Живопись, таким образом, «предшествует» литературе и как бы усиливает ее эстетическую «вторичность» по отношению к реальности. Однако это не рассматривается как минус: создание «отражения отражения» требует от автора мощного творческого дара и воображения, поскольку с таким прочным фоном, как итальянская живопись, просто копировать действительность недостаточно. Поэтому творчество Ариосто в дневниках лейтмотивно сопоставляется с чудом, театром, игрой, которые, в свою очередь, осмысляются в терминах живописи («Ариост - поэт не природы, а очарования, волшебства, фантазии. Его краски ярче. Он на все наводит лак (выделено мной. -Ю.П.)» [Там же. С. 241]). В таком контексте соотнесение образа волшебницы Альцины с женскими образами Рафаэля и Тициана представляется логичным, как и прямое отождествление дара поэта и художника («Ариост был живописец и художественно постигал красоту» [Там же. С. 246]).
«Живописный», пластический характер итальянской литературы очевиден и в размышлениях Шевырева о Данте. Так, сравнивая эпическую широту «Божественной комедии», отразившей весь мир в единстве быта и метафизики, с поэмами Гомера, он отмечает: «Дант собрал все... краски современной ему жизни, чтобы яснее написать эту темную картину, которую видела одна только его фантазия» [Там же. С. 198]. Создание текста сопоставляется с написанием картины, что указывает на ряд черт итальянской словесности в рецепции Шевырева: роль «чувственных», эмпирических образов (цветов, форм, запахов, звуков); отсутствие натурализма как буквального копирования действительности, значимость «вторичности» и игры; роль индивидуальной фантазии поэта-художника, авторского «произвола»:
Здесь-то удивляешься ясности фантазии италианской, которая... так осязательно представляет вам вещи никогда не бывалые. Только италианец мог живо написать мир подземный и надземный. Если б немец это исполнил, его бы не объяснили никакие комментарии, ибо у немца на очах его фантазии туман. Италианец видит чисто, ясно, подробно (о Данте [4. С. 198]).
Отметим, что итальянская словесность не только традиционно противопоставляется немецкой (как классическая пластика - умозрительному романтизму), но и осмысляется исключительно в визуальных категориях (живо, осязательно, видит, очи фантазии, ясно). Визуальность и пластическая красота роднят итальянскую поэзию с античной - ее прародительницей: схожими характеристиками Шевырев наделяет художественные миры Гомера и Вергилия («Каждый стих Вергилия есть пейзаж» [Там же. С. 149]). Очевидно, что главными предметами «живописной» поэзии Древнего Рима и Италии становятся природа и красота - в первую очередь красота женщины, осмысленная в единстве телесного и духовного.
Итальянская словесность соотносится с живописью и на «буквальном», биографическом уровне. Так, в записи о посещении дома Петрарки Шевырев упоминает (не без иронии) любительскую живопись на сюжеты «Канцоньере»:
Все карнизы исписаны картинам<и> очень дурной живописи <..> предмет картин - одна Лаура; здесь вы видите ее живою и мертвою <..> как в первый раз увидал ее П<етрарка>, как она увидала его в гондоле, как явилась ему в маске... [Там же. С. 55].
Несмотря на иронично-негативную оценку качества картин, Шевырев не отрицает, что они запомнились ему, т.е. подтверждает роль визуального аспекта при рецепции итальянской литературы: для итальянцев, оформляющих дом Петрарки, было важно показать, как выглядела Лаура, дополнить ее текстовый образ визуальным, более того - в нескольких вариациях (ряд портретов). В сознании зрителя XIX в. возлюбленная Петрарки не могла не ассоциироваться с Мадоннами Рафаэля и утонченными флорентийскими красавицами с картин Боттичелли - несмотря на то, что поэт не был современником этих художников. Для Шевырева живопись и словесность Италии тоже составляют единый смысловой комплекс, поэтому посещение литературного топоса сопровождается осмотром живописи.
