Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994
Немаловажно, что Верхарн одним из первых остановился перед кричащими проблемами индустриального общества, не разрешенными (напротив — усугубившимися) в наши дни: это вопиющие издержки урбанизации, и среди них — утрата патриархальных, культурных «корней»; экологический кризис («мерзость без конца копящихся отбросов»
— спутник промышленного производства — выразительно воссоздана им в цикле «Города-спруты»; хищническое истребление природы также осуждено уже в ранних его стихах, например в «Городах» из «Черных факелов»); безудержный экспансионизм международного финансового
316
капитала, преображающего мир и попирающего волю народов и правительств («Банкир», «Буйные силы»)...
Собственно поэтические открытия Верхарна органически вошли в арсенал искусства XX столетия: широкая разработка форм свободного стиха, особенно важная для франкоязычной литературы с ее жесткими нормами классической просодии; эпическая масштабность в изображении современной действительности и страстная гражданская патетика; богатейшая метафоричность. Однако они не были подхвачены последующей бельгийской поэзией (хотя явления, типологически сходные с творчеством Верхарна, наблюдаются в некоторых европейских литературах, например, в венгерской — поэзии Э. Ади, 1877—1919); что же касается французской литературы, то для ее представителей поэзия Верхарна была слишком ощутимо инонациональной и по духу, и по языку, несущему явный отпечаток бельгийского своеобразия. Таким образом, в современной мировой поэзии «монументальная фигура Верхарна» (как справедливо писали о нем критики) стоит особняком.
Метерлинк — лауреат Нобелевской премии 1911 г. — прожил долгую жизнь (он умер в 1949 г.), однако непреходящее значение сохраняют лишь его произведения, созданные до первой мировой войны. Его творчество оказалось созвучным исканиям художников разных стран, и один из примеров этому высокая оценка его пьес в России, в частности Блоком и Станиславским, поставившим в 1908 г. «Синюю птицу», которая до сих пор остается в репертуаре МХАТа.
Творчество Метерлинка в ряде моментов предвосхитило или определило пути западной драматургии XX в., а в самой Бельгии он положил начало яркой драматургической традиции, оказав заметное воздействие на таких крупных драматургов, как Ф. Кроммелинк (1888—1970) и М. де Гельдероде (1898—1962). Вместе с тем у значительной части критики сложилось о нем устойчивое ошибочное мнение как о художнике преимущественно пессимистическом, и это дало основание А. В. Луначарскому в своих лекциях по западноевропейской литературе (1930) сказать, что «Метерлинка не поняли справа и слева». Метерлинк был неправомерно зачислен в основоположники театра бездействия, принципы которого разрабатывал в 30-е годы драматург-сюрреалист Антонен Арто (а впоследствии С. Беккет).
Но существенные стороны драматургической концепции Метерлинка были развиты совсем другими авторами — например, Федерико Гарсиа Лоркой, несмотря на то что он вскормлен иной национальной художественной традицией. И дело тут не столько в общности значительного числа приемов этих драматургов — таких, как обращение к театру марионеток, связь видимого, сценического пространства с внесценическим («сценическое пространство у Федерико открыто не только зрителю, но и запредельному миру», пишет его брат и исследователь творчества Франсиско Гарсиа Лорка), связь, подчеркиваемая, например, повышенной ролью в действии окон и дверей, диалогами видимых и невидимых персонажей, и т. д. Дело в убежденной борьбе обоих художников против примитивного, иллюстративного искусства (вспомним неприятие Метерлинком «Мария, победителя кимвров»), за одухотворенную, поэтическую и символическую
драму, насыщенную глубинным гуманистическим смыслом, питаемую соками народной, фольклорной культуры.
316
ПОД ЗНАКОМ СОЦИАЛИСТИЧЕСКИХ ИДЕЙ
Литературный процесс на рубеже XIX—XX столетий в Нидерландах развивался под знаком социально-исторических перемен, связанных с наступлением эпохи империализма со всеми последствиями. С одной стороны, все более изощренно и жадно велась эксплуатация колоний. У кормила власти прочно утвердились лидеры торговопромышленной и финансовой буржуазии, отвоевавшие себе еще после революции 1848 г. ряд важнейших политических уступок у монархии, прежде всего либеральную конституцию и парламентскую форму правления.
С другой стороны, росло рабочее движение страны. Разрозненные организации и выступления нидерландского пролетариата обретают ясную политическую цель и оформление в Социал-демократической рабочей партии Нидерландов (СДРПН), возникшей в 1894 г. на основе ранее созданного (1881) Социал-демократического союза.
