Сам процесс письма предполагает наличие орудийных средств письма (чем и на чем писать), субъекта письма (пишущего) и самого письменного сообщения. Давно уже отмечено, что при моделировании орудийных средств Мандельштам воспользовался державинской метаописательной семантикой [11. С. 268-269; 4. С. 50-51; 8. С. 198-199]. Так, в пространстве оды мы, во-первых, находим образы, связанные с грифелем как орудием письма: это собственно сам грифель, мел, «свинцовая палочка». Во- вторых, в «Грифельной оде» появляются «иконоборческая доска» (двойник грифельной доски, на которой Державин начертал свое последнее стихотворение) и другие достаточно неожиданные природные поверхности, на которых можно писать, будь то «мягкий сланец облаков» или «крутизна» кремниевых гор. В-третьих, в тексте стихотворения мы видим само письмо - и как процесс («грифельные визги», «здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг»), и как результат («молочный грифельный рисунок», «дневник царапин грифельного лета», «кремня и воздуха язык», «черновик»).
Однако все эти орудийные средства в рамках выстраиваемой Мандельштамом семантической системы наделяются иными по сравнению с метафорическими коннотациями в оде Державина. Обновление смыслов происходит за счет наложения двух смысловых областей, при котором семантика геологического творения воплощается в смысловом фрейме письма. Именно так и происходит перенос грифельных образов как орудийных средств языка и культуры - на природу, при котором процесс морфогенеза горных пород уподобляется процессу письма: «Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг / Свинцовой палочкой молочной, / Здесь созревает черновик / Учеников воды проточной» [14. Т. 1. С. 149].
Воплощение морфогенеза геологических пластов во фрейме письма приводит к тому, что специфические термины, связанные с культурой, используются для обозначения природных процессов. Так, в текст вводится мотив «ученичества» природы, который реализуется в поэтике оды через «грифельный» код. Семантика грифеля, связанная со сланцем генетически (как культурный продукт с природным материалом), входит в заголовочный комплекс мандельштамовской оды, а затем четырежды повторяется в тексте, образуя семантическую парадигму, в которую втягиваются родственные понятия (мел, свинцовая палочка). Так складывается смысловое пространство ученичества, основными семиотическими показателями которого являются грифель / мел и доска. При этом природное (в контексте оды - воздушно-каменно-водное) бытие выступает и в роли грифельной доски, и в роли ученика («кремень - ученик воды проточной»), и в роли учителя («вода их <крутые козьи города. - Л.К., О.Т.> учит»).
Смысловое отождествление природного и культурного кодов в стихотворении Мандельштама имеет под собой глубокое философское обоснование, связанное с тем, что культура и природа понимаются автором как части глобального круговорота: культура возвращается к своим природным истокам, но со временем природный мир снова трансформируется в культуру. И этот круговорот превращений постоянен и неизменен, именно он позволяет Мандельштаму интерпретировать путь, по которому движется бытие, как творческую эволюцию.
Аргументом, доказывающим этот тезис, становятся опять же горные породы, которые в оде присутствуют одновременно и как природные объекты, и как продукты культурного строительства. Так, например, природная кремневая семантика реализуется в таких культурных «образных производных», как «горящий мел», ассоциативно связываемый с высеканием огня с помощью двух кусков кремня. В том же ряду стоят и образы стрел вкупе с их корневым дериватом - застрельщиком, вызывающим в памяти кремневые наконечники стрел или кремневые ружья.
Еще интереснее ситуация со сланцем. Мандельштам ухитрился (может быть, невольно) дать в оде целую парадигму видов глинистого сланца (грифельного, рисовального, аспидного, точильного, кровельного, горючего [19. Т. 8 А. С. 850]), используемых в быту и в культуре. Так грифельный сланец реализовался, как мы уже отметили, в заглавном образе оды. Рисовальный сланец (мягкий черный, насыщенный углеродом) отразился в микроконтексте первой строфы («На... сланце облаков... грифельный рисунок...»). Аспидный сланец, служащий материалом для изготовления грифельных досок, вызвал к жизни образ «иконоборческой доски», ср.: «С иконоборческой доски стереть дневные впечатленья». В этом микросюжете мы видим семантическое скрещивание мотива иконоборчества (примечательно, что иконоборцев византийские ревнители ортодоксального православия называли аспидами) и мотива уничтожения иконоборцами икон (посредством буквального стирания святых ликов с иконных досок). Точильный сланец, служащий для изготовления точильных камней, отозвался в стихе: «вода их учит, точит время..Даже кровельный сланец (используемый для изготовления кровельных покрытий) отозвался в оде в достаточно редкой (и слабо мотивированной общим контекстом) лексеме кровельщик: «Кто я? Не каменщик прямой, / Не кровельщик, не корабельщик.».
