7 Вот что сказал подросток, который за несколько минут до этого хотел перерезать себе вены. Моцарт спас меня: вы не покидаете мир, где слышите такие прекрасные вещи, вы не совершаете самоубийство на земле, которая приносит такие и подобные плоды. Исцеление через красоту... Ни один психолог не додумался бы применить ко мне этот метод лечения. Моцарт нашел его и применил ко мне. Как жаворонок, летящий к небу, я вышел из тьмы, обрел лазурь. Я часто нахожу там убежище. [15, с. 22].
Отчаявшийся меланхоличный подросток проникается любовью к музыке, которая возвышает и преображает его. Образ жаворонка и полет к небесной синеве, за пределы меланхолического мрака, отражают преодоление периода разрушительного самоанализа и раскрытие силы искусства и эстетики духовного наставника. Молодой человек открывает для себя очищающие свойства классической музыки, ее катарсический эффект. Он посвящает себя эмоциональному, экзистенциальному и музыкально-библейскому обучению, ведомый Моцартом, своим учителем мудрости («maltre de sagesse»), который учит его таким вещам, как изумление, кротость, безмятежность, радость... («des choses si rares, l'emerveillement, la douceur, la serenite, la joie...») [15, с. 13].
Неожиданная и судьбоносная встреча с Мастером, его музыкальным наследием, порождает инициативный опыт, а также эстетическую и эмоциональную любовь с первого взгляда («coup de foudre»). Рождение музыкальной страсти и любви к Моцарту автор описывает, используя лексику любовного дискурса. Мы находим выражение «coup de foudre» в интервью Катрин Лаланн со Шмиттом: «J'eprouvai donc un coup de foudre a retardement» [16, c. 57] и в Ma vie avec Mozart: «Un coup de foudre, c'est aussi mysterieux en art qu'en amour» [15, c. 24]. Этот музыкальный восторг пробуждает чувства молодого человека, наделенного повышенной чувствительностью, и исцеляет его измученную и страдающую душу. Любовь, смешанная с благодарностью («amour double de reconnaissance») [15, с. 13] к своему Мастеру, возникает с первых нот арии графини. Пятнадцатилетний юноша испытывает настоящий любовный шок («choc amoureux»), а также ощущает зарождение любви («l'amour naissant») [6]. Дань уважения Эрика-Эмманюэля Шмитта Мастеру обретает более осязаемую музыкальную форму благодаря включению в роман явных отсылок к произведениям Моцарта. Переплетение слов и нот, диалог между мастером и учеником акцентируются благодаря этим музыкальным подсказкам в форме рукописных знаков. Шестнадцать отрывков из музыкальных произведений, которыми отмечено произведение «Ma vie avec Mozart», представляют собой ответы и наставления бессмертного композитора, проявляющего к своему ученику понимание, чуткость к его вопросам и эпистолярным признаниям.
«C'est lui qui a commence notre correspondance» [15, с. 13], - гласит начало этого уникального произведения, посвященного искусству как образу жизни и способу выживания в нашем сложном мире. В произведении звучит диалог, ставший возможным благодаря магии связи музыки и литературы, между внезапным творческим озарением и необычной привязанностью с первого знакомства. Это знаменует собой начало истории любви, обмена и поиска пути художественного самовыражения «createur joyeux» [16, с. 79]. Первое письмо из переписки с Моцартом вдохновлено арией графини из «Женитьбы Фигаро». Его ценность удваивается эмоциональным и поэтическим содержанием лирического излияния, поскольку это страстное и философское признание в любви имеет также пророческий аспект: «Tu as donc ete, Mozart, un coup de foudre a retardement. [...] Plutot qu'une decouverte, c'est une revelation. Revelation de quoi? Ni du passe, ni du present. Revelation du futur... Cela releve de la prescience, le coup de foudre... La duree se plisse, se tord, et voila qu'en une seconde jaillit l'avenir. Nous voyageons dans le temps. Nous accedons non a la memoire du passe mais a la memoire de demain. Voici le grand amour desprochaines annees que j'ai a vivre» [15, с. 24].