317
Социал-демократическое движение оказало заметное идейное влияние на нидерландскую литературу, а некоторых писателей и организационно вовлекло в свою орбиту. При этом в политическом мировоззрении и художественном творчестве литераторов, оказавшихся в зоне воздействия идей рабочего движения, был представлен весь широкий спектр социалистических программ, теорий и мечтаний — от христианского гуманизма до революционного марксизма, от социал-демократического реформизма до анархо-синдикализма.
Поэты Герман Гортер и Генриетта Роланд-Холст были соратниками Ленина в международном рабочем движении, разделяли его позицию в годы первой мировой войны, поддерживали с ним переписку и личные контакты. Они участвовали в организации Коммунистической партии Нидерландов (1919), приветствовали Октябрьскую революцию в России и солидаризировались с ней на первых порах, но в 20-е годы их пути с большевизмом разошлись, и в своей дальнейшей литературной и общественной деятельности они отдали немалую дань различным другим версиям социалистической мысли.
Гортер и Роланд-Холст являли собой вполне определенный тип партийнополитического писателя. В их литературном наследии полемические статьи в партийной печати по политическим вопросам и пропагандистские работы по теоретическим проблемам социализма занимали едва ли не большее место, чем их сонеты, поэмы и драмы. Впрочем, и в этих произведениях художественное начало и политика были неразделимы. В меньшей мере это относится к драматургу Герману Хейермансу и поэту Фредерику ван Эдену, хотя первый из них и состоял некоторое время в СДРПН. Но во всяком случае оба они, безусловно, сочувствовали рабочему движению, и их социалистическая ориентация в той или иной степени сказалась на их творчестве.
Характерно и то, что нидерландских писателей рубежа веков, независимо от их политической ориентации, живо интересует Россия, ее внутренняя жизнь и передовая литература, а для русского читателя в конце XIX — начале XX в. начинается широкое знакомство с нидерландскими авторами в переводах и отзывах критики.
Видной фигурой этого литературного периода был Герман Гортер (1864—1927). Выходец из семьи пастора-меннонита, он получил образование в Амстердамском университете, был блестящим знатоком мировой литературы, что, в частности, видно из
написанного в конце жизни фундаментального исследования «Великие поэты». Филологическая эрудиция и незаурядные способности Гортера помогли ему в дальнейшем стать видным литературным критиком.
Как поэт Гортер дебютировал еще студентом в составе литературной группы «восьмидесятников». Кумирами их были Китс и Шелли, о влиянии которых, в частности, свидетельствует композиционный и образный строй ранней лирической поэмы Гортера «Май» (1889), в пантеистическом духе воспевающей борьбу духовного и чувственного начал человеческой жизни. Поэтическое своеволие и прямолинейная символика, вообще отличавшие «восьмидесятников», не помешали Герману Гортеру реалистически воссоздать в поэме пейзажи родных краев.
В своей тяге в реальной жизни, к познанию законов природы Гортер, отойдя к середине 90-х годов от «восьмидесятников», испытывает серьезное увлечение натурфилософией Спинозы (перевод «Этики», 1895; «спинозистские» стихи 1892— 1896 гг., сб. «Школа поэзии», 1897), которая, впрочем, привлекла его скорее художественной цельностью и стройностью картины мира, чем своей материалистической сущностью. Последующие искания поэта привели Гортера в ряды СДРПН (1895), сделав одним из самых горячих пропагандистов идей марксизма в Нидерландах. На страницах теоретического журнала социал-демократов «Ниве Тейд» («Новое время»), членом редколлегии которого он был с основания журнала в 1898 г. до 1916 г., Гортер опубликовал несколько десятков публицистических и литературно-критических работ. Среди первых выделяются «Исторический материализм» (1908) и «Империализм, мировая война и социал-демократия» (1914) (последняя высоко оценена В. И. Лениным), переведенные на несколько европейских языков, в том числе русский. Гортер также известен как переводчик «Манифеста Коммунистической партии» (1904), ряда марксистских трудов.
Как литературовед и эстетик Гортер примечателен циклом статей «Критика литературного движения 1880-х гг. в Голландии» (1898—1899, новая расширенная ред. — 1908—1909), статьями «О поэзии» (1903) и «Голландская и фламандская литература» (1904), в которых он рассматривает отечественную прозу и поэзию в свете их социальной функции, их вклада в дело освобождения Труда, Человека от оков извечного рабства. Настойчиво подчеркивая классовую сущность искусства, Гортер-критик допускает достаточно вульгарно-социологических ошибок, которые впоследствии в названном историческом обзоре мировой литературы
318
«Великие поэты» (начат 1917, опубл. посмертно 1935) принимают характер методологической системы.
