Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994

капиталиста уступает место конфликту бессребреника и толстосума. Хейерманс прибегает к юмору и сатирической аллегории («злонравная сказка» «Мудрый кот», 1917; «веселая пьеса» «Летучий голландец», 1920), ищет опору в стоической мудрости резиньяции, которыми он наделяет своего нового героя из «среднего сословия»: Матейса («Восходящее солнце», 1908), Яспера («Ева Бонэр», 1916). Впрочем, ноты примирения были слышны уже ранее — даже в «Глюкауф!», во взаимной исповеди шахтеров и директоров, обреченных на гибель обвалом шахты.

У драматурга, считавшего, что «художественное выражение невозможно без тенденции», эта эволюция от социального критицизма к социальному компромиссу не могла быть вызвана

320

только обстоятельствами жизни — такими, например, как организация собственного «дела», труппы «Нидерландское сценическое объединение» (1912). Она тесно связана с политической эволюцией писателя, который постепенно все больше склоняется к прекраснодушию «христианского социализма».

Противоречия творчества Хейерманса проясняются в контексте современной ему борьбы художественных течений. Писатель испытал влияния и натурализма французской школы (роман «Город бриллиантов», драма «Дора Кремер» и др.), и символизма в духе Метерлинка (повесть «На крыльях», драмы «Исход», «Заря» и др.).

Но возобладали в его произведениях поры расцвета национальная традиция достоверного и любовного изображения среды и обычаев, демократическая близость к трудовому люду, реалистическая типизация характеров и обстоятельств. Не случаен интерес к Хейермансу в России начала века: кроме романов на русский переводятся и его драмы. Особый успех снискала «Добрая Надежда», неоднократно переведенная и поставленная на русской и советской сцене под названием «Гибель „Надежды“», (впервые

— студией МХТ под руководством Л. Сулержицкого в 1913 г.).

Интерес к Хейермансу на родине Чехова и Горького имеет глубокие причины. Утверждая на сцене правду жизни, нидерландский драматург стал активным соучастником процесса обновления драмы, совершавшегося на рубеже столетий: перехода традиционной «драмы развития» в «драму ситуации», или «статическую драму» (термин Х. Метерлинка). Именно этим, а не подражательством объясняется типологическое сходство «Доброй Надежды» с «Ткачами» и «Столпами общества», «Исхода» — с «Вознесением Ганнеле», «Восходящего солнца» — с «Вишневым садом». Внутреннее действие завязывается, как правило, задолго до начала пьесы. Трагическая развязка не завершает его, а лишь подчеркивает перманентность ситуации (самоубийство Розы в «Гетто», смерть маленького Яна в «Исходе»).

«В социальных драмах Хейерманса превратная ситуация не дает видов на перемену к лучшему, и именно против этого направлен протест автора» (Э. де Йонг). Не Бос лично, который совсем не похож на «хищника», а вся капиталистическая система виновата в нищете и гибели рыбаков всех «Добрых Надежд» прошлого и будущего. В ряде случаев («Восходящее солнце», «Ева Бонэр») Хейерманс создает «статическую драму характеров», где допускает изменение обстоятельств как фон, акцентирующий постоянство убеждений и духовную значительность героя. Вневременной, статический характер драмы усиливается введением «вечных» понятий (море, земля), «непреходящей» народной мудрости (пословицы, приметы, сказочные мотивы), а также композиционными приемами (контраст ситуаций, их повтор в начале и в конце и др.).

Будучи одним из творцов реформы европейской драмы и театра, Хейерманс остался глубоко национальным и своеобразным художником. Рядом с Гауптманом, например, он кажется более непосредственным, конкретным, тенденциозным. Эти качества обогащены эпичностью его дарования, послужившей внутренним фактором его перехода в драме от динамического принципа структуры к статическому: внешним фактором, как полагают,

было следование линии Чехова и Метерлинка». Нельзя, однако, упускать из виду и скрытой полемики Хейерманса с близкими ему драматургами (ср. «Звенья цепи» и «Перед заходом солнца» и др.), и открытого его влияния (ср., например, «Добрую Надежду» и «Скачущих к морю» Дж. Синга).

В известном смысле Хейерманс принадлежит к числу предшественников некоторых форм современной драмы.