Очарованность с первого впечатления воспринимается как связь во времени, сродни непредсказуемому приключению, переживаемому в режиме будущего времени, связанному с возникновением будущего («surgissementde l'avenir») [9, с. 7]. Эстетический поиск воспринимается как любовное приключение, которое нарушает привычный ход существования и разрушает его унылую монотонность, чтобы внести искру надежды и радость открытости по отношению к инаковости.
По словам Янкелевича, любовная интрига «появляется [...] как отступление внутри прожитого опыта, как своего рода мадригал или поэма в стихах, интерполированная в середину прозаического и серьезного текста существования» [9, с. 44]. Но эта любовь с первого взгляда или эстетико-любовное приключение - это лишь возможность наметить будущее, основанное на обучении и обмене опытом через превращение любви с первого взгляда в долгую и прекрасную общую историю («longue et belle histoire ensemble»).
Целебные свойства музыки Вольфганга Амадея превращают молодого человека в ученика, желающего усвоить и передать урок счастья своего Мастера. Он стремится увековечить гений композитора, переложив его невыразимую философию нот и гармоний на язык слов. Музыкальное озарение Именно он положил начало нашей переписке. Итак, ты, Моцарт был, запоздалой любовью с первого взгляда. [...] Это скорее не открытие, а откровение. Откровение чего? Ни в прошлом, ни в настоящем. Откровение будущего... Это предвидение, громовой удар... Время сворачивается, искривляется, и через секунду возникает будущее. Мы путешествуем во времени. Мы обращаемся не к памяти прошлого, а к памяти завтрашнего дня. Это великая любовь следующих нескольких лет, которые мне предстоит прожить. дает старт эстетическому поиску, в то время как зарождающееся чувство любви наполняет слова поэзией, мудростью и мелодичностью опусов Моцарта. эстетический музыка моцарт бетховен шопен автор шмитт
Писатель преодолевает горечь и чувство разочарования из-за отсутствия у него таланта к музыкальной композиции. Он обретает свое призвание и реализацию на поприще литературы, став проводником философии Вольфганга Амадея Моцарта. На вопрос Катрин Лаланн о его писательской профессии и о том, как он взялся за перо, автор отвечает: «Rien ne m'emeut davantage qu'un lecteur qui m'annonce que je joue dans sa vie le role que Mozart a joue dans la mienne» Ничто не трогает меня больше, чем слова читателя о том, что я играю в его жизни такую же роль, какую Моцарт сыграл в моей. Я постоянно общаюсь с музыкой, искусством, которое я ставлю выше всех остальных. Прежде всего, с Моцартом, а также с Шубертом, Бахом, Бетховеном, Шопеном, Бизе, Дебюсси, Мессианом... Я ищу их ноты под своим пером, я предлагаю им свои тексты для песни или оперы. Да, я сочиняю произведения, чтобы мы могли лучше слышать музыку. [16, c. 60].
Шмитт подчеркивает свои музыкальные пристрастия, а также большое влияние на него композиторов как мастеров мысли и образцов для подражания: «J'entretiens une conversation constante avec la musique, l'art que je place au-dessus de tous les autres. Avec Mozart d'abord, mais aussi avec Schubert, Bach, Beethoven, Chopin, Bizet, Debussy, Messiaen... Je cherche leurs notes sous ma plume, je leur offre mes phrases a l'occasion d'une chanson ou d'un opera. Oui, j'invente des livres pour qu'on entende mieux la musique» [16, с. 61].
Присутствие Мастера остается опосредованным, в то время как взаимность описанных в «Ma vie avec Mozart» обменов мнениями с композитором основана на воображаемом общении при помощи тайных знаков и музыкальных произведений. Это воображаемое общение подтверждает привилегированную роль Моцарта в экзистенциальном и художественном поиске ученика, обращающегося к своему Учителю в критические моменты.