И наконец, очень любопытен и на первый взгляд темен образ «горящего мела». Думается, что в рамках системы семантических соответствий, которые Мандельштам выстраивает в своей оде, он может иметь несколько возможных толкований. Сам процесс горения мы выше связали с кремнем как инструментом высекания огненных искр. Но остается вопрос: почему мел (не самый горючий материал) у Мандельштама позиционирован (причем дважды) как горящий? Оказывается, кроме белого, обычного мела, есть еще «черный мел» («французский мел»), который изготовлялся из горючего (глинистого) сланца. Его отличительная особенность - высокое содержание угля. Но в таком случае «горящий мел» как писчий инструмент оказывается парафразом «пушкинского угля, пылающего огнем». А в свете пушкинского претекста становится понятным, почему «ночь- коршуница несет горящий мел и грифель кормит». «Угль, пылающий огнем» [21. С. 340] = «горящий мел» - это именно та пища, которая утоляет «духовную жажду» поэта.
Визуально образ «горящего мела», который несет ночь, может быть истолкован и как явление яркой звезды или кометы, оставляющей огненный след на грифельной доске ночного неба. Эта версия подтверждается звездным микроконтекстом первой строфы (с отсылкой к лермонтовскому «разговору звезд»), а главное, тем, что одна из самых ярких звезд Северного полушария - Вега (входящая в созвездие Лиры) - переводится с арабского как «падающий коршун» «Есть свидетельства, что это название восходит к еще догреческому, финикийскому прототипу созвездия. Так что Лиру называли также Падающий Коршун, Падающий Ястреб или Падающий Грифон» [22]. Любопытно, что в корпусе мандельштамовской оды задействованы все три астрономических орнитонима: «ночь-коршуница», «ястребиный твой желток» (в 1-й редакции [14. Т. 1. С. 383]) и «грифель», который, по точному замечанию И. Семенко, созвучен с названием хищной птицы (гриф) [5. С. 21]., а само созвездие Лиры (символ поэзии в Древней Греции) в старинных атласах изображалось в когтях у коршуна [22].
Таким образом, в структуре каменных образов и в принципах их соединения явно проступает геолого-минералогическая составляющая. Но одновременно эта геологическая (с астральными коннотациями) семантика оказывается культурным семиотическим кодом. Запечатлеть тектоническую биографию планеты (ср.: [23. С. 151-156]) и отождествить процессы природного творения и письма Мандельштаму позволяют символические коннотации камня, который предстает в тексте как «двуликий Янус», лики которого повернуты к природному и культурному бытию. И если физические признаки камня мотивировали появление отдельных метафорических образов, то генезис камня обусловливает осевой сюжет стихотворения (вечное возвращение, колебание между природными и культурными полюсами).
«Геологософия» «Грифельной оды» в свете научных концепций В.И. Вернадского
Идея письмен природы и камней как его алфавитных знаков в некотором роде типична для западной культуры: через средневековую символику она была воспринята ранним немецким романтизмом в лице Новалиса. Однако инкарнация этой идеи у Мандельштама может иметь совершенно иной, научный источник. Весьма вероятно, что разработка каменной символики в ракурсе научной поэзии И.В. Гете была инспирирована идеями В.И. Вернадского. Видимо, Мандельштам к 1923 г. был знаком с биогеоло- гическими теориями ученого, который, кстати, в конце 1910-х гг. вел интенсивную научную работу в Крыму.
В мандельштамовской оде отзвуки научных идей Вернадского обнаруживаются непосредственно на уровне его ключевых образов. Так, по утверждению ученого, земная кора на 85 процентов состоит из соединений кремния. А Мандельштам кремень (фонетически и геологически родственный кремнию) называет земным основанием («подошвой гор»). А в выражении «здесь пишет сдвиг» можно усмотреть аллюзии на кристаллографические идеи Вернадского, обосновавшего явление сдвига в кристаллическом веществе [24]. Кроме того, В.И. Вернадский развил генетическую минералогию: он учил рассматривать минералы как закономерные продукты физико-химических процессов, происходящих в земной коре и космосе. Он указал на необходимость изучать не только минералы, но и минералообразующие процессы и выдвинул парагенезис минералов как важный критерий в познании их происхождения [24].
