Мифологический подтекст в романе Джона Фаулза
«Женщина французского лейтенанта»
Жук М. И., доцент, кафедра истории зарубежных литератур ИИЯ ДВГУ
Интертекстуальность романа Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» давно является объектом внимания литературоведов (А.А. Пирузян, Е.М. Циглер, А.П. Саруханян, Н.Ю. Жлуктенко и других). Исследователи выделяют в романе множество отсылок к произведениям авторов викторианской эпохи: Дж. Остин, Ч. Диккенса, У. Теккерея, Дж. Элиот, Т. Гарди.
Помимо литературного интертекста в романе отмечаются мифологические аллюзии. Цель данной статьи - обобщить и дополнить исследования о мифологическом подтексте этой книги Дж. Фаулза.
Один из исследователей творчества писателя указывает на мифы об Одиссее, Тезее и Эдипе [Фрейбергс 1986, 1992]. Дж. Фаулз сравнивает Чарльза Смитсона и Сару Вудраф с Одиссеем и Калипсо в 18 главе, описывая их встречу на Вэрской пустоши: «На террасах не было греческих храмов, но перед ним была Калипсо» («There were no Doric temples in the Undercliff; but here was a Calypso1») [Фаулз 2003: 155; Fowels 2004: 140]. В.Л. Фрейбергс считает, что так же, как Одиссей, который отправился в путешествие, чтобы возвратиться с новым пониманием себя и мира, Чарльз Смитсон совершает «символическое странствие, итогом которого является обретение собственного «я» и переосмысление отношений к окружающей действительности» [Фрейбергс 1992: 52]. Суть выбора, который делает Одиссей между Пенелопой и Калипсо, состоит в выборе между смертностью и вечностью. Герой романа «Женщина французского лейтенанта» оказывается в ситуации выбора между Эрнестиной-Пенелопой, олицетворяющей моральную доктрину тоталитарного общества, и Сарой-Калипсо, инициирующей пробуждение истинного «я» героя. Чарльз Смитсон выбирает между «незнанием и познанием, обыденностью существования и мучительностью самопознания» [Там же], между ложным и истинным.
Соглашаясь с В.Л. Фрейбергсом, хочу отметить, что в образе Сары Вудраф угадываются черты еще одного персонажа мифа об Одиссее - сирены. Автор, рассказывая о свидании Чарльза и Сары на Вэрской пустоши, пишет: «Он (Чарльз) не двигался; он словно прирос к месту. Возможно, у него раз и навсегда сложилось представление о том, как выглядит сирена: распущенные длинные волосы, целомудренная мраморная нагота, русалочий хвост» («But he stood where he was, as if he had taken root. Perhaps he had too fixed an idea of what a siren looked like and the circumstances in which she appeared - long tresses, a chaste alabaster nudity, mermaid's tail») [Фаулз 2003: 155; Fowels 2004: 140]. Не случайно также, что в 60 главе в сознании Чарльза, разговаривающего с Сарой после долгой мучительной разлуки, возникает сцена кораблекрушения: «Чарльз продолжал смотреть на нее - а в его ушах отдавался грохот рушащихся мачт и крики утопающих...» («Still Charles stared at her, his masts crashing, the cries of the drowning in his mind's ears») [Фаулз 2003: 512; Fowels 2004: 438].
Сравнивая свою героиню с Калипсо и сиреной, Дж. Фаулз тем самым подчеркивает двойственность, неоднозначность этого образа. С одной стороны, Сара, очаровывая, влюбляя в себя Чарльза, разрушает его жизнь, с другой, это разрушение оказывается плодотворным, поскольку герой получает возможность обрести свою подлинную личность. Функция образа сирены в том, чтобы пропустить Чарльза-Одиссея к желанной цели, в другой мир после сложного и опасного испытания. Путь к истине никогда не бывает легким, человек должен оказаться достойным ее. Таким образом, герой проходит своего рода обряд инициации.
Образ Сары Вудраф соотносится также с образом Ариадны: следствия ее поступков, как нить Ариадны, приводят Чарльза-Тезея «к центру лабиринта, где он встречает Минотавра - свое «я» [Фрейбергс 1992: 53]. В эссе «Острова», раскрывая семантику образа лабиринта, Дж. Фаулз писал, что центр лабиринта символизирует истинное самопознание [Фаулз 2003: 529]. Чарльз Смитсон сам подобен Минотавру - получеловеку-полуживотному. Он так же находится в некоем полусуществовании, промежуточном положении между духовной смертью и подлинным человеческим существованием.
Метафора «жизнь-лабиринт» неоднократно используется в романе. Уподобление жизни лабиринту встречается в 41 главе: Чарльз, находящийся в состоянии, близком к экзистенциальному кризису, представляет себе жизнь как «странный, темный лабиринт», в котором происходят таинственные встречи («The strange dark labyrinths of life, the mystery of meetings») [Фаулз 2003: 352; Fowels 2004: 308].
