Лингвосенсорика символов смерти в «Поэме воздуха» М.И. Цветаевой: к 130-летию со дня рождения поэтессы
И.В. Якушевич
Аннотация
В статье анализируется языковая организация двух главных символических ситуаций поэмы - «переход через небесное море», «преодоление остальных двух небесных сфер и достижение тверди». Исследование проведено в русле одной из новейших отраслей лингвистики - лингвосенсорики, изучающей вербализацию интероцептивных (внутренних) и проприоцептивных (координация и положение в пространстве) ощущений. Главный метод исследования заключается в рассмотрении означающего символа, его образного компонента, как результата не только внешней, но и внутренней перцепции, рассмотренной в динамике последовательного (сюжетного) развития. Импульсом стала черновая запись поэтессы о «развеществлении» лирической героини. Цель исследования - определить, как языковые средства поэмы через образы экстро - перцепции передают внутренние физиологические ощущения смерти. В результате было установлено, что означающее символической ситуации «переход через небесное море» визуализирует такие внутренние чувства, как преодоление силы тяжести, координация вертикального полета, плотность среды. Означающее анализируется в составе лексической парадигмы как отдельных лексем и словосочетаний, так и предложений, объединенных общей семой `вода'. Среди языковых средств, оформляющих образ вертикального моря, есть метафоры, сравнения, мифологемы, семантизированные корни - лив- и - лей-, - плов- и - плещ- Означающее символической ситуации «преодоление 3, 5 воздуха и тверди» называет только нечетные «небеса». Они символизируют три последних вздоха умирающей героини. Архисемы - `резать' («третий воздух»), `звук' («пятый воздух») и `притяжение вверх' («твердь»). Все внутренние ощущения соотнесены с пятью стадиями асфиксии. Особое значения для объективации выводов имеют биографические сведения о времени написания поэмы.
Ключевые слова: смерть, символ, означающее, мифологическое мышление, текстовая тематическая группа, интероцептивные ощущения, проприоцептивные ощущения
Abstract
Linguosensorics of Death Symbols in Marina Tsvetaeva's «Poem of Air»: to the 130-th Poetess's Anniversary
Irina V. Yakushevich
The article analyzes the linguistic organization of the two main symbolic situations of the poem - «crossing the celestial sea», «overcoming the other three celestial spheres and reaching the firmament». The study was conducted in line with one of the newest branches of linguistics - linvosensory, which studies the verbalization of interoceptive (internal) and proprioceptive (coordination and position in space) sensations. The main method of research is to consider the signifying symbol, its figurative component, as the result of not only external, but also internal perception, considered in the dynamics of sequential (plot) development. The impulse was a draft writing of the poetess about the «disembodication» of the lyrical heroine. The aim of the study is to determine how the linguistic means of the poem convey the internal physiological sensations of death through the images of extraperception. As a result, it was found that the signifier of the symbolic situation «crossing the celestial sea» visualizes such inner feelings as overcoming gravity, coordination of vertical flight, the density of the environment. The signifier is analyzed as part of the lexical paradigm of both individual lexemes and phrases, and sentences united by a common seme `water'. Among the linguistic means that formalize the image of the vertical sea, there are metaphors, comparisons, mythologems, semanticized roots - liv-i-lei-, - swim-and-splash- The signifier of the symbolic situation «overcoming 3, 5 air and firmament» calls only the odd «heaven». They symbolize the last three breaths of the dying heroine. Archisemes are `cut' («third air»), `sound' («fifth air») and `attraction upward' («firmament»). All internal sensations are correlated with the five stages of asphyxia. Of particular importance for the objectification of conclusions are biographical information about the time of writing the poem.
