Так, судя по всему, впечатления Достоевского от дела «червонных валетов» стали необходимым импульсом для изображения того, как рушилась дворянская идея чести и долга, важная в «Подростке», задуманном в этом плане как «роман распада в эпоху распада» («a novel of Disintegration in the Age of Disintegration») [A Dostoevsky Companion: 203-204]. Однако история «червонных валетов», отразившаяся в этом произведении писателя, была связана не только с реалиями русской общественной жизни, но и с французским источником.
Изначально будучи названием игральной карты во французской колоде, в середине XIX века выражение «червонный валет» стало нарицательным именем в романе «Клуб червонных валетов» (1858 г.). В нем французский писатель Понсон дю Террайль (1829-1871) описал похождения преступников, действовавших в Париже под предводительством незаурядного авантюриста Рокамболя.
Затем, благодаря многочисленным и чрезвычайно популярным переводным изданиям этого произведения (первый перевод вышел в Петербурге в 1868 г.), образ Рокамболя закрепился в литературном и общественном сознании России последней трети XIX в., резонируя с громким судебным процессом по делу о «Клубе червонных валетов».
По мнению А. С. Лукашкина, выявившего особенности рецепции произведений Понсона дю Террайля в русской прозе и публицистике конца XIX -- начала XX вв., члены «Клуба червонных валетов» воспользовались знаменитыми романами как руководством к действию, дав мощный импульс для формирования нового социокультурного архетипа «русского Рокамболя» [Лукашкин: 134].
Авантюрную модель поведения в духе «червонных валетов» из французской саги успешно реализовали представители золотой молодежи 1870-х гг. Была выявлена целая цепь преступлений, совершенных ими: «обман, мошенничество и растрата чужого имущества», получение залогов фиктивными конторами от желающих поступить на «доходное место», «мошенническое маклерство по кредитной части», «заключение фиктивных займов по векселям» и т. п. Все виды подобных преступлений червонных валетов красочно описаны в книге В. Михневича о «язвах Петербурга»4, в том числе «фабрикация подложных векселей руками самих жертв мошеннической эксплуатации, вследствие чего они делаются прямыми участниками преступления»5.
Именно этот способ реализует Стебельков, вовлекая в свою аферу князя Сокольского с приятелями. О его прототипе Всеволоде Долгорукове историк петербургского быта писал: «Вот князь из потомков Рюрика, с славным именем, -- автор целой серии подложных векселей, жертва дурного воспитания, легкомыслия и порока, за что и вынужден был, по лишении своего титула и всех прав, отправиться путешествовать в места отдаленные» [Михневич: 285].
В нашумевшем судебном процессе по делу «червонных валетов» приняли участие видные российские адвокаты того времени C. В. Евреинов, Л. А. Куперник, Ф. П. Плевако, В. М. Пржевальский, А. А. Саблин и А. В. Лохвицкий. С последним Достоевский был хорошо знаком. В статье «Уголовные романы» (О «Преступлении и наказании»), опубликованной в 1869 г. в «Судебном вестнике», А. В. Лохвицкий оспорил мнение Эмиля Золя о том, что произведение Достоевского «немногим выше Рокамболя», подчеркнув: «...пальма первенства в уголовной литературе последнего времени принадлежит бесспорно г. Достоевскому»6.
Думается, круг фактов «текущей действительности» был актуализирован в творческом сознании автора романа «Подросток» именно после знакомства с романом Понсона дю Террайля, что вполне соответствовало представлениям Достоевского о литературе и принципах ее функционирования, об эстетическом влиянии искусства на действительность. Причем писатель различал несколько типов подобного влияния.
Во-первых, он имел в виду простое, неосмысленное подражание:
«...готовы были, например, чрезвычайно ценить, в свое время, разных дурных человечков, появлявшихся в литературных наших типах и заимствованных большею частию с иностранного. Мало того, что ценили, -- рабски старались подражать им в действительной жизни, копировали их и в этом смысле даже из кожи лезли. Вспомните: мало ли у нас было Печориных, действительно и в самом деле наделавших много скверностей по прочтении “Героя нашего времени”» (Д30; 22: 39).
Во-вторых, рассуждая о соотношении искусства и действительности, писатель в особенности выделял предугадывание, предсказание литературой еще не свершившихся фактов:
«Ихним реализмом сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты. Случалось.» (Д30; 281: 329).
Наконец, третий тип взаимосвязи искусства и действительности, по Достоевскому, это прямое, учительное воздействие литературы на человека. В окончательном виде эта идея была сформулирована писателем в «Пушкинской речи».