Отождествление с такими персонажами, как Керубино или Дон Жуан, знаменует собой разные этапы взросления и формирования идентичности влюбленного в музыку молодого человека. Одно из писем отражает вопросы тридцатилетнего образованного человека, который сомневается в эстетике музыки недостаточно элитарного («pas assez elitaire») [15, с. 33] композитора. Но он заново открывает для себя красоту искусства Мастера через трогательную ариетту «Air de Barberine», вновь приносящую ему исцеление - от интеллектуального конформизма, воспринимаемого как «une maladie de jeunesse: la sophistication doublee d'une hypertrophie de lapensee» болезнь молодости: софистика в сочетании с гипертрофией мышления. принять неизбежную печаль; смириться с трагичностью существования. Я хотел бы присоединиться к тебе в идеале простого, доступного искусства, которое сначала очаровывает, а затем расстраивает [...] Мы должны, прежде всего, угождать, но угождать, не потакая, [...] возвышая, а, не опуская. [15, с. 36]. С этого момента письма следуют одно за другим, как и в последующие десятилетия. Изысканный мотет «Ave verum corpus» к Рождеству Христову пробуждает духовный импульс у чувствительного и эмоционального будущего писателя.
Благотворные достоинства музыки сопровождают автора в трудные минуты потери близких людей и дают ему ценные уроки мудрости, которые внимательный читатель может обнаружить филигранно вписанными в его произведения. Так в «Concerto pour clarinette» предлагается «accepter l'inevi- table tristesse; consentir au tragique de l'existence» [15, с. 47]. А произведение «Une petite musique de nuit» излучает оптимизм за пределами страданий существования. Кроме того, некоторые письма приобретают силу манифестов, исповедующих искусство преемственности вместо разрыва, и выражающих желание писателя встать в один ряд со своим Учителем: «Je voudrais te rejoindre dans l'ideal d'un art simple, accessible, qui charme d'abord, bouleverse ensuite. [...] Il nous fautplaire avant tout, maisplaire sans complaire, [...] en elevant, pas en abaissant» [15, с. 70]. В письмах невыразимое обретает форму, передавая проявление эстетического слияния и опыта, сплетающего и освящающего эту очень личную связь. Связь, состоящую из восхищения и стремления к познанию, рожденную красотой возвышенного музыкального искусства. Следуя по стопам своего духовного наставника, молодой человек преобразовывает музыкальный импульс в импульс жизненный и литературный.
Эстетико-любовный поиск активизирует обмен, воспринимаемый как подлинный, даже если он существует только в квинтэссенциальной сценарной конструкции и абстрактной коммуникации, основанной на синхрониях и прочтении знаков. В первом письме подчеркивается соответствие взаимодействия с Мастером и возложенная на него роль экзистенциального и духовного наставника.
Творческая преемственность подчеркивается доверительным тоном письма и использованием привычной формы обращения, выражающей ощущение аффективной близости: «Lorsque tu m'as envoye ta lettre, outre ta musique, j'ai regu I'assurance que nous allions avoir une longue et belle histoire ensemble, que, mon existence entiёre, tu m'accompagnerais, tu me suivrais, tu me guiderais, tu me glisserais des confidences, tu m'amuserais, tu me consolerais» [15, с. 24-25]. Эстетический опыт открывает путь к писательскому призванию. Он основан на связи между Мастером и учеником, приближающейся к третьей категории таксономии Д. Штайнера - «связи, эросе, основанном на взаимном доверии и, по правде говоря, любви» [18, с. 12]. Этот «осмос» [18, с. 12] может показаться иллюзорным, а взаимосвязь - кристаллизующейся в поэтическом диегезе автобиографической исповеди. Особенность этой любви состоит в компенсации односторонности обучения через преемственность и передачу мудрости счастья.