Key words: death, symbol, signifying, mythological thinking, text thematic group, interoceptive sensations, proprioceptive sensations
Основная часть
Несмотря на неисчерпаемый интерес исследователей к «Поэме воздуха» М.И. Цветаевой (М.Л. Гаспаров, О.Г. Ревзина, О.А. Клинг, Е. Айзенштейн [1-5]), некоторые тайны этого произведения все же остаются неразгаданными. В поэме закодировано глубоко духовное, поэтическое и, главное, остро чувствуемое и предвосхищаемое, мистическое («я слишком суеверна, боюсь вслух, боюсь сглазить» [5. C. 202]) самоощущение поэтессой смерти. Достаточно вспомнить тот факт, что поэма связана с двумя смертями в жизни М.И. Цветаевой. Первая - смерть Р.М. Рильке, с которым поэтесса поддерживала эпистолярный роман, ставший для Э.М. Рильке «последней русской радостью» [цит. по 5. С. 8]. (»… люблю Вас - больше всего на свете. Совсем просто» [7]). Он умер 29 декабря 1926 года в швейцарскойклинике Валь-Мон. Эта смерть так глубоко потрясла М.И. Цветаеву, что она переосмыслила сюжет написанной в этом же году «Попытки комнаты», задумала «Новогоднее» (7 февраля 1927 г.) и вслед за этим «Поэму воздуха» (февраль, май-июнь 1927 г.). Вторая - ее собственная гибель, точнее знание о ней: 7 и 8 июня 1941 г., за два месяца до своей смерти в Елабуге, в период отсутствия стихов, во время единственной за всю жизнь встречи с А.А. Ахматовой на Ордынке, М.И. Цветаева читала (по другой версии, подарила) ей «Поэму воздуха», предвосхитив собственную кончину [5. С. 33].
В представлении М.И. Цветаевой тот свет - территория духа поэта. Это некое альтернативное измерение, пространство, свободное от материи и жизненных преград. С одной стороны, есть жизнь с ее тяжелым бытом, заботах о детях и невозможностью встретиться с любимым человеком: «Я ненавижу предметы, я загромождена ими», «живу в страшной тесноте, две семьи в одной квартире, общая кухня, втроем в комнате, никогда не бываю одна, страдаю» [6. С. 202, 292]. С другой - поэзия, письма и сны, где все возможно, в том числе и встреча.
Через два дня после смерти Рильке, под Новый год, Цветаева адресовала ему письмо, которое послала Б.Л. Пастернаку. По сути, это прототип поэмы «Новогоднее», где возникает образ того света как «небесного новогоднего пейзажа»: Цветаева верила, что в ответ на свидание с ней в виртуальной комнате, Рильке приготовил ей другое пространство: «В здешнюю встречу мы с тобой никогда не верили, как и в здешнюю жизнь, да? Ты меня опередил и заказал - не комнату, не дом - пейзаж, чтобы меня хорошо принять» [6. С. 275]. Идея посмертной встречи возникла уже в «Новогоднем»: До свиданья! До знакомства!
М.Л. Гаспаров считал, что роль гостя, который стоит за дверью, - быть посланником смерти, проводником на тот свет. Эту миссию часто выполняли умершие родственники или очень близкие люди, каким был Р.М. Рильке [1. С. 175]. В начале поэмы есть намек на Рильке: лирическая героиня угадывает гостя за дверью, хотя и стука не следовало. Согласно народным верованиям, должен быть именно стук в дверь как зов смерти. В поэме иначе: героиня сама (!) открыла дверь и умерла. Отголосок этого мотива есть в ее письме 10 мая 1926 г.: Цветаева пишет, что чудесным образом почувствовала за дверью почтальона, принесшего книги Рильке: «Я внезапно вскочила и побежала к двери. И в тот же миг - рука моя уже была на дверной ручке - постучал почтальон - прямо мне в руку» [7]. Дверь кинулась в руку, - напишет она в «Поэме воздуха», называя узнавание гостя присутствием заспинным.
Итак, в «Поэме воздуха» сюжет связан с письмами М.И. Цветаевой к Рильке и Пастернаку, а также с поэмой «Попытка комнаты». М.И. Цветаева мучительно ожидала свидания с Рильке, но оно не состоялось: «Райнер, этой зимой мы должны встретиться. Где-нибудь во французской Савойе… Или осенью, Райнер. Или весной. Скажи: да, чтоб и у меня была радость…» (письмо от 14 августа 1926). В «Поэме воздуха» они встретились: лирическая героиня умирает и, преодолевая земное притяжение, возносится, сопровождаемая духом Рильке.
