Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994

(Перевод В. Брюсова)

Цикл «Вечера» посвящен Роденбаху — общность мировосприятия обоих художников на этом этапе совершенно очевидна. Тем не менее их жизненные позиции различны: у Роденбаха — в целом пассивно-созерцательная, у Верхарна — страстное неприятие пороков действительности, отказ даже на пределе сил смириться с судьбой.

Это настроение перерастает в идею бунта угнетенных в стихотворении «Мятеж» из последней части трилогии — цикла «Черные факелы» (1891), где ощутим прорыв из замкнутого круга личных страданий к людям, к страданию обездоленных масс:

Туда, где над площадью — нож гильотины, Где рыщут мятеж и набат по домам! Мечты вдруг, безумные, — там!

Бьют сбор барабаны былых оскорблений, Проклятий бессильных, раздавленных в прах, Бьют сбор барабаны в умах.

. . . . . . . . . . . . . . . . .

Зовут... приближаются... ломятся в двери...

Удары прикладов качают окно, — Убивать — умереть — все равно!

(Перевод В. Брюсова)

Выразительность «Мятежа» во многом определяет звуковой ряд: гул набата, стук барабанов, бой башенных часов («Чу! бьет предназначенный час!»), раскат грома, «удары прикладов» и над всей картиной обещанием близящегося мщения — нарастающий топот «бессчетных шагов»; эту выразительность усиливает звукозапись самого верхарновского стиха (прекрасно переданная в переводе Брюсова). В то же время определяющие образы стихотворения не воспроизводят конкретные сцены мятежа, а передают общее впечатление художника от разбуженных к действию масс:

Протянуты руки к разорванным тучам, Где вдруг прогремел угрожающий гром, И молнии ловят излом.

(Перевод В. Брюсова)

В «Мятеже», как и во многих других стихах Верхарна, с выдающимся мастерством передано ощущение, пронизывающее творчество символистов в целом: приближения чего-то огромного, неясного, неотвратимого, что перевернет и развеет устоявшуюся жизнь, хотя художники ожидают это «что-то» по-разному — одни в страхе и тоске, другие

— с радостной надеждой.

Такое включение будущего в картину настоящего — будущего не умозрительно постигаемого, а ощутимо присутствующего в моменте настоящего — отличает символистов от романтиков (их непосредственных предтеч в искусстве), составляет их эстетическое завоевание.

«Черные факелы» — цикл в художественном отношении неоднородный: собственно символистский принцип намека, внушения в значительной мере потеснен здесь обстоятельными описаниями. Цикл отражает смятение поэта, тщетно пытающегося проникнуть в суть вещей, в тайну бытия. Потерпев неудачу в попытке разгадать законы мироздания, Верхарн мрачными красками живописует картину бессилия своего разума: «В одеждах цветом точно яд и гной влачится мертвый разум мой по Темзе» («Мертвец», перевод Г. Шенгели). В других стихах цикла — прежде всего в стихотворении «Города»

— описания подчеркивают отвращение поэта к индустриальному городу, в котором его отталкивает все, вплоть до запахов («нефть, ворвань, и асфальт, и дух дубленой кожи!»). Здесь господствуют образы неодушевленного мира, но это мир движущийся, агрессивный: вращаются маховики заводов, с лязгом и скрежетом мчатся поезда. К неодушевленным механизмам, по сути, приравнены и люди, отдавшиеся жуткой погоне за

золотом («О, руки, к золоту летящие с мольбой, // О, души, чахлые от золотой заразы...»

— перевод Г. Шенгели). Две темы цикла «Черные факелы» — золотой лихорадки и поднимающегося народного гнева — сливаются в цикле «Призрачные деревни» (1895), в стихотворении «Кузнец», где явственно сказывается воздействие на Верхарна социалистических идеалов.

308

В циклах первой половины 90-х годов — «Поля в бреду» (1893), «Призрачные деревни» (1895), «Города-спруты» (1895) — углубляется символистский метод Верхарна. Теоретической основой для него послужили положения манифеста Ш. Мореаса, провозгласившего задачей символистского искусства представление изначальных Идей в «чувственно осязаемой оболочке» (Мореас опирался на учение о существовании «первоидей» земных вещей и явлений). Влияние концепции Мореаса очевидно в программном, подчеркнуто декларативном стихотворении «Идеи» («Города-спруты»), где Верхарн пытается объяснить с ее помощью историю городов, выразив в то же время веру в их лучший завтрашний день, т. е. примирить метафизичность философских установок Мореаса с диалектикой общественного развития («Над ужасами города, незримы, // Но явственны и непреодолимы, // Царят Идеи...» — перевод Ю. Александрова).

