Материал: Коллектив авторов - История всемирной литературы - том 8 1994

ЛИТЕРАТУРА НА ФРАНЦУЗСКОМ ЯЗЫКЕ.

РОДЕНБАХ

Конец XIX и начало XX в. — наиболее яркая эпоха в развитии бельгийской литературы на французском языке, которая оказывает отныне ощутимое влияние на художественный процесс в других странах. К началу 90-х годов эта литература выступает в авангарде тех творческих поисков, которые во многом определили пути европейского искусства нового столетия, причем качественный скачок происходит прежде всего в поэзии и драматургии. В конце 80-х и 90-е годы бельгийская литература испытывает интенсивное, но в целом непродолжительное воздействие идей декаданса.

Написанные по-французски произведения, принесшие бельгийской литературе мировую славу, — поэтические циклы Эмиля Верхарна, драмы Мориса Метерлинка, как и появившаяся ранее (1867) «Легенда об Уленшпигеле» Шарля де Костера, — отнюдь не принадлежат только валлонской части бельгийского общества. Созданные авторами фламандского либо смешанного происхождения, они воплощают специфический «бельгийский синтез», проявляющийся в уникальном слиянии элементов германской и романской культур.

В бельгийской франкоязычной литературе нетрудно обнаружить следы воздействия направлений и школ французской литературы XIX в.: романтизма, натурализма, парнасцев, символизма. Однако столь же несомненно и влияние иного культурного пласта, традиций фламандских живописцев XV—XVII вв. (Ван Эйков, Мемлинга, Брейгелей, Рубенса, Ван Дейка, Йорданса и др.), а также менее выявленное, но все же бесспорное влияние германского фольклора и немецких романтиков (в особенности у де Костера и Метерлинка).

Специфика развития бельгийской литературы на рубеже веков непосредственно связана с социальными катаклизмами эпохи интенсивной индустриализации и урбанизации страны, оплаченных разорением фламандской деревни, чьи жители массами устремлялись в города на новые капиталистические предприятия.

В 80-е годы по стране прокатывается мощное забастовочное движение, возникает Рабочая партия (1886), ширится борьба за демократическую конституцию (всеобщая политическая стачка 1893 г.), распространяется влияние социалистических идей. Бельгийские социалисты во главе с видным общественным деятелем и литератором Жюлем Дестре, признавая за искусством важную социальную роль, привлекают в создаваемые ими народные университеты известных писателей: Лемонье, Верхарна, Метерлинка и др.

Влияние социалистических идей на бельгийскую литературу в конце века было в целом благотворно. Можно утверждать, что вера в близкое осуществление социального идеала, подкрепленная успехами рабочего движения Бельгии и демократизацией общественной жизни в стране, помешала упрочению декадентских настроений, затронувших в 80-е годы значительную часть творческой интеллигенции Бельгии, но вскоре преодоленных многими писателями, и прежде всего Эмилем Верхарном и Морисом Метерлинком.

Декадентские настроения поразили бельгийское искусство на первый взгляд внезапно (их быстрое распространение стимулировалось контактами с авторитетными европейскими литературами, прежде всего французской), но они были обусловлены факторами бельгийской действительности, являясь следствием обостренной реакции художников на социальную ломку, катастрофичную по необратимости совершавшихся изменений.

Из крупных бельгийских авторов в русле декаданса до конца своих дней остался лишь один — Жорж Роденбах (1855—1898), родственник лидера Фламандского движения Албрехта Роденбаха, писавшего на нидерландском языке.

Жорж-Реймон-Константин Роденбах принадлежал к известному роду, в котором были ученые, культурные и политические деятели,

304

сыгравшие заметную роль в бельгийском обществе. Детство и юность будущего писателя прошли в Генте, где он начал карьеру адвоката, вскоре оставленную им ради литературы: в 1883 г. Роденбах переехал в Брюссель и энергично включился в борьбу молодых литераторов, группировавшихся вокруг журнала «Жѐн Бельжик» («Молодая Бельгия»), за самобытное бельгийское искусство, не копирующее французские образцы. В 1888 г. Роденбах переселился в Париж, но тем не менее он всегда считал себя бельгийским писателем. Неизменный источник его вдохновения — любовно описываемые им старые фламандские торговые города Гент и Брюгге, дорогие ему в своем угасании, несовместимости с деловой лихорадкой новейшего времени.