Раскрытие механизмов внешней (работа 5 органов чувств) и внутренней (боль, голод, озноб или жар и др.) перцепции, репрезентируемых в языке разных народов, социумов, гендерных групп, творческих индивидуальностей, - главная задача лингвосенсорики. В фокусе этого новейшего направления, зафиксированного В.К. Харченко в 2012 г. [8], - изучение кодов непосредственно переживаемых как процесс (а не наблюдаемых) ощущений живого тела. К особым ветвям лингвосенсорики относится лингвистика интероцептивных (внутренних) и проприоцептивных (координация и положение в пространстве) ощущений. Наша гипотеза заключается в том, что в «Поэме воздуха» закодирован процесс умирания: внутреннее тело начинает восприниматься как «самостоятельная реальность, наделенная собственной активностью, что способствует его восприятию в мифологических модусах» [9. С. 58]. Переживаемая смерть внутреннего тела неотделима от угасающего сознания, и оно функционирует в режиме мифологического мышления.
Тему смерти в письмах и поэмах М.И. Цветаевой следует анализировать, выбирая лишь ту форму кодирования информации, которая способна «вмещать» мистическое содержание, - миф, компонентом которого является символ. В широком понимании миф - это особого рода перцептивное мышление, которое «опредмечивает коллективные фобии, оформляет их в яркие и доступные образы массового ожидания, страхов и надежд. Миф возникает в любую эпоху в тех областях человеческого существования, где рациональная логика неуместна» [10]. Лирика, материализующая переживание лирического героя (или героини), также является территорией мифа, выраженного в слове.
Мифологическое мышление структурируется символом [12. С. 114; 13. С. 53; 14. С. 171] и представляет собой древнейший способ концептуализации действительности. Он заключается в том, что подчеркнуто перцептивный образ, наделенный «вещными» признаками, моделирует некую непознанную человеком реальность, в поэме М.И. Цветаевой - смерть [15. С. 85]. А.Ф. Лосев подробнее раскрыл природу символического абстрагирования: перцептивное означающее является орудием познания, тем, что не только обозначает нечто отличное от себя, но является «методом ориентации в ней, методом ее распознания, принципом превращения ее для человека из плохо сознаваемого или даже совсем не тронутого никаким познанием хаоса в расчлененный и познаваемый космос» [16. С. 201-202].
Символизация смерти через прямое ее означивание чувственными образами возможна, если речь идет о внешней перцепции - зрительных, слуховых, осязательных и пр. ощущениях. Сложнее, если перцепция внутренняя и не воспринимается с помощью пяти органов чувств. Происходящие во внутреннем теле процессы практически неуправляемы и плохо регистрируются сознанием. Для их художественного изображения ведется поиск аналогов «интероцептивного ощущения, имеющий более привычный ему сенсорный формат» [17. С. 57-56]. Впервые об этом когнитивном механизме писала А.В. Нагорная [10. С. 101]. В структуру означающего символа выражение внутренней перцепции через внешнюю вносит дополнительный компонент. Такой символ имеет четырехкомпонентную структуру: 1) языковая единица, 2) образ внешней (5 органов чувств) перцепции, 3) внутренняя перцепция, 4) означаемое (`смерть').
Идея обратиться к лингвосенсорике символа продиктована записью в черновиках М. Цветаевой, в которых фабула поэмы определена так: «его овеществление и мое развеществление» [цит. по 5. С. 8]. Таким образом, цель данного исследования - проанализировать две символические ситуации - «переход через небесное море» и «преодоление 3, 5 воздуха и тверди», рассмотреть, каким образом перцептивные образы поэмы реализуют главный замысел поэтессы - «развеществление» лирической героини.
Океан-море в переписке с Рильке и поэмах 1926-1927 гг.