«Осязаемые», конкретные образы-символы заполняют стихи Верхарна со второй половины 80-х годов (с цикла «Вечера», создававшегося около 1886 г., т. е. как раз во время появления манифеста Мореаса). Поэт группирует зарисовки реального мира так, чтобы они акцентировали определенное настроение, мысль, «идею», как в стихотворении «Усталость» («Вечера»), где усталость отходящей ко сну природы ассоциируется с усталостью, бессилием дряхлеющего мира; само название тут раскрывает переносный смысл воссозданной поэтом картины, предстающей, следовательно, как символ. Но кроме того, в циклах «Представшие на моих путях» (1892), «Поля в бреду», «Призрачные деревни» Верхарн создает ряд условных фигур, имеющих несомненное символическое значение, толкование которого, однако, нередко затруднено.

Показательны в этом отношении образы цикла «Призрачные деревни», условность которых подчеркнута самим его названием. Так, с незапамятных времен странствующая по равнинам старуха в капюшоне и с клюкой (стихотворение «Старуха») воплощает для Верхарна «душу этих мест» (Фландрии?); это «душа, которая упрямо и печально к старинным тайнам склонена... душа закатов дымных, зорь туманных, любовью, злобой ли полна...» (перевод Г. Шенгели). Символичность таких фигур, как Столяр, Мельник, Рыбаки, Кузнец из одноименных стихотворений, часто подчеркивается необычным соединением разных смысловых рядов — например, конкретного и отвлеченного. Наиболее прояснена символика лучшего стихотворения цикла — «Кузнец», выражающего идею приближения победоносной революции:

Всвой горн он бросил крик проклятий И гнев глухой и вековой; Холодный вождь безвестных ратей,

Всвой горн горящий, золотой

Он бросил ярость, горесть-злобы И мятежа гудящий рев,

Чтоб дать им яркость молний, чтобы Им дать закал стальных клинков.

(Перевод В. Брюсова)

Аналогичный способ создания символа (путем соединения разноплановых понятий) встречается в цикле «Города-спруты», где символическим смыслом наполняются сцены жизни капиталистического города. Таково воссоздающее атмосферу всеобщей куплипродажи стихотворение «Торжище», где предвосхищается роллановский образ «ярмарки на площади»: «Купец с утра расхваливает рьяно // Приправы, снадобья, румяна, // И бриллианты утренней росы // Пускает он в продажу, на весы»; «Безмерность в тесные

шкапы заключена, // Полна кровоточащих ран она... // И в стертых исчисляется монетах // Цена великих дел, поэтами воспетых» (перевод В. Шора).

Сугубо «живописное» решение некоторых символов присуще циклу «Поля в бреду», рисующему упадок, «агонию» горячо любимой поэтом фламандской равнины, обескровленной «городом-спрутом». Несчастья «равнины», фламандского крестьянства персонифицируются в традиционном аллегорическом образе Смерти (стихотворение «Мор») и отталкивающей фигуре «того, кто дает дурные советы» (из одноименного стихотворения):

Он присоветовал ростовщикам Соки сосать из несчастного края, Все разъедая, как опухоль злая, Все прибирая к рукам.

(Перевод В. Шора)

Фантастические и полуфантастические персонажи (например, многочисленные «безумные»), которыми населил Верхарн цикл «Поля в бреду», воспринимаются как метафорическое отображение тех кажущихся непостижимыми катастрофических изменений, которые постигли сельскую Фландрию. Примечательно, что, как ни отталкивает город в ранних стихах Верхарна, он не населен у поэта такими жуткими призраками, как агонизирующая равнина, и этому есть объяснение: «равнина», деревня остается в прошлом, воспринимаясь уже как нечто почти нереальное, за городом — настоящее и будущее. Такое отношение к городу ясно выражено в «Городах-спрутах»: «Сердце его — океан, нервы его — ураган! // Сколько стянула узлов эта упорная воля...» («Душа города», перевод М. Волошина).

309

Создав в «Городах-спрутах» выразительный портрет хозяев жизни — буржуа, запечатлев картины тяжкого труда рабочих, их нищету, Верхарн естественно приходит к изображению победоносного народного восстания, которое сметет прогнивший старый мир («Восстание»).