Заметно и обратное влияние: итальянская и мировая литература (прежде всего тексты классиков - от Вергилия и Данте до Шекспира и Лопе де Вега (о Тинторетто: «это живописец-импровизатор, это Лопе де Вега между живописцами» [4. С. 254]) постоянно вспоминаются Шевыреву при рецепции и осмыслении картин. Так, «Божественная комедия» вписывается в контекст итальянской религиозной живописи как наиболее полного отражения мировоззрения позднего Средневековья; после экфрасиса «Страшного суда» Джотто Шевырев делает вывод: «Мне тем важно было наблюдение этой картины, что я открыл в ней источник многих мыслей, заимствованных Дантом. <...> Дантов мир существовал в вере и преданиях, ему современных» [Там же. С. 349]. Для Шевырева Данте в литературе - эпохальная фигура, равноценная Рафаэлю и Микеланджело в живописи; соотнося «Комедию» с картинами, повествователь пытается выявить в них общее - мировоззренческие основы итальянского искусства как единого эстетического феномена.
Что касается соотнесений итальянской живописи с литературой зарубежной, устойчива параллель Микеланджело и Шекспира - как гениев и знатоков человеческой натуры:
Положения все натянутые, трудные; художник сам... создавал эти трудности <.> Но какая мощь в этой кисти! Если сравнить такие явления в живописи с... явлениями в поэзии, то в Шекспире найдем иногда подобные неестественные положения, знаменующие... своенравие драматика (в экфрасисе «Страшного суда» [Там же. С. 80].
Глубокий анализ психологии, разнообразие характеров и отношений в драме Шекспира сопоставляются с «драматургической» природой творчества Микеланджело, с его мощью творца-демиурга. И Шекспиру, и Микеланджело, по Шевыреву, удалось достичь единства высокой идеи и эстетически совершенной формы - того, что доступно лишь национальным гениям («В Микель Анжеле много сходства с Шекспиром: та же возвышенность идей, та же отчаянная смелость в изображении и исполнении» [Там же. С. 69]). Кроме того, обоим авторам (как Данте, так и Ариосто) присуща сила личной «фантазии», преображающей действительность. Воссоздавая человеческие характеры, внешность, поступки, литература и живопись пользуются разными инструментами, но выражают общие, вечные нравственные вопросы и идеи.
В Италии Шевырев читает Шекспира в оригинале, постоянно размышляет о Байроне, что формирует почву для диалога английской словесности и итальянской живописи, представленном в «Журналах». Так, не только Микеланджело, но и Тинторетто удостаивается номинации Шекспир-живописец [4. С. 356] - тоже за верность «природе» и проникновение в психологию человека; отсутствующий в Палаццо Дукале портрет дожа Марино Фальеро напоминает Шевыреву об одноименной трагедии Байрона [Там же. С. 352]; отмечая в Палаццо Барберини портрет Беатриче Ченчи [Там же. С. 132] - легендарной героини хроники XVI в., обесчещенной собственным отцом и казнённой за его убийство, путешественник наверняка соотносит его с трагедией Шелли «Ченчи», увековечившей итальянский сюжет.
Все это вписывает итальянскую живопись в феномен не только итальянского, но и мирового искусства; Шевырев уже не столько противопоставляет романтические мифологемы Юга и Севера, сколько ищет точки соприкосновения между ними. Интересен «жанровый» акцент в этом соприкосновении: жанром литературы, с которым особенно регулярно сопоставляется итальянская живопись, становится трагедия. Произведения Шекспира, сходные напряжением конфликта, трагизмом и динамикой с «драматургическими» картинами Микеланджело и Тинторетто; аллюзии на «Марино Фальеро» Байрона и «Ченчи» Шелли; жанр трагедии как таковой и трагическое в живописи («Помню ясно папу Гвидо Рени. Это лицо, достойное высокой трагедии» [Там же. С. 59]) - все это свидетельствует о внутреннем родстве итальянской живописи и литературной трагедии в сознании Шевырева.
Кроме того, в Италии у него рождается замысел трагедии о смерти Микеланджело (в тексте - драмы, но дважды повторяющееся описание патетической финальной сцены [Там же. С. 160, 255] позволяет предположить, что подразумевалась именно трагедия), завершающий линию синтеза живописи и словесности в «Журналах». На основании родства с «высокой трагедией» можно вновь выделить ряд черт итальянской живописи: принадлежность к «высокому», классическому искусству; интеллектуальная и эмоциональная сложность, требующая вдумчивого наблюдения и анализа; роль духовных, метафизических смыслов - при ярких деталях и образах персонажей; разнообразие характеров, чувств и отношений героев.