320

НЕОРОМАНТИЗМ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

Та же социальная атмосфера «эпохи полного господства и упадка буржуазии... подготовки и медленного собирания сил новым классом» (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 26. С. 143), которая определила поворот Гортера и Роланд-Холст от поэтического индивидуализма к рабочему движению, совсем по-иному сказалась на творческом пути Фредерика ван Эдена (1860—1932) и Альберта Вервея (1865—1937). Оба поэта тоже вышли из «восьмидесятников», были в числе основателей и редакторов «Нового Вожатого», увлекались философией Спинозы и романтиками. Эдена даже захватили идеи утопического социализма, приправленного толстовством, и он попытался реализовать их в основанной им, по примеру Г. Торо, колонии Уолден (1898—1907), над чем впоследствии (в драме «Земля обетованная», 1909) сам горько посмеялся. Его идейные искания, начавшиеся с увлечения немецким романтизмом и теософией, через «христианский социализм» приводят на склоне лет к католичеству.

В разноплановом творческом наследии Эдена преобладает религиозно-этическая тема предпочтения вечных ценностей скоропреходящим радостям бытия, преодоления или искупления земных соблазнов ради потустороннего блаженства.

321

Надреальная «материя» заставляет писателя прибегать к иносказанию, символике, абстракции. Таков, например, цикл его медитативных стихов «Песня о явлении и сути» (1895, 1910, 1922) — три книжки, написанные терцинами. В форме притчи, насыщенной сказочной фантастикой, создано и лучшее произведение Эдена — роман «Маленький Йоханнес» в трех частях (1887—1906), в котором Эден, находясь под обаянием «Странного ребенка» (из «Серапионовых братьев» Гофмана) и «Ваутера Питерсе» Мультатули, рисует картину формирования и взросления подростка. Лейтмотив «Маленького Йоханнеса» и его сказочное изложение подхватывает «Сириус и Сидериус», вызвавший восхищение Г. Гессе: этот трехчастный роман (1912—1924) в духе Жан-Поля уводит читателя еще дальше от действительности в горние сферы.

Но, углубляясь в тайники внутренней жизни, Эден доходит порой до клиницизма натуралистов, парапсихология заводит его в дебри психопатологии, как это произошло в романе «О ледяных водах смерти» (1900). Этический пафос Эдена всего органичнее соединен с ситуацией реальной жизни в стихотворных драмах, герои которых — выдающиеся личности, наделяемые чертами фаустовского типа: русский царь Петр («Братья, трагедия права», 1894), «добродетельная грешница» королева Лиоба («Лиоба, драма верности», 1897), мучимый совестью бургомистр Каусарт («Гарлемская ведьма», 1915). Если исторические драмы правдоподобны, но не достоверны, то «профетические» можно считать скорее достоверными — в той мере, в какой они автобиографичны, — чем правдоподобными. Образ пророка и раньше (в «Маленьком Йоханнесе») привлекал Эдена, исторический идеализм которого был чужд социальной пассивности, хотя и обречен, как его герои, самой реальностью, — вспомним снова «Землю обетованную».

Отношение к поэту как пророку, вынесенное из романтического культа «восьмидесятников», сближает с Эденом Вервея. Но его пророк не пастырь душ человеческих, как у Эдена, а проповедник жизни в органическом единстве многообразия, которое Вервей толкует в духе пантеизма Спинозы: так, жизнь и бог для него синонимы. «Что в боге именуется творением, то в человеке воображением», поэт служит рупором творящего начала, инструментом творческих сил природы. Дань почти языческого поклонения Природе и Красоте приносит он в сборниках «Персефона и другие стихи» (1885), «Земля» (1896), «Новый сад» (1898), цикле сонетов «О любви и дружбе». Прекрасное и жизнь для Вервея неразрывны — его социальная активность носит, таким образом, не столько этическую, как у Эдена, сколько эстетическую окраску. Несоответствие мечты и деяния — тот узел трагического конфликта его стихотворных драм, самые значительные из которых «Ян ван Олденбарневелт» (1895), о религиознополитическом конфликте в Нидерландах в XVII столетии и «Якоба Баварская» (1902) — из истории гражданских войн так называемых «крючков» и «трески» в Нидерландах в

XV в.

Политической борьбой своего времени поэт Вервей интересовался так же мало, как Вервей-критик — современной ему реалистической драмой или романом. В своем журнале «Движение» (1905—1919) он публикует множество эссе об отечественной и зарубежной поэзии, объединенных впоследствии в десять томов «Прозы». Высоко оценивая животворную роль традиции, Вервей пишет серьезные исследования о поэтическом творчестве ван дер Нота (1895), Вондела (1892, 1927), Спигела (1919), Потгитера (1903, 1908), читает лекции по истории нидерландской литературы с профессорской кафедры в Лейденском университете (1924—1935). Последним его вкладом в отечественную поэзию была подготовка полного собрания сочинений Вондела, завершенная незадолго до смерти.

