19 с.
16. Stoppard Tom. After Magritte. London: Faber & Faber, 1971. 47 p.