Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994
роман «Будденброки», сколько новелла «Смерть в Венеции», — эта поэтика только формировалась.
323
ПОСТНАТУРАЛИСТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ
В 90-е годы во всех областях жизни сказывалась возросшая активность германского империализма. В конце XIX — начале XX в. Германия перегнала в экономическом отношении доселе лидировавшую Англию. Все яснее обозначается экспансионизм германской внешней политики. Культ слепого подчинения силе соединяется с прославлением немецкой нации, призванной отвоевать себе «место под солнцем». В социал-демократическом рабочем движении усилились вместе с тем умеренные и ревизионистские тенденции. Иссякло бунтарство интеллигенции. Экспансионистские пангерманистские амбиции находят косвенное отражение в прославлении волюнтаризма, вседозволенности, гедонизма.
На недолгий срок установилось видимое спокойствие, «непроходимое благополучие», как с иронией определил впоследствии характерное мироощущение тех лет Т. Манн. Миллионы немцев видели своего кумира в восшедшем в 1888 г. на престол императоре Вильгельме II.
Однако это спокойствие было зыбким и ненадежным.
324
Крупные успехи науки не укрепили в среде художественной интеллигенции веры в силу знания. Именно теперь широкое внимание привлекает философия Ницше, он, а позднее З. Фрейд формируют представление об огромной мощи иррационального, бессознательного начала. В книгах Ницше история человечества начиная с античности («Рождение трагедии из духа музыки», 1872) трактовалась как торжество необузданных дионисийских инстинктов.
Иллюстрация:
Г. Гауптман. «Ткачи»
Литография Эмиля Орлика. 1897 г.
Другой стороной тогдашнего мироощущения было питавшееся реальностью, подтвержденное предвидением Ницше чувство исчерпанности эпохи, приближения слома. На этой почве рождался скепсис по отношению ко всем еще недавно казавшимся незыблемыми институтам и представлениям (морали, нравственности, религии, вере в прогресс). Характерны для тогдашней интеллектуальной атмосферы и сомнения в подлинности реального вообще. Вниманием пользуются новейшие субъективноидеалистические теории. Многим писателям этой поры близка философия Маха («Анализ ощущений», 1886), подвергнутая В. И. Лениным критическому разбору в книге «Материализм и эмпириокритицизм». Заметное влияние приобретают философия Г. Зиммеля, феноменология Э. Гуссерля, интуитивизм А. Бергсона. Оформляется неокантианство во главе с Г. Когеном.
Самой заметной приметой нового художественного этапа становится постепенный отход многих писателей от натурализма. Герхарт Гауптман (1862—1946) после пьес «Перед восходом солнца» (1889) и «Ткачей» (1892) пишет «Вознесение Ганнеле» (1894), где натуралистический план (страшная жизнь обитателей ночлежки) совмещается с грезами умирающей девочки о загробном блаженстве, и символистскую пьесу-сказку «Потонувший колокол» (1896). Один из основоположников и теоретиков немецкого натурализма Иоганнес Шлаф (совместно с Арно Хольцем им созданы такие показательные для натуралистической эстетики произведения, как «Папа Гамлет» и
«Семейство Зелике») отдает дань импрессионистической прозе. Для немецкой литературы натурализм сохранил свое значение на годы и десятилетия. И дело не только в том, что, к примеру, в реалистических пьесах Гауптмана 900—10-х годов («Михаэль Крамер», 1900; «Крысы», 1911) сказался натуралистический опыт. Для немецкой литературы, традиционно склонной к высокой абстрактности и философичности, особенно ценно было широкое освоение современной социальной и бытовой реальности. Этой стороне натуралистической литературы, так же как небывалой резкости изображения отдавали должное крупнейшие писатели XX в. Когда Брехт создавал свою «Мамашу Кураж», перед ним уже была гауптмановская расчетливая и смелая Вольфиха из «Бобровой шубы» (1893). Альфред Деблин писал о неисчерпанности натурализма для немецкого романа.
Однако на рубеже XX в. проблема рассматривалась с другой стороны. Протест вызывала главная концепция натурализма: человек был показан в полной, детально исследованной зависимости от мира (среда, наследственность). Критика от имени тогдашних читателей требовала, чтобы литература выдвинула активных героев.
