В том случае, когда субъект читает рассказ, горизонт которого отличен от его собственного, и пытается понять смысл этого рассказа, мы имеем дело с явлением, которое Х.Г. Гадамер обозначил "слиянием" горизонтов. Понимание текста - это процесс проникновения в горизонт рассказа. Достижение такого понимания - самокоррективный процесс, когда интерпретация начинается с ряда вопросов и предсказаний относительно смысла текста. Самокоррективный процесс - это то, что называется "герменевтическим кругом", где значение частей служит для интерпретации целого, а целое контекстуализирует интерпретацию частей. Противоречие между горизонтом текста и горизонтом субъекта никогда не преодолевается до конца. Эта "герменевтическая направленность" имеет особое значение для понимания морального смысла рассказа. Каждый рассказ содержит в себе вопрос, обращённый к читателю и выявляющий границы его горизонта. В процессе интерпретации текста между читателем и текстом устанавливаются отношения диалога, в котором горизонты текста и, особенно, читателя расширяются. Понимание большинства текстов, в первую очередь классических, требует чередования горизонтов субъекта, что создаёт возможность альтернативного подхода к предмету.
Что заставляет философа концептуализировать свой предмет так же, как это обычно делает писатель? Например, философы часто иллюстрируют сложные психологические состояния, цитируя произведения художественной литературы, а иногда сами обращаются к написанию романов. Экзистенциалисты не видят большой разницы между этими двумя видами деятельности. Для того чтобы адекватно передать прагматический и семантический аспекты своих концепций, философы нередко прибегают к своему собственному стилю изложения. В этой связи среди философов можно выделить два различных направления. Во-первых, дабы содействовать упрочению связей философии с другими областями знания, американские прагматисты предпочитают плавный свободный стиль, не требующий больших усилий от читателя.
Во-вторых, европейские представители герменевтики и деконструкционизма предпочитают сложный стиль изложения, чтобы усилить внимание читателя. Вопреки существующему различию в стиле, и американские, и европейские философы стремятся к достижению одного и того же результата. Ясный стиль изложения американских прагматистов позволяет им выходить на достаточно широкую читательскую аудиторию. Вместе с тем европейцы утверждают, что американские философы пытаются предупредить критику в их адрес за счёт употребления легкодоступных для понимания метафор. С другой стороны, американцы критикуют европейцев за неясность их понятий. Соображения стиля неизбежно приводят к вопросу о "подлинном голосе" философа. Этот вопрос становится особенно острым в тех случаях, когда философы обращаются к афоризмам. Такого рода произведения с равным успехом привлекают как широкие круги, так и эзотерически настроенного читателя, как, например, работы позднего Ф. Ницше и Т. Адорно.
Согласно представителям аналитической философии, выдвинуть позицию означает определить понятие. С целью определить признаки некоторого понятия философы-аналитики выделяют некоторые значимые предложения, где используется диспозиционное слово, и затем показывают, как это понятие употреблялось бы в менее проблематичных предложениях. Интуиция в данном случае вытекает не из картезианской самоочевидности, а скорее из редукции исследуемого понятия к терминам, уже доступным для читателя. Аналитическая философия придерживается строгости смысла того, что Р. Карнап называет "вопросами внутри системы". Этот смысл оказывает влияние на стилистику изложения философов.
Авторы стремятся сказать, что читателю необходимо знать для понимания данного тезиса. Философы, придерживающиеся аналитического стиля изложения, обычно используют возможности последнего для получения нового знания. Применение этого стиля философом можно сравнить с работой учёного в лаборатории. Выбрав стиль, способствующий развитию философии благодаря уточнению терминов, представители аналитической философии выработали и новый "жаргон аутентичности", который, согласно Т. Адорно, должен приблизить читателя к истине, выходящей за рамки текста. Этот новый жаргон вытекает из подчинения читателя общей интенции аналитической философии к поискам философии, к поискам структуры коммуникативного текста. Новый жаргон тесно связан с иронией "реалистического" описания, разработанного русской формальной школой (В. Шкловский). Это описание вызывает повышенную реакцию читателя, например, в случае с гротеском.