Но большую часть своей сознательной жизни Гортер был убежденным марксистом — и в политике, и в литературе. Революционная поэзия Гортера — это художественный перифраз идей социал-демократии, отзвук пролетарской борьбы в Нидерландах и за рубежом, образная трактовка законов развития общества от настоящего к будущему, от капитализма к коммунизму. Таковы, например, «Социалистические стихи» (1903), на которые поэта вдохновила всеобщая забастовка 1903 г. в Бельгии и Нидерландах. Их пафос высок и обнажен:
Сильнее солнца — свет социализма. Ведь солнце озаряет внешность мира, А этот свет мне в душу проникает, И прозреваю с ним я суть вещей (Коль по себе мы судим о вещах).
С личностным переплетается в этих строках «вселенский» мотив нового учения, развиваемый поэтом в «Небольшой героической поэме» и в посвященном памяти Карла Маркса стихотворении «Пропаганда» (1906), которые были написаны под сильным
впечатлением от первой русской революции. В самом крупном и значительном произведении Гортера, эпической поэме «Пан» (1912, вторая ред. 1916), этот мотив звучит уже как некая «гармония сфер», мысль о социализме сливается с представлением о Природе; ее обновление — мировая революция, которую неотвратимо приближает империалистическая мировая война.
Искренность и лиризм поэзии Гортера нередко входит в противоречие с отвлеченностью ее образов, перенасыщенностью символикой, и тут дело не только в неоромантической традиции «восьмидесятников», вскормившей Гортера-поэта, но и в его общей склонности к поэтическим абстракциям. Марксизм у Гортера в последние годы жизни все чаще облекается в «космические» образы, а социальная тема заглушается одновременно мотивами любовной лирики («In memoriam. На смерть коммунистки», 1917; «Песня духу музыки нового человечества», 1920—1924; «Сонеты», 1927).
Ближайшим соратником Германа Гортера по политической и литературной борьбе была поэтесса и публицист Генриетта Роланд-Холст ван дер Схалк (1869—1952). Вместе с ним она заинтересовалась еще в молодые годы сочинениями Маркса, а еще больше Уильяма Морриса, которого они перевели на нидерландский и под чьим влиянием, как пишет сама Роланд-Холст, «по эстетически-этическим мотивам... пришли к выводу о желательности социалистического преобразования общества». Вместе с Гортером РоландХолст редактировала теоретический журнал СДРПН «Ниве Тейд», В. И. Ленин оценил борьбу Генриетты Роланд-Холст против империалистической войны, в то же время резко критикуя ее за непоследовательность.
Хотя Роланд-Холст и не разделяла поэтического индивидуализма «восьмидесятников», ее тоже захватил пафос Шелли, увлекла философия Платона и Спинозы. Другим поэтическим кумиром Роланд-Холст был Данте; все эти разноречивые влияния выявились в ее первом сборнике «Сонеты и стихи в терцинах» (1895). Второй «Новое рождение» (1902), и третий «Дороги вверх» (1907) в эмоциональной форме отразили внутренний поиск и выбор — бороться за социальную справедливость, за освобождение пролетариата. Именно в эти годы пишет она свои лучшие публицистические книги. Как и Гортер, Роланд-Холст горячо отклинулась на первую русскую революцию 1905—1907 гг. драмами в стихах «Восставшие» (1910), «Жертва» (1921), Дети» (1922), прославила Октябрьскую революцию и ее вождя в поэме о В. И. Ленине (ок. 1920). В поэме «Героическая сага» (1927) воздается должное историческим свершениям и мужеству Советской России.
Но революционные взгляды Роланд-Холст носили скорее характер увлечения, чем выношенного мировоззрения. Политические коллизии и нравственные сомнения заставляют ее испытывать разочарование в идеалах классовой борьбы (сб. «Женщина в лесу», 1912), раздумья о смысле жизни и о смерти заполняют сборник «Потерянные границы» (1918). В творчестве Роланд-Холст все явственней сквозит мысль о невоплотимости мечты в дело (драма «Томас Мор», 1912; биография «Жан-Жак Руссо. Его жизнь и дело», 1912), все отчетливей слышится противопоставление исключительной личности, вождя — массе, профанирующей его высокие идеи («Герой и толпа», 1920, — биография Гарибальди). В итоге Роланд-Холст расстается с революционными идеалами (сб. «Между двумя мирами», 1923) и переходит на позиции непротивления злу насилием, «христианского социализма», в духе которого развивается ее последующее творчество.