Персонажи литературы, поднявшейся на волне отрицания натурализма, не отличались подвижничеством. Однако их выделяли подававшиеся как достоинство индивидуализм и даже странность, частным случаем которой казалась болезнь. Человеческая судьба представлялась загадочной. Поэтому не признавался тщательный анализ причинности, которым был одержим натурализм. Если в драме «Перед восходом солнца», поученически отвечавшей канонам натурализма, Гауптман занял четыре действия обоснованием главного драматического события — разрыва героя со своей отягощенной наследственностью невестой, то теперь в мотивировках не нуждались. Провозглашался лозунг «Долой Гауптмана!». Так была озаглавлена вышедшая в 1900 г. книжка театрального критика Г. Ландсберга, главной идеей которой было освобождение искусства от тяготевших над ним научных методов. Тайна действительности должна была познаваться интуитивно и «художественно». «Мы идеалисты, индивидуалисты, романтики!» — провозглашал автор от лица всей посленатуралистической литературы.
325
Иллюстрация:
Герхарт Гауптман
Фотография 1930-х годов
Натуралистическая драматургия отбросила монолог, считая его нарушением правдоподобия. Та же забота о достоверности побуждала натуралистов вести борьбу против распространенной в Германии исторической пьесы, уводившей театр от современности. На рубеже веков сомнение в достоверном усугубляется. В 900-х годах публикуется ряд статей на театральные темы, высказывающих недоверие к сценическому слову вообще. Огромное значение придавалось подтексту. Паузы, которые умело расставляли драматурги-натуралисты (следующее поколение видело в этом не искусство,
алишь уподобление жизни), стали теперь распространенным драматургическим приемом.
Взначительной своей части литература показывала человека исключительно изнутри. Всякий поступок, событие обусловливались не внешней жизнью, а изменчивостью внутреннего состояния.
Искусство будто не замечало устойчивых форм действительности. Предметы и люди воспринимались в бесконечной переменчивости, переливах, подобных той изогнутой, льющейся линии, которая преобладала на полотнах югендштиля, воплотившего то же мироощущение в живописи (Ф. фон Штук, Л. фон Гофман) или в графике молодого П. Беренса и англичанина О. Бердслея. Огромное значение приобретает орнамент, составленный из всякого
326
Иллюстрация:
К. Кольвиц. Конец
1900 г.
рода растительных мотивов. Человек будто бы не знает границ, отделяющих его от природного мира. «Здесь, окруженные шелковой бахромой, переплелись люди, растения и животные», — писал Ст. Георге в стихотворении «Ковер» из сборника «Ковер жизни»
(1899).
Даже в прикладном искусстве, в интерьере господствовала двузначность: каждый предмет маскировал свое подлинное назначение — нож для масла получал форму турецкого кинжала, рыцарский шлем оказывался пепельницей, барометр стыдливо прятался в футляр миниатюрного контрабаса. Как отмечал историк культуры Э. Фридель, это была эпоха «принципиальной подмены материала»: крашеная жесть выдавала себя за мрамор, папье-маше — за розовое дерево, гипс — за блестящий алебастр, стекло — за изысканный оникс.
Писатели облачали своих героев в костюмы других культурных эпох. Как на картинах русских художников «Мира искусства», в немецкой литературе возникают сценки из «галантного» XVIII в. — этого, по выражению С. Георге, «резвящегося столетия» (стихотворение «Маска»). Однако привлекали и другие времена — стилизованные античность, средневековье, поздний Ренессанс, эпоха романтизма, как и дальние края, экзотические страны (на рубеже веков вновь разгорелся интерес к Дальнему Востоку — Японии, Индии, Китаю). Сама форма и стиль этой литературы, так же как соответствующий стиль жизни, свидетельствовали об отсутствии твердых ориентиров, о временном равнодушии к социальным проблемам, еще так недавно занимавшим натуралистов.
Но зыбкость и неустойчивость в литературе были и точной реакцией на неустойчивость жизни.
326
НЕОРОМАНТИЗМ И НЕОКЛАССИЦИЗМ
Показательным для состояния литературы было возникновение двух разных художественных концепций, ориентировавшихся на романтизм
327
и античность (в ином варианте — на классицизм). Интерес к прошлому был сам по себе знаменателен: прошедшие эпохи должны были стать заимодавцами общезначимых идей, которых писатели не обнаруживали в современности.