В основных тенденциях литературного процесса XIX — начала XX в. можно увидеть зарождение главных направлений нидерландской литературы последующих десятилетий. Социалистическая поэзия предугадывает страстный характер антифашистской поэзии 40- х годов и «ангажированной» литературы последующего периода. Неудовлетворенные жизнью, презрительно отвернувшиеся от общества поэты и прозаики «герметического» толка уходят в этико-эстетические эмпирии, подобно бывшим «восьмидесятникам». Наконец, значительно число тех, кто ищет первопричину бед и несчастий человека в нем самом, его неизменной натуре, а если и считает человека жертвой социальных обстоятельств, то полагает их тоже вечными и неизменными.

Эту группу писателей можно условно объединить под эгидой психологического реализма, у истоков которого на рубеже веков стоят Эмантс и Куперус.

Марселлюс Эмантс (1848—1923), работавший много и в различных жанрах, словно бы перебрасывает мостик от романтизма XIX в. к реализму XX в. В молодости, как редактор своего журнала «Знамя» (1875—1880) и критик, а еще больше — как поэт, автор эпических поэм «Лилит» (1879) на смело переделанный библейский сюжет о прародительнице рода человеческого

322

и «Сумерки богов» (1884) по мотивам «Старшей Эдды», Эмантс с романтической горячностью борется за свободу индивидуальности, силой духа и страстей сокрушающую буржуазные условности. Но уже здесь выражена и цель этого бунта: сбросив оковы предрассудков, докопаться до корней бытия. Не прекрасное, а «истина есть суть искусства»: абсолютным, «вечным законом природы» и жизни объявляется причинноследственная связь.

Пройдя через влияние позитивизма Тэна, эстетики Золя, психологизма Тургенева (сохранилась их переписка), Эмантс выработал собственный, холодно-аналитический и

экономный стиль, который отличает его романы «Посмертное признание» (1894), «Заблуждение» (1905), «Любовная жизнь» (1916) и др. В центре внимания автора — человек как продукт наследственности и общества, кризис семейных и любовных отношений, «пласты душевной жизни, обычно скрытые, но выходящие наружу в отклонениях от нормы». Эмантс стремится заглянуть не только в подсознание, уловить движение «низменных» инстинктов пола и т. д., но и в трансцендентальные сферы духа, однако взгляд его остается сумрачным — шопенгауэровский пессимизм был, по собственному признанию писателя, сердцевиной его убеждений. От ранних романтических драм о сильной личности, противопоставляющей себя массе («Юлиан Отступник», 1874; «Адольф ван Гелре», 1888), к «физиологическому очерку» жизни заурядного человека («Всесилие глупости», 1904; «Среди людей», 1916) — путь Эмантса как драматурга в общем тот же, что и у романиста.

Нидерландский реалистический роман конца XIX — начала XX в. достиг своей вершины и европейского признания в творчестве Луи Куперуса (1863—1923). Выходец из потомственной колониальной аристократии, он провел юные годы в Индонезии, впоследствии много путешествовал по странам Средиземноморья и Юго-Восточной Азии. Эти путешествия дали богатую жатву в виде многочисленных сборников малой прозы («Из белых городов под синим небом», 1912—1913; «Обо всем и о каждом», 1915, и многие другие), где журналист собирает материал и очиняет перо романисту.

Действительно, к античности и Востоку Куперус обращался всю свою творческую жизнь. В большинстве ранних романов на почерпнутые отсюда сюжеты («Мир над ойкуменой», 1894; «Психея», 1898; «Вавилон», 1901; «Дионис», 1903), свободно их интерпретируя, писатель создает сказочный, ирреальный мир образов. Но кроме изысканного стиля нельзя не заметить в них попытки выражения идей своего времени. Таково, например, предчувствие вполне реальной угрозы колониальному господству Нидерландов в Индонезии, которому положит конец восстание угнетенного народа. Название романа «Тайная сила» (1900), где оно высказано, получает пророческий смысл, хотя речь в романе идет о оккультных «тайнах» жителей Востока. В романе «Сыновья солнца», который скорее похож на лиро-эпическую поэму в прозе, Куперус облекает в оболочку античного мифа тревожащую его мысль о деградации человека (сыновья солнца превращаются в титанов, а те — в простых смертных) и кризисе нравственных ценностей (свет обратился в пламя, а пламя — в золото).