Данная метафора выражает не только связь содержания романа с мифом о Тезее, но и концепцию бытия в понимании Дж. Фаулза. Для автора «Женщины французского лейтенанта» жизнь не может быть окончательно классифицирована и навсегда зафиксирована законами и правилами, она шире человеческих представлений о ней. Попытка «закрепить и остановить непрерывный поток» («to stabilize and fix what is in reality a continuous flux») [Фаулз 2003: 57; Fowels 2004: 53] жизни обречена на провал. Это только наивное желание человека поверить в некий незыблемый, неизменяемый порядок Вселенной, в «утешительную упорядоченность мироздания» («an immensely reassuring orderliness in existence»), «ибо кто может отрицать, что порядок - наивысшее благо для человечества?» («for who could argue that order was not the highest human good») [Фаулз 2003: 58; Fowels 2004: 54]. Писатель сравнивает бытие природы с лабиринтом, который постоянно меняет свою форму: «он знал, что находится в лабиринте, но не знал, что стены и коридоры этого лабиринта все время изменяются» («he knew he was in labyrinth, but not that it was one whose walls and passeges were eternally changing») [Фаулз 2003: 57-58; Fowels 2004: 53]. Дж. Фаулз писал, что центр лабиринта, то есть истинное самопознание, находится «не в раскрытой заранее тайне, а в самом процессе ее раскрытия» [Фаулз 2003: 529, 539].
Неслучайно, что одна из встреч Чарльза с Сарой на Вэрской пустоши происходит в своего рода туннеле (аналоге входа в лабиринт): «Плющ здесь разросся очень буйно - кое-где он сплошь покрывал отвесную стену утеса вместе с ветвями ближайших деревьев, его огромные рваные полотнища нависали у Чарльза над головой. В одном месте эти заросли образовали нечто вроде туннеля <…>. Она стояла наверху, у оконечности туннеля, шагах в пятидесяти от него» («In places ivy was dense - growing up the cliff face and the branches of the nearest trees indiscriminately, hanging in great ragged curtains over Charles's head. In one place he had to push his way through a kind of tunnel of such foliage <…> She stood above him, where the tunnel of ivy ended, some forty yards away») [Фаулз 2003: 149-150; Fowels 2004: 135-136]. Принимая во внимание всё сказанное выше, эту встречу можно интерпретировать как начало путешествия героя к своему подлинному «я».
Миф о Тезее репрезентируется также мотивом поиска, который явно звучит в романе: Чарльз Смитсон, палеонтолог-любитель, увлекается поиском окаменелостей; после переосмысления представлений о себе и окружающем мире предметом поиска становится Сара; в конечном итоге Чарльз Смитсон находит свою истинную личность, «частицу веры в себя, <…> что-то истинно неповторимое, на чем можно строить» («he has at last found an atom of faith in himself, a true uniqueness, on which to build») [Фаулз 2003: 522; Fowels 2004: 445]. Мотив поиска уподобляет Чарльза Тезею, ищущему выход из лабиринта Минотавра.
Кроме того, форма самого романа схожа с лабиринтом: финалы книги (два ложных и один истинный) подобны разным вариантам пути, из которых только один является выходом из сложного запутанного пространства, дорогой, ведущей к спасению.
Еще одна мифологическая аллюзия, считает В.Л. Фрейбергс, связана с мифом об Эдипе, вводящимся в повествование с помощью образа Сары, которую автор постоянно сравнивает со сфинксом. Например, Гарри Монтегю говорит Чарльзу о необходимости его встречи с Сарой: «Вам непременно нужно задать вопросы сфинксу <…> Только не забывайте, что грозило тем, кто не мог разгадать загадку» («You must question the Sphinx <…> As long as you bear in mind what happened to those who failed to solve the enigma») [Фаулз 2003: 489; Fowels 2004: 420] Согласно античному мифу, насланная на город Фивы в наказанье сфинкс расположилась близ города и задавала каждому проходившему загадку. Людей, не разгадавших загадки, она убивала [Мифы народов 1994: 479].
Чарльз во втором варианте финала не разгадал загадку Сары-сфинкса. Он спрашивает ее: «Пойму ли я когда-нибудь все ваши аллегории?» («Shall I ever understand your parables?»). В ответ «она только с жаром качает головой» («The head against his breast shakes with a mute vehemence») [Фаулз 2003: 513; Fowels 2004: 439]. В данном мифологическом контексте Чарльз воспринимается как жертва, а его выбор - как духовная гибель.
В третьем финале Чарльз постигает загадку Сары-сфинкса и тем самым обретает спасение. Он понимает, что «он всегда был игрушкой в ее руках; она всегда вертела им как хотела», ее целью была власть над ним. Она - женщина, больная истерией, она может проявить свою личность только через психологическое порабощение другой личности. Осознав это, герой оставляет ее. Таким образом, Чарльз отказывается и от викторианской модели существования, и от той жизни, которую пыталась навязать ему Сара.