С неоромантизмом в Германии связано творчество Р. Хух 90—900-х годов, некоторые пьесы Г. Гауптмана, а также Э. Хардта, К. Фольмеллера, произведения молодого Г. Гессе, ранние романы Я. Вассермана и Б. Келлермана, поэзия П. Шеербарта, М. Даутендея и др.
Объединяющим «романтическим» началом был отказ от исповедуемого натурализмом отражения современной действительности в ее конкретных формах. Переживаниям героев обычно придавалось особое метафизическое значение. Человек существовал в состоянии постоянного нервного возбуждения, охваченный тоской по приоткрывшимся ему иным, нездешним мирам. Как говорилось о молодой героине в ранней новелле Хух «Хадувиг в монастырской галерее» (1897), «с ней то и дело случались самые невероятные происшествия, что-нибудь такое, что никак не вписывается в наш земной зримый мир, где все имеет свои разумные причины». Душа человека будто мучительно разрывалась между двумя правдами — правдой земного и иного, неземного существования. Мистическое значение получала порой сама полнота земного существования: земное, чувственное, внедуховное, «жизнь» становились — в развитии идей, идущих от Ницше и его
последователей, — высшим и единственным воплощением смысла существования. Привычное получало непривычную многозначительность. Формой, характерной не только для немецкой, но и для всей европейской литературы, становится фрагмент, оставляющий просторы невысказанному, дающий возможность наметить, но не закончить картину, намекнуть на целое, мерцающее за частностью. Мастером фрагмента в Германии был Петер Хилле (1854—1904), представитель нарождавшейся богемы.
Неоромантическая окрашенность получала, однако, неодинаковое значение в творчестве разных писателей. Показательным примером может служить творчество Рикарды Хух (1864—1947). На рубеже веков она писала новеллы и романы, героям которых свойственны многие неоромантические черты — исключительность, гениальность, «дар божий» (новелла «Фра Челесте», 1899) и в то же время болезненность, утонченность, отдаленность от реальной жизни. В принесшем ей широкую известность романе «Воспоминания Лудольфа Урслея младшего» (1893) писательница изображает патрицианский род ганзейского города, представители которого считают главным содержанием жизни красоту и радость. Отнюдь не наделяя своих героев свойствами сверхчеловека, романистка с симпатией описывает их стремление жить по собственным высоким законам, не подчиняясь обыденности. Противоречащие друг другу истины уживаются в душе героя наиболее известной новеллы Хух «Фра Челесте»: священник, с необычайным вдохновением проповедующий отказ от земных благ и смирение, втайне любит одарившую его ответным чувством женщину, и эта любовь, ее «песня», кажется ему столь же значительной, как религия. Рикарда Хух не упивалась, однако, подобно многим своим современникам, относительностью истины и глубочайшей противоречивостью человека. Гораздо точнее было бы сказать, что она их констатировала. Писательнице — образованнейшему историку и филологу — принадлежит двухтомное исследование «Расцвет романтизма» (1899) и «Распространение и упадок романтизма» (1902). В этом труде она, вслед за литературоведом Оскаром Вальцелем, подчеркивает веру ранних немецких романтиков в разум, их интеллектуализм, впоследствии сменившийся мистикой. В художественном творчестве Хух эти идеи нашли отражение в дистанцированности нарисованной ею картины. В ее новеллах часто появляется рассказчик, посредник между героями и автором, оставляющий писательнице простор для отстранения и иронии. Язык Хух отмечен благородной простотой, свидетельствующей о глубине ее связей с немецкой классикой. В литературе рубежа веков стилю Хух был ближе всего стиль Томаса Манна и прозы австрийца Гуго фон Гофмансталя.
Гуманистические и демократические взгляды писательницы, выявившиеся в ее социальных романах, в частности «Vita somnium breve» («Жизнь — короткий сон», 1903; впоследствии выходил под названием «Михаэль Унгер»), в полной мере раскрылись в произведениях на исторические темы — в романах «Оборона Рима» (1906) и «Борьба за Рим» (1907). Хух с неизменным восхищением пишет о Гарибальди. Ей принадлежит также беллетризированная история Тридцатилетней войны в Германии, в которой основное внимание уделено народу. В 1934—1949 гг. Хух создает три тома «Немецкой истории».