Хотя Роденбаха обычно называют в числе бельгийских символистов, его творчество начиная с первого поэтического сборника «Очаг и поля» (1877) тесно связано с досимволистским этапом развития литературы, прежде всего — с наследием романтиков и парнасцев. Он последовательно отдает предпочтение принципу изобразительности, живописности, а не принципу выразительности, намека, недосказанности, присущему символистам. Этот принцип Роденбах применяет при изображении внутренней жизни, мельчайших движений души, мимолетных ощущений, как, например, в поэтическом цикле «Замкнутая жизнь» (1896), где он пытается проникнуть в сферу подсознательного. Его излюбленный прием — сравнение: так, память он сопоставляет с аквариумом — воспоминания всплывают вдруг, как рыбы из его глубин («Аквариум»).

Сущность метода Роденбаха хорошо охарактеризовал Малларме, сравнивший его произведения с фламандскими кружевами и ювелирными изделиями: «Тончайший замысел находит у г-на Роденбаха нужное выражение, тончайшее, но точное, которое проясняет его и делает осязаемым... Лучше всего он передает ощущения. Он устанавливает аналогии. Можно сказать, что он открывает соответствия с помощью осязания и слуха...».

Свою тему и свою особую творческую манеру Роденбах находит не сразу, отталкиваясь вначале от известных образцов, как в сборнике стихов «Печаль» (1879), где очевидны и романтические клише, и чувствительность в духе Ф. Коппе (способствовавшего публикации сборника в Париже).

Собственная стилистика Роденбаха определяется в цикле «Чистая юность» (1886), например, в стихотворении «Старые набережные», где он воспевает «очарование старых стен в глубине старых улиц» в слабеющих розовых отблесках заката. Несомненна роль, которую сыграла в творческом становлении Роденбаха — художника полутонов, мимолетных настроений — поэзия Верлена. Но если у Верлена изображение как бы зыбится, предстает слегка размытым, Роденбах прочерчивает мельчайшие детали твердой рукой ученика старых мастеров фламандской школы. Это особенно чувствуется в поздних поэтических циклах Роденбаха — «Царство молчания» (1891), «Замкнутая жизнь» и «Зеркало родных небес» (1898). Первый из них в своем роде параллелен изданному годом позже роману Роденбаха «Мертвый Брюгге» — прежде всего раздел цикла, названный «Городские пейзажи», стихи которого воссоздают запустение некогда оживленных фламандских торговых городов; их упадок созвучен состоянию поэта, ощущающего бесцельность своего существования.

Обращаясь к теме «мертвого города» в «Зеркале родных небес», Роденбах сравнивает его с бегинками в их монашеском одеянии («Женщины в мантии»; бегинки — в Бельгии и Нидерландах члены женских союзов, учрежденных для «благочестивых целей», они живут при монастырях, но не дают монашеского обета); и тут и там — отрешенность от мирской суеты, напоминание о вечном покое. Здесь Роденбах возвращается к мотивам своего сборника эссе «Музей бегинок» (1894), посвященного жизни бегинок в монастырях

— этих заповедных уголках былых времен (отсюда название книги), на которые надвигается новый, шумный и бесцеремонный капиталистический мир, непонятный писателю и не принятый им.

Известность Роденбаха прежде всего связана с романами «Искусство в изгнании» (1889), «Мертвый Брюгге» (1892), «Звонарь» (1897). Между ними немало общего: главный герой изображен в противостоянии пошлому обществу, в разладе между мечтой и действительностью; отсутствует глубокая разработка характеров, зато тщательно воссоздаются оттенки настроений; сюжет подчинен «авантюрному» принципу, изобилуя неожиданными и слабо мотивированными поворотами. Важным «действующим лицом» в романах Роденбаха является старый город — как бы союзник героя в его противоборстве с низменным обществом и в то же время вещественное свидетельство угасания и гибели в современном мире красоты и гармонии прошлых эпох.

Герой «Искусства в изгнании» поэт Жан Рембрандт (как он предполагает, потомок великого художника) живет в старом фламандском городе, в котором легко угадывается Гент. Герой (многими чертами напоминающий автора) задыхается в атмосфере провинции и остро

305

чувствует свое одиночество среди обывателей, равнодушных к искусству. Пессимизм героя с годами усиливается, и он избирает затворничество, проводя время в созерцании офортов Рембрандта и чтении Шопенгауэра. Концепция художника, возвышающегося над пошлой толпой и гонимого ею, имеет у Роденбаха объективно антибуржуазный характер.