Эта мысль звучит лейтмотивом во всех произведениях гаагского цикла, начиная с «Элин Вер» (1889), романа из жизни столичной аристократии. Разорванность прежних духовных связей делает человека даже среди людей своего круга одиноким, вместо бога им управляет случай, трагический исход — самоубийство заглавной героини — становится закономерным. «Элин Вер» написана Куперусом под сильным влиянием «Анны Карениной», хотя последующие романы («Судьба», 1890; «Экстаз», 1892) уступают первенцу, и лишь дважды — в «Книгах малодушия» (1901—1903) и романе «О стариках и о том, что проходит» (1904) — Куперус, умудренный опытом, с немалой глубиной и мастерством раскрывает ущербную психологию того же верхнего общественного слоя, но теперь шире и обобщенней.

Перерождение человека, контраст между высокими устремлениями и низкими деяниями, как у римского императора Гелиогабала («Лучезарная гора», 1906), между внешним великолепием и внутренним убожеством («Геракл», 1913) или суетностью помыслов («Ксеркс, или Высокомерие», 1919; и особенно «Искандер», 1920, об азиатском походе Александра Македонского) — вот что волнует Куперуса, ищущего смысл жизни. «Под каждой легендой, мифом, под всей поэзией должна скрываться истина», — пишет он. Этот покров прозрачен в «Комедиантах» (1917), где писатель противопоставляет многоголосую и вольную уличную жизнь Рима его вырождающейся верхушке во главе с душевнобольным императором Домицианом, чья жестокость была подсказана автору бессмысленным кровопролитием первой мировой войны. Но чаще истина вуалируется

идеей рока, обреченности злу, созвучной и догме предопределения (Купере был кальвинистом), и натуралистской концепции судьбы. Самый яркий пример — Геракл, античный «гомо универсалис», обреченный на вырождение и муки «трагической виной» предков.

Однако было бы, вероятно, еще неуместней,

323

чем Эмантса, целиком причислять Куперуса к натурализму. Отмеченное (в разной мере) элементами натуралистической эстетики, творчество обоих выдающихся прозаиков, как бы различны они ни были, дало нидерландской литературе немало художественных открытий, расширило ее арсенал социально-критического и психологического исследования жизни, обогатило традиции реализма, открыв простор соперникам, сподвижникам и последователям.

323

За три неполных десятилетия, с 1890 по 1918 г., в немецкой литературе произошли качественные изменения. Реализм Теодора Фонтане и Вильгельма Раабе еще представлял на излете прошлого столетия мир упорядоченным. Но почти одновременно появляются произведения, создатели которых увидели в той же действительности конец, слом, приближение катастрофических перемен. Новое мироощущение изменило строй литературы — рождалась словесность XX в. Новое было разительно не похоже на старое.

Литература 90—900-х годов отличалась крайней пестротой и многообразием. Некоторые дебютанты предпочитали придерживаться традиционных форм (Я. Вассерман, Л. Тома и др.). Но одновременно громко заявляли о себе нереалистические течения, порой обладавшие четкой программой или так и остававшиеся художественной идеей, недолговечным поветрием. В пестроте этой было, однако, свое единство: литература стояла перед задачей постижения кардинально менявшейся действительности.

Симптоматичным для 90—900-х годов был декаденс. Декадентское мироощущение проявлялось по-разному и получало разные названия: литература «рубежа веков» или «конца века» (fin de siècle), применительно к изобразительным искусствам — модерн, югендштиль. С декадансом соприкасались неоромантизм и неоклассицизм. И все же это был вполне определенный идеологический и художественный комплекс. Чувство конца оборачивалось в декадансе пресыщенностью. Воля и разум человека казались ненадежными и бессильными.

Антидекадентским по своим главным художественным устремлениям был экспрессионизм. Пассивности декаданса в экспрессионизме противостоит энергия художественной мысли, пытавшейся своими особыми средствами обнажить закономерности жизни. Современность была воспринята экспрессионистами не только как конец, но и как начало. Ни одно другое авангардистское течение в литературах Европы и Америки не может сравниться с немецким экспрессионизмом по своему активному отношению к действительности, ни одно не оказало столь значительного влияния на дальнейшее развитие национальной культуры.

Существенно в литературе этого времени постепенное созревание нового качества реализма. Для Германии этот процесс был тем более важен, что в предыдущие десятилетия реализм не добился тут успехов мирового значения. Реалистическая литература стремилась осознать «конец эпохи» в его причинных связях. Г. Гауптман, Г. и Т. Манны дали в своем творчестве глубокую интерпретацию слома старого мира и надвигающихся перемен. Однако главные свои победы реализм одержал в следующий период. Новая его поэтика, блестящим образцом которой в творчестве Г. Манна в эти годы стал «Верноподданный», а у Т. Манна не столько написанный в старых традициях