Непредвиденные последствия или объяснение с помощью аргумента "невидимой руки" имеют место в теодицее - объяснении того, как дьявол может быть следствием божественного творения. К аргументу невидимой руки впервые обратился Б. Мандевиль (1670-1733) в "Басне о пчелах" (1714), делая социальные выводы из скептической теологии П. Бейля (1647-1706). Радикально усиливая скептицизм Бейля, Мандевиль утверждает, что, если все частные пороки не способствуют общественной добродетели, то общественная добродетель является результатом частных пороков. Вслед за Бейлем Мандевиль употребляет "личную добродетель" в традиционном для христианства смысле самоотречения.
3. Взаимные угрозы
Философия и литература взаимно угрожают друг другу. Это современное утверждение имеет древние истоки. Противоречия между поэзией и философией Платон "назвал "древним спором", рождающим "зависть", которую уже испытывал сам Гомер" [5, X, р. 41]. Само возникновение философии уже предполагает подобный спор. Философский текст помимо прочего - это превращение или набор превращений, выраженных в знаковой системе. Плохой философский текст производит такое же впечатление, что и плохой роман.
И. Кант был первым, кто поставил проблему смысла философского текста. Текст как совокупность знаков обладает смыслом тогда, когда его можно постичь в чувственном созерцании. Кант подчёркивает координацию воображения и восприятия. Воображение оказывается связанным с реальным миром. Фантазия - это "непреднамеренная игра продуктивного воображения" [5, X, р. 51]. И хотя гений, по Канту, даёт правило искусству, фантазия должна согласовываться с реальным миром. Игра воображения создаёт основу для "схематизма" рассудка. В "Системе трансцендентального идеализма" Ф. Шеллинг пытался обосновать первичность поэтического текста по отношению к философскому. Фантазия оказывается у него не только более странной, чем факты, но и более истинной. Э. Гуссерль рассматривал проблему интенциональности как основу смысла и истины. В центре его внимания оказывается содержание воображения, фантазии и их влияние на философский текст. Гуссерль разделяет восприятие и воображение. Согласно его учению, угрозу представляет язык, употребляемый без обращения к смыслу слов.
В контексте постструктуралистских дискуссий о метафоре вопрос о философской ценности поэзии является топическим вопросом в аристотелевском и обычном смысле этого слова. Учение о топосе утверждает, что поэзия представляет в живой форме то, что философия выражает абстрактно. Как утверждает Ж. Деррида, не существует метафизических понятий самих по себе, есть лишь метафизическое движение понятий. В педагогическом смысле поэзия постоянно используется как иллюстрация (а в действительности - как философия) с точки зрения таких общих понятий, как ценность любви, смысл жизни и т.п. Перевод поэзии на общепринятый язык имеет место в том случае, когда поэзия касается этих общих понятий. Подобный перевод встречается также тогда, когда поэзия, согласно учению М. Хайдеггера, выполняет функцию первооткрывателя мира. "Но как бы философична ни была поэзия как непосредственное движение, она не достигает уровня концептуализации в точном смысле этого слова" [5, X, р. 68].
За последние десятилетия основные усилия учёных были направлены не на то, чтобы показать, насколько философична поэзия, а на то, чтобы обозначить, насколько поэтична философия. В этом смысле философское измерение поэзии сводится к парадоксальной философии преодоления самой философии. Так, Дж. Гартман открыто выступает за литературность литературной критики, а Деррида представляет философские произведения в качестве синтеза поэзии и философии. В чём же заключается смысл поэтической философии? При рассмотрении данного вопроса можно сослаться на теорию П. Рикёра о роли метафоры. Рикёр защищает то, что он называет "живой метафорой", от научного типа философии во имя другого - онтологического типа, а затем отстаивает автономность этой антологической философии от всепоглощающего влияния самой метафоры.
Задача Рикёра - выявить различие между поэтической неопределённостью метафоры и философской неопределённостью онтологического понятия. Что же Рикёр понимает под поэтической неопределённостью метафоры? Согласно его концепции, литература одновременно является и корректной, и некорректной. Некорректной - с точки зрения общепринятых категорий, и корректной - с позиции новой области значений. Динамизм метафор имеет место только в том случае, когда предметом философии и литературы не являются общепринятые понятия. Перспектива общепринятых понятий - это перспектива того, что Рикёр вслед за Хайдеггером называет "репрезентационным" мышлением.