Жан Рембрандт вызывает неприязнь «приличного» общества, публикуя статьи в либеральной газете и вспоминая, в частности, об умершем в нищете и безвестности Шарле де Костере; герой произносит речь на могиле де Костера (похороненного в Генте), обвиняя общество в его безвременной кончине.

В романе «Мертвый Брюгге» тема упадка современного мира, в котором задыхаются тонко чувствующие натуры, разрабатывается на бытовом материале. Сорокалетний вдовец Хьюг Виан, оплакав кончину любимой молодой жены, переселяется в Брюгге, так как «мертвой жене должен соответствовать мертвый город». «Вот почему Хьюг решил укрыться здесь и следить, как незаметно угасают его последние силы, покрываясь мелким, серым, цвета города, песком вечности, опьяняющим его душу». Но пошлая и грубая действительность вторгается в лирическое угасание героя в образе танцовщицы Джейн Скотт, как две капли воды похожей на покойную. Хьюг Виан становится ее любовником и скоро открывает, что вульгарную Джейн интересуют лишь его деньги. Идея всеобщего вырождения, «ухудшения качества» явлений жизни выражена в романе в противопоставлении двух женщин: то, что внешне похоже в прошлом и настоящем, разделяет пропасть. Однако грешный герой привязан к низменной жизни, недостоин «красоты смерти», и в этом его мученье.

Роман, публиковавшийся в парижской «Фигаро», сыграл неожиданную роль в судьбе Брюгге, куда хлынули туристы: «отцы города», шокированные его репутацией, добились от парламента кредитов на строительство нового морского порта — Зеебрюгге (старый давно стал непригодным из-за обмеления залива). Роденбаха потрясло разрушение облика «мертвого города», наполнившегося шумной деловой жизнью. Он откликнулся глубоко личным и страстным произведением — романом «Звонарь». Герой романа — архитектор Брюгге и одновременно городской звонарь Жорис Борлуут (Жорис — фламандский вариант имени самого писателя) — восстанавливает старые кварталы, желая сделать город местом паломничества элиты, «священной могилой Искусства». Потерпев крах надежд в столкновении с буржуазной верхушкой города, выступающей за его промышленное развитие и строительство нового порта, Жорис кончает с собой в день торжественной церемонии, посвященной началу строительства, повесившись на языке колокола.

Крушение идеалов и общее вырождение, свойственные, в представлении Роденбаха, современности, осмысляются им как расплата за греховность человеческой природы и фатальная неизбежность.

В то же время страстный протест Жоржа Роденбаха против бездуховности промышленного прогресса, попирающего культурные ценности, сохраняет свой живой смысл и поныне.

305

ВЕРХАРН

Вторая половина 80-х — начало 90-х годов ознаменованы в бельгийской литературе утверждением новых эстетических принципов, воплотившихся в первую очередь в поэзии символистов.

В рамках парнасской эстетики остается творчество Альбера Жиро (1860—1929), в частности его программный сборник «Вне века» (1888), где Жиро в манере Эредиа декларирует намерение уйти от своего низменного века в величественное

Эмиль Верхарн

Фотография 1910-х годов

306

прошлое, в любовь, в искусство... Напротив, последователь Малларме Альбер Мокель (1866—1945) выступает с «музыкальными» нерифмованными стихами, одним из первых реализуя в бельгийской поэзии принцип недоговоренности, некоторой неопределенности смысла. Со второй половины 80-х годов появляются представляющие ту же тенденцию стихи Шарля Ван Лерберга (1861—1907) и Метерлинка, в 1891 г. — сборник Макса Эльскампа (1862—1931) «Воскресное».

Своего рода пограничным явлением в эстетическом плане было творчество крупнейшего поэта Эмиля Верхарна (1855—1916), объединившего в своих стихах черты разных направлений: романтизма, натурализма, символизма. Яркое новаторство Верхарна определяет его заметное место в современной мировой поэзии. Преемник эпической масштабности восхищавшего его Гюго, Верхарн перенес в свои стихи пытливый интерес к индустриальному обществу, присущий романам Золя, запечатлев стремительные ритмы нарождающегося века: динамику больших городов, поступь технического прогресса, романтику освоения новых земель, несокрушимую энергию народных масс, восстающих ради завоевания социальной справедливости.

