Кроме того, геологические понятия и явления воспроизведены в тексте оды еще и фонетически. На чрезвычайную важность звучащего коррелята образа стыка указывает, во-первых, отсылка к лермонтовской цитате, открывающей стихотворение: «звезда с звездой»; во-вторых, важность фонетического принципа обосновывает эпиграф к «Грифельной оде» (автоцитата, взятая из черновой редакции стихотворения): «Мы только с голоса поймем, / Что там царапалось, боролось...» [Там же. С. 149, 384, 385]. Этот эпиграф переводит геологическую семантику стыков и сдвигов в семиотический регистр звучащей речи. Акцентируя «звучащую и говорящую плоть» языка природы, автор актуализирует не только звучащую, но и речевую ипостась, роднящую ее с языком поэзии (ср.: «родник журчит. речью» [Там же. С. 149]).
Как здесь не вспомнить авторскую интерпретацию в «Утре акмеизма» тютчевского камня как слова, ибо «голос материи в этом неожиданном падении звучит как членораздельная речь» [Там же. Т. 2. С. 143]. Этот контекст показывает неслучайность звукосемантических сближений, пронизывающих «Грифельную оду»: персты - перстень; родник (<река> в 1 редакции) - речь; пеночка - пенье; строй - стрепет; города - гряда; кремень - кремль (во <II> редакции). Задача подобных фонетических соответствий - объединить язык природы и культуры.
Семантика стыка реализована и на уровне отдельных фонем и их сочетаний. Звуковой рисунок оды построен на сочетаниях «р» - со взрывными, включающими иногда и щелевые, которые передают звук ломающегося мела, камня: кремнистый, старый, кремень, перстень, грифельный, бред, крепь, страх, проточный, крутые, города, гряда, церковь, проповедь, прозрачный, пресыщенный, пестрый, коршун, стереть, стряхнуть, крутясь, обрызган, горящий, строй, стрепет, кровельщик, корабельщик, двурушник, застрельщик, проточный, прослойка, персты, ср.: [8]. Отсюда, к слову, и вытекает жанровый принцип восприятия «Грифельной оды»: ее как всякую классическую оду надо читать вслух, декламировать: «Мы только с голоса поймем.».
Итак, внешний признак камня-кремня - слоистость - играет важнейшую роль в развертывании визуальной метафорики и фоносемантики «Грифельной оды». Фактически камень как природная субстанция в этом тексте Мандельштама распыляется на свои первичные признаки-атрибуты, и они, начиная жить своей отдельной жизнью, коннотируют новые семантические поля, которые по метафорическому принципу сопрягаются с каменным полем. Точками стыка (используем терминологию «Грифельной оды») оказываются как раз внешний физический признак, который одновременно приписывается разным субстанциям. Внешний признак, таким образом, в некотором роде оказывается более семантически широким, чем сам предмет: он кочует с предмета на предмет, стягивая отдельные образы в единое концептуально-метафорическое поле.
Этот метод поэтической работы трудно назвать новым, он является таковым лишь относительно модернистской поэзии. Фактически же здесь Мандельштам реанимирует известную особенность архаичного мышления, когда отношения между признаком и объектом становятся обратными: «признак и его носитель как бы меняются местами: не признак оказывается принадлежностью предмета, а предмет (явление, действие) становится обозначением, символом, представителем или даже заместителем одного из своих признаков» [16. С. 10].
Символизация предметного образа может идти не только по линии его физических свойств, но и по линии его генезиса. Именно происхождение предмета часто определяет тот символический потенциал, которым может обладать образ. Это утверждение применимо и к камню в «Грифельной оде», который имеет свою собственную биографию, развертывающуюся в стихотворении. Эта биография подразумевает два уровня существования камня: поверхностный (конкретные топографические привязки) и глубинный (сам процесс образования горных пород).
Верхний слой каменной парадигмы, по нашему мнению, отсылает к крымским реалиям. Думается, что картина, отображенная в оде, напоминает горный ландшафт Крыма, что в подтексте поддержано фонетическим сходством лексем кремень - Крым. Тогда образ «...И все-таки еще гряда» может быть отсылкой к грядам Крымских гор (Главной, Внутренней и Внешней), имеющим слоистое строение и обширные меловые пласты.
В том же ряду стоят и авторские ассоциации горных очертаний с «крутыми козьими городами», «сотами», равно как и опосредованные упоминания о виноградниках и т. д. Ср.: «Из Симферополя наш путь но Севастопольскому шоссе, проложенному но дну широкой долины, разделяющей Внутреннюю и Внешнюю гряды Крымских гор. Впереди слева поднимается Внутренняя гряда с огромным надрезом, созданным рекой Бельбек. Нижняя пологая его часть сложена верхнемеловыми мергелями, верхняя - почти отвесная - белоснежными известняками. Крепкие горные породы неоднородны, и под влиянием выветривания в них возникли разнообразные причудливые фигуры: чудовища, наподобие сфинксов, мощные крепостные бастионы, гигантские соты» [17]. уплотненных глин и мелкозернистых песчаников (сланцевые песчаники, шиферные почвы). Иначе их еще в геологии называют коричневые почвы южнобережья» [18. С. 148].