Таким образом, итальянская живопись в путевых «Журналах» С.П. Шевырева предстает как сложный эстетический феномен, вписанный в реальное и культурное пространство Италии. Она осмысляется системно, с учетом школ и направлений, с привлечением множества фактов и выписок из специальной литературы. Шевырев внимателен к формальной стороне итальянской живописи (интерес к нюансам художественной техники, экфрасисы и их анализ), а также к ее метафизическому, духовному содержанию (размышления о нравственных идеях живописи, внимание к картинам на религиозные сюжеты). Он выделяет ряд ключевых религиозных и мифологических образов итальянской живописи (Христос, Мадонна, Венера) и персоналий художников (Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Гвидо Рени, Доменикино и др.), каждый из которых наделяется собственными смыслами и коннотациями. Итальянская живопись связана с природой Италии, характером и образом жизни ее народа, историей. Значим и аспект синтеза искусств: живопись соотносится со скульптурой, архитектурой, музыкой, осмысляется в постоянном диалоге с итальянской и зарубежной литературой. Объективное, фактографическое начало при осмыслении итальянской живописи объединяется с началом субъективным, свойственным наррации дневника, в результате чего феномен итальянской живописи в творческом сознании Шевырева становится личностным, экзистенциальным - как и его итальянский текст в целом.
Литература
1. Медовой М.И. Вечно обязан Риму // Шевырев С.П. Итальянские впечатления. СПб: Академический проспект, 2006. С. 5-37.
2. Фризман Л.Г. Шевырев, Степан Петрович // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М.: Советская энциклопедия, 1978. Т. 9. С. 654.
3. КиреевскийИ.В. Критика и эстетика. М.: Искусство, 1979. 438 с.
4. Шевырев С.П. Итальянские впечатления. СПб: Академический проспект, 2006. 648 с.
5. Луткова Е.А. Живопись в эстетике и художественном творчестве русских романтиков: автореф. дис.... канд. филол. наук. Кемерово, 2008. 26 с.
6. Линтнер В. Италия. История страны / Пер. А. Демина. М.: Эксмо, 2007. 384 с.
7. Манн Ю.В. Русская философская эстетика. М.: МАЛП, 1998. 381 с.
8. Одоевский В.Ф. Русские ночи: Роман. Повести. Рассказы. Сказки. М.: Эксмо, 2007. 640 с.
References
1. Medovoy, M.I. (2006) Vechno obyazan Rimu [Deeply indebted to Rome]. In: Shevyrev, S.P. Ital'yanskie vpechatleniya [Italian impressions]. St. Petersburg: Akademicheskiy prospect. pp. 5-37.
2. Frizman, L.G. (1978) Shevyrev, Stepan Petrovich [Shevyrev, Stepan Petrovich]. In: Surkov, A. (ed.) Kratkaya litemtumaya entsiklopediya: V 9 t. [Brief Literary Encyclopaedia: In 9 vols]. Vol. 9. Moscow: Sovetskaya entsiklopediya. p. 654.
3. Kireevskiy, I.V. (1979) Kritika i estetika [Criticism and aesthetics]. Moscow: Iskusstvo.
4. Shevyrev, S.P. (2006) Ital'yanskie vpechatleniya [Italian impressions]. St. Petersburg: Akademicheskiy prospect..
5. Lutkova, E.A. (2008) Zhivopis' v estetike i khudozhestvennom tvorchestve russkikh romantikov [Painting in aesthetics and artistic creativity of Russian romantics]. Abstract of Philology Cand. Diss. Kemerovo.
6. Lintner, V. (2007) Italiya. Istoriya strany [Italy. History of the country]. Translated from Italian by A. Demin. Moscow: Eksmo.
7. Mann, Yu.V. (1998) Russkaya filosofskaya estetika [Russian Philosophical Aesthetics]. Moscow: MALP.
8. Odoevsky, V.F. (2007) Russkie nochi: Roman. Povesti. Rasskazy. Skazki [Russian nights: Novel. Tale. Stories. Fairy tales]. Moscow: Eksmo.