Музыкальный гуманизм Бетховена
Диалог между литературой и музыкальными произведениями, а также дань уважения Учителю счастья и жизни продолжается в эссе Шмитта «Quand je pense que Beethoven est mort alors que tant de cretins vivent...». Интересно отметить определенное сходство между двумя книгами цикла «Le bruit qui pense», повествующими об эволюции истории о любви, мудрости и преемственности. Читатель может наблюдать периоды сомнений молодого Эрика-Эмманюэля Шмитта, столкнувшегося с определенными направлениями, противопоставляющими популярное и элитарное искусство и обесценивающими произведения Моцарта или музыку Бетховена. Но вместо того, чтобы заканчиваться актом неприятия и разрыва с фигурой Мастера, эти моменты критического дистанцирования порождают размышления над фундаментальными вопросами, такими как антиномия популярного и элитарного искусства, разрыв и преемственность, мода и традиция, снобизм и гуманизм, пессимизм и оптимизм. Джордж Штайнер утверждает, что «в любом или почти любом человеческом начинании ученик становится критиком, отрицателем или соперником своего учителя» [18, с. 137]. Однако Эрик-Эмманюэль Шмитт, последователь Моцарта, поклонник гуманистических произведений Бетховена и «la sagesse de la joie» [15, с. 168], преодолевает моменты, когда авторитет его maitres de bonheur ставится под сомнение. Позиция «ученика Моцарта», каким является Эрик-Эмманюэль Шмитт, предполагает верность и исключительное переосмысление уроков мастеров в том, что касается эстетического и философского вдохновения.
Эссеистический опус, посвященный Бетховену, имеет оригинальную форму, в которой переплетаются автобиографические элементы, отступления, посвященные дискурсу о музыкальной и литературной эстетике, и лирические полеты фантазии в попытке перевести музыкальный материал на язык поэтической прозы. В этом смысле определение «опус», используемое для обозначения этого короткого произведения, отражает его музыкально-литературную специфику. Это сочинение, вдохновлено и пропитано классической музыкой, а его функция - выразить дань уважения композиторам-мастерам.
Общая нить ретроспективного повествования от первого лица отслеживает роль Бетховена как учителя жизни, и обеспечивает повествовательные рамки философских глав-эссе, лежащих в основе книги. Вступление подводит к теме «сосуществования» [15, с. 120] или «взаимоотношений» [15, с. 122] между молодым человеком и великим композитором. Знакомство с музыкой Бетховена ставится в высшую логику экзистенциального опыта: «Entre Beethoven et moi, ce fut une histoire breve mais forte» [15, с. 113].
Ретроспективная часть, в passe simple (простом прошедшем времени), повествует об испытаниях и невзгодах композитора, в то время как эссеистические отступления написаны в present (настоящем времени). Ссылки на музыкальные композиции порождают и сопровождают текст. Текст носит фрагментарный и эклектичный характер, что отражает его автобиографичность. По словам автора: «Le piege d'un recit autobiographique consiste a imposer un ordre a des realites fragmentaires, dissociees [...] et, des lors, ne plus respecter les reseaux subtils, complexes, anachroniques, secables, qui tissent l'etoffe d'un des- tin» Когда ты прислал мне свое письмо, помимо твоей музыки, я получил заверение, что у нас будет долгая и прекрасная совместная история, что на протяжении всего моего существования вы будете сопровождать меня, следовать за мной, направлять меня, передавать мне секреты, развлекать меня, утешать меня. Между Бетховеном и мной это была короткая, но сильная история. Ловушка автобиографического повествования состоит в навязывании порядка фрагментарным, разобщенным реальностям [...] и, в результате, в отсутствии уважения к тонким, сложным, анахроничным и разделимым сетям, которые ткут ткань судьбы. [15, с. 145-146].
Повествование о пятилетнем обучении музыке Бетховена, расставании с учеником и воссоединении через двадцать лет позволяет рассказчику размышлять об особенностях музыки и мастерства композитора. Автор проводит параллель между Моцартом и Бетховеном, двумя своими учителями, подчеркивая достоинства и разные грани их гения [3]. Он настаивает на уроке героизма, гуманизма и оптимизма, полученном от композитора, создавшего возвышенные произведения. Бетховен написал «Оду к радости», свой шедевр, исповедующий мудрость радости - «humanisme, courage, culte de la hauteur, choix de la joie: voila les quatrepropositions de Beethoven» [15, с. 152].