Глубинный пласт биографии камня связывается с процессом образования горных пород. «Кремней могучее слоенье», как явствует из контекста оды, - это горы как таковые. Связь кремня и гор поддерживается этимологически: кремень в переводе с греческого (Kpnpvoз) - гора, крутизна, круча, утес, обрыв. Это смысловое сопряжение камня и гор и этимологические значения кремня масштабно реализованы в «Грифельной оде». Ср.: «Им проповедует отвес»; «крутые козьи города», «на изумленной крутизне» «ледяные высоты», «подошва гор».
Горная семантика объясняет функции воздуха и воды, чьи образные дериваты в большом количестве присутствуют в тексте. Вода и воздух - это вершители судьбы и биографии камня в «Грифельной оде», ибо осадочные горные породы, к числу которых относятся сланец, кремень и мел, образуются через выветривание, эрозии, вымывания. Ср.:
Вода их учит, точит время,
И воздуха прозрачный лес Уже давно пресыщен всеми.
(1, 149)
Таким образом, следуя гетевскому канону научной поэзии, Мандельштам фактически реконструирует субаэральный диагенез, воспроизводит метаморфоз минералов и осадочных пород (кремня; кремнистого1 и глинистого Ср.: «Кремнистый сланец (лидит) - плотная, очень твердая, роговикоподобная кварцевая горная порода темного цвета, с занозистым изломом, пропитанная глинистым и углистым веществом, а иногда и водной окисью железа» [19. Т. 2 (3) доп. С. 10]. Кремнистый сланец обладает ярко выраженной слоистостью. По всем признакам именно о нем идет речь в стихе 3-й строфы: «Кремней могучее слоенье». Глинистый сланец - осадочная порода «сланцеватого сложения, темно-серого, черного, реже красноватого или зеленоватого цвета. Сложен из очень мелких частиц различных глинистых минералов <...> ориентированных, как правило, строго параллельно. <...> В России сорта глинистого сланца, наиболее полезного в техническом отношении, известны в <...> Крыму, на Кавказе, Урале и в Олонецкой губернии» [19. Т. 8 А. С. 850]. 2 сланцев, мела), из которых состоят горы Крыма.
В этой предметной перспективе становятся понятны многие органические образы, фигурирующие в оде. Так, в 1-ю редакцию оды Мандельштам метонимически вводит образы, указывающие на реликтовые вкрапления в осадочные породы («чужих гармоний водоросли», «мохнатая губка», «ястребиный желток», глядящий «из каменного жерла» [14. Т. 1. С. 383]). В окончательной редакции эти органические образы исчезнут, но останется метафора «изнанка образов зеленых», которая может быть интерпретирована как отпечаток древних растений в камне. В тот же реликтовый ряд вписывается и «в бабки нежная игра», отсылающая к похожему мотиву из недавно написанного стихотворения «Нашедший подкову» (1923): «Дети играют в бабки позвонками умерших животных» [14. Т. 1. С. 147]. В подобной проекции игра в бабки тянет за собой и семантику останков «умерших животных», то есть реликтовых вкраплений в осадочных породах.
Однако «изнанка образов зеленых» может быть интерпретирована и в ином - динамическом - смысловом регистре. Непрерывное становление бытия с геологической точки зрения - это тектонические сдвиги и катастрофы: «Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг». Поэтому, когда Мандельштам говорит о природном письме как о процессе, он указывает нередко на его катастрофические последствия для человека и его деятельности. Эту мысль поясняет затемненное сравнение: «Как мусор с ледяных высот - / Изнанка образов зеленых - / Вода голодная течет, / Крутясь, играя, как звереныш» [14. Т. 1. С. 149]. Вероятно, здесь имеется в виду сель или горный поток, сходящий с вершин гор вследствие таяния ледников. Тогда «изнанка образов зеленых» - это печальное настоящее аграрных реалий недавнего прошлого («Плод нарывал. Зрел виноград»), которые водный поток сметает на своем пути, превращая в «мусор».
Неожиданное сравнение воды в пятой строфе с ползущим пауком («И как паук ползет ко мне»): в горной топике, скорее всего, означает оползень, что поддержано звукосемантической аналогией ползет - оползень, упоминанием «ледяных высот» и лексемой сдвиг («...здесь пишет сдвиг...»). Оползневые деформации, указывает Н.Ф. Петров, бывают по типу сдвига, когда целый пласт горных пород, почв начинает движение вниз вследствие размывания или таяния ледников [20]. В то же время в классификации оползневых деформаций по типу разжижения используется термин «оползневой цирк», когда в месте выхода на поверхность склона подземных вод образуется оплывина с суженной горловиной и расходящимися лучами, действительно напоминающая ползущего паука [Там же].