Верхарн родился в Восточной Фландрии, в семье сельского рантье. Получив юридическое образование, он в 1881 г. поступает на стажировку к известному брюссельскому адвокату и общественному деятелю Эдмону Пикару, основателю журнала «Ар модерн» («Современное искусство»), боровшегося за социально значимое искусство. Вскоре Верхарн, как и Роденбах (его товарищ по иезуитскому коллежу в Генте), оставляет юриспруденцию; он регулярно выступает в периодической печати со статьями об искусстве и литературе.

В первом поэтическом цикле Верхарна «Фламандские картины» (1883) заметно воздействие «натюризма» К. Лемонье. Но сам поэт явно возводит свою творческую родословную к фламандским живописцам эпохи Возрождения, которых видит «насквозь правдивыми и чуждыми жеманства», восславляющими чувственные радости, «творя Прекрасное от пьянства и до пьянства» (стихотворение «Старинные мастера», перевод

Г. Шенгели). Однако мажорный тон ранних стихов Верхарна, большинство которых посвящено цветущей сельской Фландрии, скоро сменяется более трезвой оценкой жизни фламандской деревни, которую подтачивает нищета, разъединяет власть денег (стихи «Нищие», «Крестьяне», «Поминки»). Тут появляется тема буржуазного измельчания человека, присутствующая и в следующем цикле Вернхарна «Монахи» (1886), родственном произведениям Ж. Роденбаха. В «Монахах» говорится об угасании монастырей, некогда, в эпоху средневековья, могущественных и покрытых славой. Поэт рисует разные типы монахов («Кроткий монах», «Дикий монах» и т. д.), чья жизнь, посвященная служению высокой идее, резко контрастирует с пошлой, меркантильной (в представлении поэта) бельгийской современностью. Но в отличие от сходных по тематике произведений Роденбаха многие стихи «Монахов» отмечены парнасской бесстрастностью, самодовлеющей яркостью деталей. На их фоне в цикле выделяются импрессионистски окрашенные, проникнутые печалью и смутной тревогой пейзажные зарисовки с одинаковым названием «Молитвенный вечер».

Темперамент борца и связь с национальной действительностью, в которой Верхарн не переставал искать здоровые силы (что привело его уже в начале 90-х годов к сближению с бельгийским социалистическим движением), способствовали преодолению тяжелого идейного и нравственного кризиса, пришедшегося на вторую половину 80-х годов, когда вызрело и оформилось и декадентское мировосприятие Роденбаха. Время кризиса Верхарна отмечено напряженной творческой деятельностью; в этот период, когда создаются циклы «Вечера» (1888), «Крушения» (1888), «Черные факелы» (1891), которые поэт рассматривал как трилогию, и формируется его художественное своеобразие.

Основная особенность творческой эволюции Верхарна в 80-е годы — переход от позитивистского статического к динамическому мировосприятию и соответственно — к изменению иерархии творческих принципов: главенствующим, ключевым у Верхарна, несмотря на сохранение изобразительного начала, становится принцип выразительности. Как ни парадоксально, декадентское представление об упадке, приближении к концу человеческой цивилизации, по-видимому, сыграло для творческого воображения Верхарна раскрепощающую роль. Отныне его задача — воплотить изменчивость жизни, предчувствие близящихся перемен. Характерно само название цикла «Вечера», как бы фиксирующее момент перехода от «дня» к «ночи», понимаемых в переносном смысле: от светлых часов человечества к его угасанию.

В «Вечерах» многократно возрастают по сравнению с предыдущим творчеством Верхарна ассоциативные связи, роль метафор. Переносное толкование основных образов цикла «Вечера» подчеркнуто в его программном стихотворении «Человечество», проникнутом специфически верхарновской экспрессией. Широкие краски заката на горизонте, на темном

307

фоне небес вызывают у поэта представление о вселенской Голгофе: на небе распяты «вечера»; «вечера» — это и угасающая, страдающая природа, и вечерняя пора человечества. Если в начале стихотворения («Распятые в огне на небе вечера // Струят живую кровь и скорбь свою в болота») более выделено первое значение этого символа, то в следующей строфе, где поэт обращается к Христу, подчеркнуто именно второе значение, здесь говорится уже о людской крови: «Гляди: восходит смерть в тоске вечеровой, // И кровь Твоих овец течет ручьем багряным...» Всепоглощающий пессимизм поэта, с наибольшей силой выраженный в заключительных строках «Человечества», сближает это стихотворение с литературой декаданса:

Голгофы черные встают перед тобою!

Взнесем же к ним наш стон и нашу скорбь! Пора! Прошли века надежд беспечных над землею!

И никнут к черному от крови водопою Распятые во тьме на небе вечера!