Исходя из этого, его внимание должно было привлечь не столько сходство реальных преступлений и литературного вымысла, сколько подражание литературному образцу в реальности. Думается, что некоторые важные особенности поэтики «Подростка» связаны именно с этим принципом. Изначально он реализовался в жизни, отразившись в преступлениях членов русского «Клуба червонных валетов». Причем, этот феномен был художественно осмыслен не только Достоевским. Так, в рассказе К. М. Станюковича «Червонный валет» комическая стилизация имени героя (князь Жорж Растегай-Сапожков) одновременно указывает и на французские корни литературного типа, и на запоминающийся образ «князя»-афериста. В целом же рассказ Станюковича строится как история постепенного нравственного и бытового падения героя: «аристократическое» тунеядство, беспорядочные и нечистоплотные «романические» связи, жизнь на «содержании» у купчихи, долги и т. д. Изображая уголовные похождения персонажа в пунктирном виде, не разворачивая в полной мере психологический сюжет, в силу чего характер героя остался чрезвычайно плоским и однозначным, писатель-очеркист сделал упор на раскрытии сущности социального явления. Поэтому «Червонный валет» Станюковича представляет собой физиологический очерк с прозрачным до банальности социально-критическим посылом.
В романе Достоевского традиция массовой литературы функционирует иначе, хотя и в нем очевидна принципиально важная «оглядка» на произведения Понсона дю Террайля. Так, в «Подростке» преломилась развернутая французским писателем история шестидесятилетнего старика, который, выжив из ума, хочет жениться во второй раз на интриганке и ради нее лишить свою родню наследства. В типологическом плане этот сюжет «рифмуется» с перипетиями затеянной Анной Андреевной любовной игры со старым князем Сокольским.
Не менее показательны другие примеры. В записках Аркадия упоминается имя французской авантюристки Альфонсины Карловны де Вердень, которую ее сожитель Ламберт фамильярно называет Альфонсинкой. Аркадий Долгорукий, очутившись впервые у Ламберта, слышит вначале «из-за ширм дребезжащий женский голос с парижским акцентом», а затем и саму mademoiselle Alphonsine, наскоро одетую, в распашонке, только что с постели: «...странное какое-то существо, высокого роста и сухощавая, как щепка, девица, брюнетка, с длинной талией, с длинным лицом, с прыгающими глазами и с ввалившимися щеками, -- страшно износившееся существо!» (Д30; 13: 275)7.
Именно Альфонсинка сыграла решающую роль в реализации коварного плана с кражей «документа», зашитого в кармане Подростка: «Альфонсинка и взрезывала карман. Достав письмо <...>, мой московский документ, они взяли такого же размера простую почтовую бумажку и положили в надрезанное место кармана и зашили снова как ни в чем не бывало, так что я ничего не мог заметить. Альфонсинка же и зашивала.» (Д30; 13: 422). Активное участие подружки Ламберта предполагалось и в кульминационной сцене шантажа Катерины Николаевны: она должна была повести Аркадия по ложному следу, но в последний момент ее преступный замысел сорвался.
В романе «Клуб червонных валетов» Понсона дю Террайля аналогичную роль исполняет госпожа Сент-Альфонс, сообщница «начальника клуба червонных валетов» сэра Вильямса, который представлен «адским гением» и «чудовищным злодеем». Альфонсина, «хорошенькая брюнетка, успевшая разорить не одного человека»8, необходима ему для исполнения интриг, связанных с использованием компрометирующих бумаг, в том числе «какого-нибудь неосторожно написанного письма», которое грозят послать мужу, отцу или другому «выгодному» лицу9.
На наш взгляд, образ mademoiselle Alphonsine в романе Достоевского -- это также результат обращения к французской литературной традиции, ставшей своего рода моделью жизни для российских «червонных валетов». К их обществу принадлежала, например, знаменитая аферистка и воровка Софья Блювштейн, по прозвищу Сонька Золотая Ручка. Ее, как и Альфонсинку, отличал артистический талант и «креативность» в мошенничестве и воровстве. Слава о ней гремела по всей России и зарубежью. Когда она оказалась на скамье подсудимых, об этом сообщили все российские газеты, особо отмечая, что на судебном процессе по делу «червонных валетов» ее оправдали. Роман Понсон дю Террайля был ее любимым произведением, а ее саму называли «Рокамболем в юбке». Внимание Достоевского не мог не привлечь этот «женский» феномен подражания литературному образцу в жизненной реальности.
В романе «Подросток» фигурирует еще один герой с французским именем -- Ламберт. В комментариях к роману отмечено, что среди воспитанников московского пансиона Л.И. Чермака (послужившего прототипом Тушара), который посещал Достоевский в 1834-1837 гг. (Д30; 9: 125-139), числился Е. Ламберт (Д30; 16: 72, 75, 76, 94, 221, 270). Впервые это имя Достоевский использовал в эпиграфе к повести «Крокодил» [Алексеев: 367-373; Орнатская, 169-172], затем -- в неосуществленном замысле «Житие великого грешника» (Д30; 9: 519-520), (Д30; 17: 364).