Но самое главное, геологософская концепция «Грифельной оды» заставляет предположить, что на Мандельштама повлияли не только минералогические суждения Вернадского, но и в целом его учение о биосфере. Оно разрабатывалось Вернадским как раз в начале 1920-х гг. и было изложено в его работах: «Химический состав живого вещества» (1922) и «Начало и вечность жизни» (1922), «Биосфера» (1926). Согласно Вернадскому «земная кора <...> не инертная каменная масса, а сложный механизм, где <...> осуществляются разнообразные геохимические круговороты в значительной степени определяемые деятельностью живого вещества <...>. В земной коре сохраняются свидетельства вспышек, волн жизни в виде скоплений биогенных карбонатов, горючих сланцев, угля, нефти, писчего мела и других минеральных образований, связанных с деятельностью живого вещества, с проявлением организации биосферы» (цит по: [Там же]).
А «выявление роли биосферы, - замечает Вяч. Вс. Иванов, - в дальнейшем своем развитии приводит к ноосфере» [25. С. 76] - высшей стадии эволюции, при которой, согласно В. Вернадскому, человечество становится основной планетарной геологообразующей силой, обусловленной творческим воздействием человека на природное бытие. Тейяр де Шарден, развивший идеи Вернадского, определяет ноосферу как «сферу размышления, сознательного изобретения, ощутимого объединения душ» (цит. по: [25. С. 76]).
Мандельштам, проштудировавший еще в эпоху «Tristia» «Творческую эволюцию» Анри Бергсона, не мог остаться равнодушным к подобным идеям [9]. Думается, что один из магистральных мотивов оды - мотив онтологического «ученичества» может быть истолкован как поэтическая инверсия теории ноосферы с ее культом перманентного творческого становления, с той лишь оговоркой, что Мандельштам моделирует собственную - антиутопическую - версию «ученичества миров».
Суть этой версии в том, что природное бытие и репрезентирующий его горный рельеф образовался вследствие геологических потрясений, тектонических сдвигов вселенских масштабов (ср. «звезда с звездой - могучий стык»), воздействия атмосферы (воздуха, воды), времени. Кремневые гряды хранят память о своем прошлом (в осадочных породах содержатся реликтовые структуры) Например, главная масса известковых гор сплошняком «состоит из мелких раковин простейших животных <...> моллюсков, игольчатых губок» [18. Т. 20. С. 315]., а каменные отложения представляют собой спрессованное время Ср. в «Разговоре о Данте»: «Камень - импрессионистический дневник погоды, накопленный миллионами лихолетий; но он не только прошлое, но и будущее» [14. Т. 2. С. 251].. Не случайно ведь страх / сдвиг «пишет» «свинцовой палочкой». Примечательно, что свинец как металл мифологически коррелирует с Сатурном (временем).
При этом становление природного бытия, по Мандельштаму, предполагает разрушение культурного бытия, его регресс к неким первичным сно- видческим формам. Так, размышляя над державинским тезисом о тленности всего сущего, Мандельштам утверждает, что энтропии в большей степени оказываются подвержены феномены, относящиеся к сознанию, которое понимается им как механизм, формирующий культурную «ойкумену»:
С иконоборческой доски Стереть дневные впечатленья И, как птенца, стряхнуть с руки Уже прозрачные виденья!
[14. Т. 1. С. 150]
Дневной мир сознания оказывается побежденным ночной сферой бессознательного. При этом бессознательное в своей глубине неразрушимо, а посему сохраняет творческий потенциал («ночь-коршунница несет / горящий мел и грифель кормит»). Согласно авторской логике ничто не исчезает окончательно. Дневные видения и впечатления, относящиеся к сфере сознания / культуры не развоплощаются, а, спрессовываясь наподобие геологических пластов, уходят в подсознание («изнанку» сознания), т. е. в природный, «ночной мир»:
День бушевал, как день бушует <...>
Как мусор с ледяных высот -
Изнанка образов зеленых - Вода голодная течет,
Крутясь, играя, как звереныш.
[14. Т. 1. С. 150]
Возврат к стихии подсознательного связывается Мандельштамом с мотивом времени, обращенного вспять, и образом культуры, которая возвращается к своему первично-природному бытию. Эти смыслы индуцируются образом «воды голодной», которая в контексте «Грифельной оды» также оказывается родником, текущим к своим истокам - «обратно в крепь» (ср. образ «голодного времени» в статье «Слово и культура»). Родник, текущий в обратном направлении, становится всеобъемлющим символом времени, обращенного вспять: времени, которое не уничтожает культуру, а как бы возвращает ее в родовое, природное лоно, где содержатся лишь прообразы культуры, ее наброски-черновики.