Протестуя против прихода к власти фашистов, она вышла из Прусской Академии искусств. После разгрома гитлеровской Германии Хух была избрана почетным президентом Первого съезда немецких писателей.
Наряду с неоромантизмом в зарубежном литературоведении часто на равных правах, порой
328
Иллюстрация:
М. Клингер. «К красоте»
как синонимы употребляются термины «символизм» и «импрессионизм». Терминологическая нечеткость очевидна, но у нее были свои реальные основания.
Неоромантизм включал в себя черты символистской эстетики. Большое внимание в Германии рубежа веков привлекал Метерлинк и поздние символистские драмы Ибсена. Однако аналогии мистическому символизму Метерлинка в немецкой литературе редки. Обычно подчеркивалась двуплановость: суть конфликта состояла в несоединимости повседневного и вечного, житейского и духовного, объяснимого и таинственного.
Казалось бы, именно в Германии была подготовлена почва для расцвета импрессионизма. «Последовательный натурализм» требовал все более точного «моментального» отражения менявшихся вместе с освещением и положением предметов. «Секундный стиль» в посленатуралистическом творчестве И. Шлафа членил реальность на множество моментальных восприятий («Весна», 1895). Импрессионистическая техника использовалась Шлафом и для передачи тончайших и переменчивых состояний его героев («Летняя смерть», 1897; «Тихие миры», «Светотень», 1899). Импрессионистическая фрагментарность отличала лирическую прозу Цезаря Флайшлена. Поэт Макс Даутендей воспринимал мир как переливы красок, звуковую симфонию, благоухание.
И все-таки в немецкой литературе, равно как и в немецкой живописи (за исключением полотен М. Слефогта и Л. Коринта), импрессионизм не получил столь широкого распространения, как в Австро-Венгрии. Немецких писателей редко привлекал анализ бесконечно изменчивых состояний человека. Нечасто занимались они и исследованием небывалого, особого психологического казуса (в качестве исключения может быть названа неоромантическая пьеса Г. Гауптмана «Эльга», 1905, где в центре внимания роковые и противоречивые страсти героини). В целом же психология героев в немецкой литературе гораздо более обобщенна: она постоянно тяготеет к неким внеличным закономерностям. Так было в реалистических пьесах Г. Гауптмана 90—900-х годов («Бобровая шуба», «Извозчик Геншель», «Крысы»). Психология в этих пьесах перестала быть инобытием физиологии (как в натуралистическом зачине драматургии Гауптмана — пьесе «Перед восходом солнца») — она стала индивидуальным вариантом социальнохарактерного мышления.
Если немецкая литература и получила от импрессионизма плодотворные импульсы (а они несомненны, например, у Т. Манна в «Будденброках» и новеллах 900-х годов), то шли они от литературы Австрии, которую отличала на рубеже веков чрезвычайная непосредственность, полнота и глубина моментального восприятия жизни.
Другой попыткой найти общую художественную идею, которая могла бы объединить утративший общезначимые ценности мир, было обращение к античности или эпохе классицизма.
Идеал классицизма привлекал писателей Пауля Эрнста (1866—1933) и Вильгельма Шольца (1874—1969). Их произведения, иллюстрировавшие разработанную ими теорию, лишены соприкосновения с жизнью. Теория же отражает некоторые реальные, но отнюдь не восполненные ею потребности общего литературного развития. Широкая и цельная картина действительности, по мысли П. Эрнста и В. Шольца, могла быть создана на сцене (а именно драматургия была средоточием интересов обоих писателей) столкновением «высокого» героя с объективной необходимостью, которой он вынужден был в конце концов подчиниться, не утрачивая при этом своей внутренней свободы. Ориентация на эстетику французского классицизма,
329
а из немецких традиций — на творчество Геббеля очевидна. Пафос неоклассицизма антидемократичен: в натурализме неоклассиков не удовлетворял «низкий» герой и обыденность обстоятельств. Неоклассицизм Эрнста и Шольца находит параллели в немецкой архитектуре и изобразительном искусстве — в монументальных тяжелых