Если репрезентационное мышление предполагает онтологию уже существующих объектов, то философия, представляющая ценность для поэзии, предполагает знание всех вещей с точки зрения их динамизма. На основе именно этой перспективы поэзия и философия приобретают онтологическую ценность. Благодаря этому динамизму поэзия вызывает чувство принадлежности к миру. Она открывает жизненный мир, а не просто новую область потенциальных научных объектов. Соответственно, только философия "бытия-в-мире" может включать в себя более фундаментальное измерение человеческого существования. Философская ценность метафоры заключается в том, что она является основанием для моей коммуникации с самим собой и с другими. Каким образом скрытая рифма может служить основанием истины? Во-первых, в прагматическом аспекте люди нуждаются в понимании фундаментальных категорий для того, чтобы жить. Во-вторых, в этическом аспекте скрытая рифма даёт новое средство для понимания. И, наконец, значение скрытой рифмы обосновывается с позиций семантики.
Герменевтика является рефлексивной философией, отрицающей абсолютность картезианского мышления. В основе понимания себя субъектом лежит процесс интерпретации, который мы должны осознавать как составную часть самого существования субъекта… Человек не может быть понят как объект среди объектов, ибо его жизнь включает интерпретацию, выражение которой не может существовать в невыразимом, потому что субъект, который должен быть интерпретирован, занят прежде всего самоинтерпретацией.
Отказ от субъективизма и метафизики означает, что субъект рассматривается как опосредованный своей собственной интерпретирующей активностью. Субъект становится продуктом такой активности в гораздо большей степени, чем какой-либо объект, который просто фиксируется или же отражается в нашем сознании. Рефлексия поэтому должна рассматриваться как процесс создания самого себя. Немалую роль в этом играет нарративный акт.
Наша жизнь преходяща, более того, она исторична. Проблема осознания себя связана с возможностью рассказать свою собственную историю. Наша идентичность связана с историей, которую мы о себе рассказываем. Жизнь, или человеческое время, протекает в духе исторической драмы со следующими друг за другом эпизодами, с развитием действия, с превратностями судьбы, с откровениями и т.д. Отрицание этого означает искусственное отделение нарративного акта от жизни, отрицание его значительной, определяющей роли в человеческой жизни.
Для объяснения какого-нибудь события мы ищем его начальную структуру, продолжение и конец, мотивы и причины действий. Понятая герменевтически история является интерпретирующей дисциплиной, которая не ориентирована на совпадение с событиями прошлого, но должна иметь дело с повествовательными реконструкциями в языке. Историческое повествование без анализа тривиально, но и исторически анализ без повествования неполон.
4. Возбуждение страстей
Человек обладает способностью не только отражать красоту, но и творить её. В этом смысле искусство является "человековедением". Художник мыслит в образах. Эти образы носят в себе печать красоты, и, кроме того, эмоционально насыщены. Художественный образ - не просто познанная и реализованная в чувственно-конкретных образах реальность, а уникальная конструкция творческого воображения художника.
От Платона до Толстого искусство обвиняли в возбуждении эмоций и в нарушении тем самым порядка и гармонии нравственной жизни. Поэтическое воображение, согласно Платону, питает наш опыт печали и наслаждения, любовные утехи и гнев, орошая то, чему надлежало бы засохнуть. Шекспир никогда не строил эстетических теорий, но он не рассуждал отвлечённо о природе искусства. Однако в единственном отрывке, где он говорил о характере и функции драматического искусства, особое ударение сделано на этом пункте. "Цель (лицедейства) как прежде, так и теперь, - объясняет Гамлет, - была и есть - держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели её же черты, спеси - её же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и отпечаток" [6, с. 75]. (Но образ страсти - это не сама страсть). Поэт, представляющий страсть, не заражает нас этой страстью. В шекспировских пьесах мы не заражаемся честолюбием Макбета, жестокостью Ричарда III, ревностью Отелло. Мы не находимся во власти этих эмоций, мы смотрим сквозь них, мы, кажется, проникаем в их подлинное естество и сущность. В этом отношении теория драматического искусства Шекспира - если у него была такая теория - полностью согласуется с концепцией изящных искусств у великих художников и скульпторов Возрождения.