В тот год М.И. Цветаева отдыхала с детьми в курортном городке Сен - Жиль на берегу Бискайского залива Атлантического океана. В письмах к Р.М. Рильке океан (иногда Цветаева называет его морем), как и сон, - стихия связи между влюбленными, единственный свидетель их странной эпистолярной любви. М.И. Цветаева: «Я читала твое письмо на берегу океана, океан читал со мною, мы оба читали. Тебя не смущает, что он читал его тоже? Других не будет, я слишком ревнива» (10 мая 1926). Рильке: «Я принял тебя, Марина, всей душой, всем моим сознанием, потрясенным тобою, твоим появлением, словно сам океан, читавший с тобою вместе, обрушился на меня потопом твоего сердца…Чувствуешь ли ты, поэтесса, как сильно завладела мной, ты и твой океан, так прекрасно читавший с тобою вместе»» (10 мая 1926) [7]. Был момент обиды на Рильке за его сдержанность и деликатную просьбу о покое (поэт скрывал свою лейкемию). И тогда Цветаева 23 мая 1926 г. напишет, что не любит моря, оно «холодное, шарахающееся, невидимое, нелюбящее, исполненное себя - как Рильке!».
Поэма «С моря» была задумана как трехминутный сон и как письмо одновременно. В этой поэме море (также, как и комната в «Попытке комнаты») - альтернативное ментальное пространство для свидания, изначально с Пастернаком (в письме Б.Л. Пастернаку: «Ту вещь о тебе и мне почти кончила» [7]), потом, возможно, и с Рильке: «С моря» поэтесса правила уже после «Поэмы воздуха».: Всех объегоря, Скоропись сна! Вот тебе с моря - Вместо письма! Уже там появляется упоминание веса души: Столько не вешу/ Сон, это меньше Десяти грамм. В «Поэме воздуха» - Больше не вешу. Уже в поэме «С моря» возникает образ моря-вечности (Вечность, махни веслом!), как и в письме к Рильке от 12 мая: «Завтра Вознесение Христово. Вознесение. Как хорошо! Небо при этом выглядит совсем как мой океан - с волнами» [7]. В «Попытке комнаты» возникает образ каналов-коридоров, тянущихся к другим домам-людям и омывающих остров-сердце. Есть море и в «Новогоднем»:
Свидимся - не знаю, но - споемся.
С мне-самой неведомой землею -
С целым морем, Райнер, с целой мною!
Итак, в «Поэме воздуха» символическая семантика моря «стекается» как из писем к РМ. Рильке, так и из поэм, посвященных ему: вода (море, океан) - это и небо, и любовь к Рильке, и пространство для свидания с ним - сон или тот свет.
Знаково-семантическая структура символической ситуации «переход через небесное море как смерть»
Небесное море - древнейший архетип, лежащий у истоков языческого и христианского мировоззрения. У древних славян небо - это граница между этим светом и тем. На горизонте, там, где кончается земля, через море идет прямой путь на небо [18. С. 295]. Тот свет, где есть солнце, звезды и луна, находился за водами небесного океана, который омывал «твердь» потустороннего мира со всех сторон, как остров (в сказках - Буян). Чтобы достигнуть его, надо было переплыть воздушные воды. Именно этот путь в верованиях древних славян совершают души усопших: в ладьях, вплавь, по радуге, мосту, при помощи лестниц, веревок, по дереву или вслед за проводником [19. С. 170-182].
В Библии вода - первоматерия мира. В словах апостола Петра: «Вначале Словом Божиим небеса и земля составлены из воды и (2 Пет. 3:5). Далее был создан свод, который отделил некоторое пространство от вселенской воды. Этот свод был назван небесами: «Сказал Бог: Пусть посреди воды будут свод, и пусть отделяет воды от вод. Бог создал свод и отделил волы, которые под сводом, от вод, которые над сводом, - и стало так. Бог назвал этот свод небесами» (Книга Бытия. 1: 6-7). Космический океан воды над сводом был отделен от воды под сводом. Светила были созданы на небесном куполе на четвертый день и стали двигаться именно по этому сотворенному своду, отделяя день от ночи.