Биография кремня с его метафорическими и метонимическими дериватами репрезентирует геологический архетип природного бытия. Автор развертывает эоническую картину бытия планеты в единовременном сосуществовании геологических пластов прошлого, настоящего и возможного будущего. Геологическое бытие есть непрерывное становление, представляющее собой не спокойное поступательное развитие, а активное, порой конфликтное взаимодействие субстанций, разнонаправленных энергий и сил. Это и есть «кремнистый путь» бытия, развертывающийся согласно неким единым закономерностям, действующим по одному и тому же алгоритму во всей вселенной, в физическом, минералогическом, биологическом бытии нашей планеты, в социальном, культурном и духовном мире людей.
Таким образом, Мандельштам в «Грифельной оде» дает (как когда-то это сделал Гете в «Метаморфозе растений») образец «научной поэзии» с точными рецепциями. И если конкретные физические свойства камня как отдельной субстанции инспирировали отдельные образы-метафоры, то генезис камня, понимаемый как наррация о его происхождении, обусловливает философский сюжет оды. Так мы наблюдаем сложный семантический процесс превращения камня-сырца, взятого в его конкретной физической ипостаси, в камень-символ, который оказывается смысловым центром стихотворения.
Камень как инструмент культуры: концептуально-семантический
аспект каменной парадигмы в «Грифельной оде»
Для того чтобы предмет стал символом, его первичные физические признаки должны быть метафоризированы. Способы метафоризации отдельных физических признаков камня и его генезиса мы рассмотрели выше. Однако камень у Мандельштама выступает не только как определенный предмет, занимающий свое место в бытии природы, но и как орудие, которое повернуто к миру культуры. Орудийная семантика камня радикально обновляет его метафорические смыслы, рассмотрению которых и посвящена третья часть работы.
В «Грифельной оде» камень в своей орудийной ипостаси выступает как орудие письма, ибо грифель представляет собой палочку из глинистого слан- ца Ср.: «Грифельный сланец - мягкий, серый, колется на длинные столбики» [19. Т. 8А. С. 850].. Слоистость как физический признак сланца и кремня, оказываясь местом стыка атмосферной и каменной стихии, порождала ряд сложных обоюдных метафор, где неразрывно сплетались значения воздуха и камня. Орудийная же функция грифеля, являясь точкой соприкосновения полей культуры и природы, также индуцирует целый ряд метафорических конструкций.
Основа этих конструкций - смысловое отождествление природы и культуры, которое являлось своеобразной константой поэзии Мандельштама. Еще раз обратим внимание на то, что в «Грифельной оде» метафоры, появляющиеся в результате этого уравнивания, близки к древним тропам, составляющие компоненты которых синкретично тождественны, еще не разделены (в этом аспекте несомненный интерес представляет мотив сна в оде, маркирующий регресс-возврат к неким пралогическим состояниям).
Для осуществления этой слитости необходимы образы-медиаторы, которые бы соприкасались одновременно с двумя полями, и роль таких образов играют камни (кремни и сланцы), которые теперь являются не архитектурным материалом (как камень в ранней поэзии Мандельштама), а непосредственно средством творения.
В «Грифельной оде» разветвленная каменная (кремневая) парадигма с самого начала переплетается с семантикой языка и письма. Уже в первой строфе Мандельштам переводит горную панораму в лингвосемантический регистр: «кремня и воздуха язык». Перед нами семиотическое двоение, обратимая метафора: горный ландшафт в смысловом пространстве оды позиционируется как письмо, написанное тем же горным ландшафтом. То есть реальное бытие и письмо синкретично слиты, означаемое и означающее перетекают друг в друга.
Письмена природы могут исчезнуть через мгновенье, а могут остаться на века. Автор демонстрирует оба случая, при этом первый соотнесен с атмосферной семантикой, а второй - с геологической. Эта двойственность коррелирует с разобранными выше каменно-воздушными метафорами, которые первоначально уравнивались на основе визуального сходства, теперь же это смысловое тождество доказывается в ином - творческом - семантическом регистре.
Первый вид природного письма, связанный с воздушной стихией, представляет собой импрессионистический набросок очертаний облаков. Этот набросок воплощается в метафоре, в рамках которой облака уравниваются с грифельной доской, на «мягком сланце» которой и возникает мгновенный отпечаток бытия, «молочный грифельный рисунок», через минуту исчезающий. Визуальный абрис облаков угадывается и в загадочном образе «бреда овечьих полусонок», где овечья семантика, несомненно, инспирирована образом облаков-туч. Второй вид письма - каменный - представляет собой горный рельеф. При этом Мандельштам дает образ геологического письма как статичного текста (уже когда-то написанного), так и разворачивающегося здесь и сейчас процесса письма-творения, что подчеркнуто настоящим временем соответствующих глаголов и трижды повторенным обстоятельством места («здесь пишет... здесь пишет... здесь созревает черновик» [14. Т. 1. С. 149]).