Социалистические идеи Верхарн воспринял в общем виде: восставший народ и в «Кузнеце», и в «Мятеже», и в «Восстании» неизменно обозначается у него словом «толпа» (в «Кузнеце»: «толпа, возвысив голос свой... вдруг выхватит безжалостной рукой какой-то новый мир из мрака и из крови, и счастье вырастет, как на полях цветы...»). В позднем творчестве — революционной драме «Зори» (1898), стихотворении «Трибун» из сборника «Буйные силы» (1902) — Верхарн склоняется к концепции выдающейся личности, генератора революционных идей, и «толпы», эти идеи реализующей. Однако благодаря своему революционному пафосу «Кузнец», как и «Мятеж», и драма «Зори», пользовался огромным успехом в нашей стране после Октябрьской революции.

В последующих циклах Верхарна — «Лики жизни» (1899), «Буйные силы», «Многоцветное сияние» (1906), «Державные ритмы» (1910) — заметно ослабевает социальное обличение. Подобная эволюция художника, несомненно, связана с определившимся в конце 90-х годов реформистским характером бельгийского социализма. В этом смысле «Лики жизни» резко отличаются уже от цикла «Городаспруты». Здесь (стихотворение «Толпа») совершенно иначе решена, например, та же тема восстания: это кипение силы, равновеликой другим силам универсума — той, что одушевляет «лес, кипящий буйной кровью» (стихотворение «Лес»), или той, что гонит морские волны, силе «дикого ветра морей» («Вода»). Стихотворение «Толпа» помещено в цикле среди стихов, посвященных природе («Лес», «Гора», «Вода», «К морю»): все это для Верхарна — царство могучих стихий, лики жизни. Человеческая жизнь, считает Верхарн, реализуется в действии, она «везде, где с ревом встал людских усилий пенный вал» («Деяние»), и потому восстание, этот пик действия, само по себе знаменует высшее торжество жизни.

Верхарн отныне снимает вопрос об угнетенных и угнетателях, правых и виновных, любуясь теми, кто подчиняет мир своей энергии и воле. Если в «Городах-спрутах» Верхарн заклеймил агрессивность и преступность финансового капитала в описании биржи, «где бьется с грабежом грабеж», то в цикле «Буйные силы» отношение художника к тому же явлению иное: его Банкир (стихотворение «Банкир») завораживает художника как воплощение «деяния», несгибаемой воли, «буйных сил», он «решает судьбы царств и участь королей». Образы Полководца и даже Тирана (из одноименных стихотворений) также указывают на известный отход поэта в этот период от социальных проблем эпохи (например, его Тиран достоин сострадания, так как обречен на одиночество).

Стихи Верхарна этих лет проникнуты восхищением Человеком, взятым как родовое понятие, твердостью его духа, величием ума, красотой тела и вместе с тем восхищением Жизнью, открывающей замечательное поле приложения человеческих сил. (Эти настроения поэта повлияли на возникшую в 900-е годы группу французских унанимистов). Поэт призывает к дерзанию, к завоеванию невозможного:

Так поднимайся вверх! Ищи! Сражайся! Веруй! Отринь все то, чего достиг:

Ведь никогда застывший миг Не станет будущего мерой.

(«Невозможное». Перевод Мих. Донского)

Внезапно обрушившейся катастрофой становится для поэта мировая война, трагедия Бельгии, первой принявшей на себя удар германского милитаризма. Прославляя в произведениях военных лет — стихах книги «Алые крылья войны», сборнике публицистики «Окровавленная Бельгия» — героизм защитников родины и обличая оккупантов, Верхарн поддается антинемецким настроениям. В 1916 г. трагически оборвалась его жизнь — Верхарн попал под поезд.

Вера Верхарна в возможности рационалистического познания была в предвоенный период безоговорочна. В «Буйных силах» он прощается с любыми религиями, как безнадежно отжившими: «Нет больше ужаса в открытых небесах...» На этом этапе снова сказывается позитивистская закваска Верхарна, чье формирование как художника пришлось на эпоху господства «натюризма» в бельгийском искусстве: «Да, миру вещному

— труды и мысли наши; // Мы тайну вещества найдем в самих себе!» («Религии», перевод Н. Рыковой).