Другой исследователь романа Дж. Фаулза видит в образе Сары Вудраф выражение различных ипостасей «единого образа Богини-матери <…>, воплощающего женское творческое начало в природе» [Червякова 2006: 436, 433]. Сара Вудраф с первых страниц появляется как «некий мифический персонаж» («a figure from myth») [Фаулз 2003: 9; Fowels 2004: 11], а ее «чуждые солнцу» глаза, залитые «лунным светом» («eyes whitout sun, bathed in an eternal moonlight») [Фаулз 2003: 156; Fowels 2004: 141], - важная деталь, так как многие ипостаси Богини-матери - лунные божества (Артемида, Исида, Персефона-Прозерпина и отождествляемые с ней Геката и Селена). Д.Ю. Червякова отмечает «принципиальную амбивалентность этого образа», так как в образе Богини-матери парадоксально соединены созидательная и разрушительная функции. Тем самым, она оказывается включенной в круг представлений о вечном возрождении, и, будучи введена в него, интерпретируется как источник жизненной силы и бессмертия [Червякова 2006: 434].
Помимо аллюзий к образам античных мифов в художественном пространстве романа Дж. Фаулза обнаруживается большое количество отсылок к христианской мифологии, на которые хотелось бы обратить внимание.
Библейский интертекст представлен в романе высокой частотностью христианских номинаций: Иисус Христос, Понтий Пилат, святой Павел, святой Евстахий, Иуда, Иеремия, Иезавель, Иерусалим, Эдем, вавилонская блудница, Содом и Гоморра, Сатана, святой Грааль, ангелы господни, Библия, собор, церковь и др. К этому следует добавить упоминаемые в тексте библейские цитаты, молитвы, притчи, псалмы. Высокую номинативную плотность библеизмов можно рассматривать как признак внимания автора к нравственно-этическим принципам человеческого существования, отраженным в священной книге христианства.
Главному герою романа «Женщина французского лейтенанта» Чарльзу Смитсону на момент начала повествования 32 года, к концу романа он достигает 34-летнего возраста. Таким образом, возраст героя вызывает ассоциации с символическим возрастом Иисуса Христа (33 года). В Евангелии от Луки упоминается, что «Иисус, начиная свое служение, был лет тридцати» (3:23). Вопрос о точных временных рамках жизни Спасителя был и остается дискуссионным, тем не менее 33 года традиционно считаются возрастом Христа. В психологическом плане это возраст, который является важным этапом человеческого бытия: человек, прожив значительный отрезок жизни, сознательно или бессознательно подводит итоги того, что он сделал и не сделал, кем он стал, кем он хотел стать и кем он хочет быть.
Говоря о библейском контексте романа, стоит отметить, что события, изменяющие жизнь Чарльза Смитсона, происходят в конце марта (встреча с Сарой на Вэрской пустоши датирована Дж. Фаулзом 29 марта 1867 года [Фаулз 2003: 77; Fowels 2004: 71]), то есть меньше чем за месяц перед католической Пасхой, которая в 1867 году пришлась на 21 апреля.
Сходство жизненного пути Чарльза и Христа заключается в том, что подобно Христу, воскресшему из мертвых, герой переживает духовное воскрешение. Чтобы проследить этот путь от гибели к возрождению, рассмотрим его образ.
Как уже говорилось, на момент начала повествования Чарльзу Смитсону 32 года, он баронет, наследник солидного состояния. Герой прибывает в маленький городок Лайм-Риджис, к своей невесте Эрнестине Фримен, дочери богатого торговца, с которой помолвлен уже два месяца.
Свой будущий брак Чарльз воспринимает с некоторым сомнением: его влечет к своей избраннице, но в этом влечении больше сексуальной неудовлетворенности, чем подлинного духовного и интеллектуального родства. Эрнестина красива, умна, но при этом избалована и эгоистична. К портрету Эрнестины писатель добавляет важную деталь: она младше Чарльза на 11 лет [Фаулз 2003: 84; Fowels 2004: 77]. Разница в возрасте отражает разницу в духовном и интеллектуальном опыте: невеста не понимает своего избранника, не разделяет его интересов. Еще одна важная деталь - близорукость Эрнестины («short-sighted eyes») [Фаулз 2003: 13; Fowels 2004: 14], которая в контексте романа становится косвенной характеристикой ее духовной ограниченности: она еще больше Чарльза зажата в тиски условностей и ритуалов викторианской эпохи.
Чарльз Смитсон уже в начале повествования смутно сомневается в своем выборе, спрашивая себя, «сможет ли Эрнестина когда-нибудь понять его так же, как он понимает ее» («whether Ernestina would ever understand him as well as he understood her») [Фаулз 2003: 16; Fowels 2004: 17]. После встречи с Сарой на Вэрской пустоши он признается себе, что «Эрнестина вообще никогда его не поймет» («she would never understand him») [Фаулз 2003: 244; Fowels 2004: 219].
Чарльза трудно назвать бунтарем, выступающим против норм и правил своей эпохи, но, тем не менее, он отличается от большинства своих современников. Учась в Кембридже, «надлежащим образом вызубрив классиков <...> , он (в отличие от большинства молодых людей своего времени) начал было и в самом деле чему-то учиться» («At Cambridge having duly crammed his classics <…> he had (unlike most young men of his time) actually begun to learn something»), Чарльз имеет «дурную привычку просиживать целыми днями в библиотеке» («he had a sinister fondness for spending the afternoons <…> in the library») [Фаулз 2003: 19; Fowels 2004: 20].