Думается, к литературному прототипу Ламберта в романе «Подросток» может быть отнесен герой из другого произведения Понсона дю Террай- ля «Тайны Парижа». Здесь один из персонажей, интриган и мошенник, полковник Леон выступает под именем капитана Ламберта. Он создает в Париже тайное общество, члены которого становятся орудием кровавой мести:
«Полковник был великолепен в своем гневе, и де Ласи, знавший, что означают коварные комбинации этого человека, понял, что баронесса Сент-Люс уже всецело находится в его руках»10.
В соответствии с требованиями жанра авантюрно-уголовного романа мнимый Ламберт изображен как воплощение всех человеческих пороков, «сам дьявол»9. Имплицитную связь героя Достоевского с этим французским прототипом отметил Е. М. Мелетинский в «Заметках о творчестве Достоевского»: «Среди настоящих уголовников на первом месте <...> одноклассник Аркадия Ламберт, «открытый подлец и разбойник» (не случайно -- француз, т. е. не русский)» [Мелетинский: 147]. Хотя, заметим, негодяй в романе Достоевского носит французское имя в силу литературной традиции, а не национальных предпочтений автора.
В черновых материалах к роману о «товарище» Подростка сказано: «Ламберт -- мясо, материя, ужас -- и проч.» (Д30; 16: 128). Действительно, этот участник «московской шайки» (Д30; 13: 323) -- кощунствующий и развратный герой, олицетворение нравственной низости, по словам Версилова, «большой мерзавец». К тому времени, когда Подросток случайно встретил его уже в Петербурге, Ламберт с помощью Альфонсинки, Андреева и Три- шатова, проворачивал разные темные операции вполне в духе «червонных валетов» (Д30; 13: 274), (Д30; 17: 383).
Характеризуя Ламберта и отмечая его тираническую жестокость по отношению к себе, Подросток достаточно прозрачно намекает на развратную связь своего «товарища» с аббатом Риго:
«Когда он ездил на конфирмацию, то к нему приехал аббат Риго поздравить с первым причастием, и оба кинулись в слезах друг другу на шею, и аббат Риго стал его ужасно прижимать к своей груди, с разными жестами» (Д30; 13: 27).
Помимо этого, Ламберт -- вор («Он сказал, что деньги утащил сегодня у матери из шкатулки, подделав ключ, потому что деньги от отца все его, по закону, и что она не смеет не давать, а что вчера к нему приходил аббат Риго увещевать -- вошел, стал над ним и стал хныкать, изображать ужас и поднимать руки к небу, “а я вынул нож и сказал, что я его зарежу”» -- Д30; 13: 27), циник и богохульник («Мы поехали на Кузнецкий. Дорогой он мне сообщил, что его мать в сношениях с аббатом Риго, и что он это заметил, и что он на все плюет, и что все, что они говорят про причастие, -- вздор» -- Д30; 13: 27), садист, способный в упор расстрелять канарейку и хлестать «даму» по голым плечам хлыстом (Д30; 13: 27).
Думается, подчеркнуто гротескная характерность его образа в большой степени обусловлена влиянием французского авантюрно-уголовного романа, находившегося в поле зрения Достоевского в пору работы над «Подростком». В данном случае показательна целенаправленная трансформация традиции, закрепившейся в массовой литературе того времени, под пером большого художника. Используя прием «сюжетной критики» [Назиров, 1982: 63] Достоевский, сохраняя связь персонажа с литературным претекстом, эстетически и этически развенчивает его.
Гротескность образа Ламберта порождается несоответствием масштабов его характера, быта и поведения с сознательно принимаемыми им позами. Он хотел бы внушать ужас (отсюда его рассказы о хлысте, аббате Риго и пр.), но внушает лишь отвращение. Этот второстепенный герой романа наделен своеобразной «эстетической инициативой» [Назиров, 2005: 135], но в силу своей интеллектуальной и культурной ограниченности не понимает пошлости ее реализации, отсюда и явные пародийные черты образа, отсутствующие в герое-прототипе. В конце своих записок Аркадий сообщает о бесславном конце его преступной карьеры: «Ламберт исчез в Москву, и я слышал, что там в чем-то попался» (Д30; 13: 449).
Таким образом, традиционная ко времени создания «Подростка» «оптика» авантюрно-криминального романа, в рамках которого такой герой сохраняет эстетическую привлекательность, дополняется новой точкой зрения, в свете которой он выглядит одновременно смешным и отвратительным.
Подобным же образом у Достоевского трансформируется и сюжет авантюрного романа. В детективном или криминальном романе (различия в данном случае несущественны) «пружиной» является преступление или преступник. Нарратив «привязан» либо к сыщику (в детективе), либо к преступнику (в криминальном романе). Сюжетная интрига обеспечивается как разгадыванием тайны преступления, так и описанием его процесса.