Позитивистские истоки Верхарна определили основное противоречие его произведений: как художник он больше принадлежал наступающему веку, как мыслитель

— веку минувшему. Но и символистский метод Верхарна еще многими нитями связан с натурализмом. Именно натуралистическая выучка художника позволила ему воспроизвести в поэзии широчайший диапазон конкретных примет его эпохи, воссоздаваемой с помощью панорамного обзора: динамизм больших городов, вобравших в себя

310

неисчислимые народные массы, их улиц и площадей, вокзалов и торгового порта; титанические усилия труда — рабочих у станков, ученых в лабораториях; суету и сутолоку рынка; безумную лихорадку биржи; волны народного протеста; завоевание новых земель в поисках золота и нефти...

Слагаемые этой необъятной панорамы — будь то пафос научных открытий и технического прогресса, революционный подъем обездоленных, покорение отдаленных народов и передел мира — предстают в позднем творчестве Верхарна как бы равнозначными: все это формы проявления единой глубинной сущности, извечных и неизменных законов («идей» или «сил») бытия.

В поэзии Верхарна все более ощущается как бы теснота от скученности, изобилия великолепных деталей, «вещей», к которым, по существу, приравнены и сами их «идеи».

Эти «идеи» неизменно описываются почти как материальные объекты, разве что несколько разуплотненные, откуда такое свойство, как «реяние», «колыхание»: «Отсюда кажется, что там, над нами рея, // Живут они среди миров» («Идеи», «Города-спруты», перевод Ю. Александрова); «Они колышутся в материи безгранной, // Окутав землю огненным кольцом // И в ясности покоясь первозданной» («Идеи», «Многоцветное сияние», перевод Б. Томашевского).

Оставаясь поэтом эпического масштаба, Верхарн воплотил в своем творчестве пафос дерзновенного созидания, ощущение необоримой мощи пробуждающихся масс. Вместе с тем до последних лет не угасал его лирический талант, причем жизнь чувства (циклы «Часы», посвященные жене Марте) неизменно сопоставляется поэтом с жизнью природы Фландрии. Идеализированные картины фламандского прошлого возрождаются в поэзии Верхарна начала XX в., как бы в противовес космополитическому мегаполису, в стихах сборника «Вся Фландрия» (1904—1911) и цикла «Волнующиеся нивы» (1912). Однако духовный мир современников, духовные конфликты и завоевания личности, исподволь подготавливающейся к тому, чтобы встретить трагические коллизии нового века, оказались в основном за пределами его поэзии.

310

МЕТЕРЛИНК

Творчество Мориса Метерлинка (1862—1949) выявляет совершенно иное, чем у Верхарна, восприятие жизни и понимание задач искусства: подход Метерлинка — принципиально антипозитивистский. Но эволюция обоих художников сходна тем, что Метерлинк, как и Верхарн, сумел преодолеть безысходность декадентского мировосприятия.

Метерлинк стремится воплотить в своем творчестве диалектическое представление о неразгаданных, но обнаруживающих свое присутствие универсальных связях, пронизывающих мироздание, законы которого постигаются не рационалистически, а интуитивно. Однако не следует абсолютизировать интуитивизм Метерлинка: он новаторски разрабатывает сложную этическую и эстетическую проблематику, разъясняя свои идейные позиции и принципы творчества в ряде философских работ.

О характере новаторства Метерлинка позволяют судить высказывания об искусстве, которые вошли в книгу эссе «Сокровище незаметных» (1896). Метерлинк говорит об упадке драматургии своего времени, делая исключение лишь для Ибсена и Л. Толстого. Этому упадку Метерлинк противопоставляет успехи изобразительного искусства.

победителя кимвров, или убийство герцога де Гиза, потому что психология победы или убийства элементарна и исключительна, а бессмысленный шум ужасного события заглушает исходящий из глубины, прерывистый и тихий, голос существ и предметов. Он напишет домик, затерявшийся среди полей, дверь, открытую в конце коридора, лицо и руки в покое. Эти простые изображения могут прибавить нечто к нашему сознанию жизни, а это — приобретение, которого уже нельзя потерять».

И далее: «Когда я бываю в театре, мне кажется, что я провожу несколько часов среди своих предков, имевших о жизни простое, сухое и грубое представление, которого ни вообразить себе, ни разделить я не могу... Что могут сказать мне существа, охваченные навязчивой идеей и которым некогда жить, потому что надо убивать соперника или любовницу?.. Я пришел в надежде на мгновение взглянуть на красоту, величие и значение моего скромного будничного существования. Я ждал каких-то высших минут...»

Повседневность, увиденная в совершенно новом свете, — вот в чем заключается положительный итог символизма, подчеркивавшего возвышенный, не будничный