319
ХЕЙЕРМАНС
Художественный метод поэтов-социалистов обнаруживает тесное переплетение элементов реализма и романтизма, отмеченного революционной героикой. Оппозиция
буржуазной действительности оттачивала в их руках перо публициста, которым словно написаны и те поэтические строки, где речь идет о бедственном положении народа, социальных язвах, классовой борьбе: тут доставало критической зоркости писателя в отношении враждебного ему общества.
В то же время перспективу преобразования этого общества нельзя было с той же точностью обрисовать. Будущее, как правило, предстает у них не в конкретном облике, а скорее как видение, в образах, полных символики, аллегоризма, или же декларируется непосредственно как высокая идея, яркое чувство, благородный и расплывчатый пафос.
То же сочетание реалистической картины существующего социального зла и романтического представления о будущем отличает, хотя и в особом художественном проявлении, творчество Германа Хейерманса (1864—1924). Он в молодые годы (1895) вступает в СДРПН, позже сотрудничает как публицист в журнале «Ниве Тейд», но с середины 900-х годов отходит от активной общественной деятельности. Хотя социализм не стал в жизни Хейерманса столбовой дорогой, он определил представления писателя о морали буржуазного общества и положении народных масс, о классовой борьбе и социальной роли искусства, о реалистической драме и необходимости реформы театра.
Сын «короля голландских репортеров» Германа Хейерманса-старшего сам был высокопрофессиональным журналистом и прозаиком. К девятнадцати книжкам (1896— 1915) живых и пестрых рассказов, очерков, заметок Хейерманса художественной тональностью, публицистической заостренностью близки его крупные прозаические произведения: «Город бриллиантов» (1898) — роман в стиле бытовой хроники натуралистов, полуфантастические «Удивительные приключения Юпа» (1908), приключенческий роман «Красный флибустьер» (1909). Эти книги будоражили современников социально-критическими инвективами, остроумной и смелой игрой фантазии, едкой иронией и юмором, не лишенным, однако, сентиментальности.
Сильной стороной творчества Хейерманса было не прокламирование романтической программы будущего, как у Гортера, а реалистическая критика настоящего. В своих пьесах (а их более пятидесяти) он бичует, кажется, все пороки буржуазного общества: эксплуатацию человека («Добрая Надежда», «Ora et labora», «Глюкауф!»), гнет религиозных и собственнических предрассудков («Гетто», «Агасфер», «Всех скорбящих»), затхлую мораль брака и семьи («Дора Кремер», «Седьмая заповедь», «Звенья цепи»), погоню за деньгами («Восходящее солнце», «Ева Бонэр»). Трагическая фигура Книртье («Добрая Надежда», 1900), мужественной, терпеливой женщины, у которой море и нужда отняли мужа и сыновей, стала «символом своего народа» (С. Флаксмен).
Но эта народная трагедия, как и другие драмы о борьбе труда и капитала, содержит у Хейерманса зерно социального оптимизма, связываемого с образом мятежного Герта и его невесты, стихийно протестующих против бесчеловечности «хозяев жизни». Аналогичный смысл несут в себе фигуры студента-марксиста Барта («Седьмая заповедь», 1900), молодой крестьянки Эльке из «игры о земле» «Ora et labora» («В трудах и молитвах», 1903), Риты («Всех скорбящих», 1905), о которой А. В. Луначарский отозвался после русской премьеры этой семейной драмы (1906): «Жизнерадостная, глубоко языческая и глубоко социалистическая фигура — что-то вроде первой частички пролетарского романтизма».
В пьесах, написанных на рубеже столетий, драматург нередко обращается к прямому изображению быта, психологии, труда и политической борьбы пролетариата; таковы «драма для народа» «Машина» (1899), «романтическая игра о солдатах» «Панцирь» (1901), «игра о городе» «Цветущий май» (1903) и особенно «игра о шахте» «Глюкауф!» (1909). К концу 900-х и в 10-е годы понятие трудящегося класса у Хейерманса постепенно тает в нечетких границах «народа», от которого все более отдаляется вышедший из него положительный герой, наделяемый чертами «вечного типа». Антагонизм труженика и