Пятый - в «Журналах» важно духовное содержание итальянской живописи, а также ее связь с религией, принципиальная для католического искусства. Интерес к историческим фактам о живописи, композиции, колориту не отменяет идеалистического взгляда на нее как на искусство с метафизической природой, которое должно вызывать у зрителя катарсис, приводя его к духовному «очищению». В путешествии Шевырев на личном опыте убеждается в тесной связи между итальянской живописью и мировосприятием католицизма; именно религию и искусство он считает двумя главными основами итальянской нации. Этой идее соответствует, например, вывод после подробного описания религиозного праздника, где простые итальянцы, выкладывающие картины из цветов, демонстрируют глубокое чувство красоты:
Это праздник народный есть живая картина Италии. В нем участвуют искусство, природа, Религия и правительство. Религия <..> подчиняется искусству; искусство - главное, она - второстепенное [4. С. 145].
Связь с верой и миром духа выражается в живописи, во-первых, на внешнем, сюжетном уровне: подавляющее большинство картин, упомянутых или описанных в «Журналах», посвящено библейским и евангельским сюжетам, легендам о христианских святых. Одни и те же сюжеты Библии и Евангелия повторяются, формируя художественную традицию, но трактуются разными авторами различно. Ключевыми образами итальянской живописи (особенно эпох Ренессанса и барокко) в дневниках являются образы Христа и Мадонны, предстающие не только как этический, но и как эстетический идеал христианства.
Более глубоким уровнем, на котором выражается связь итальянской живописи с религией, является уровень духовного, идейного потенциала картин. Как уже отмечалось, с точки зрения Шевырева произведение живописи прекрасно лишь тогда, когда вызывает у зрителя эмоциональный и интеллектуальный отклик, нравственную рефлексию. Это особенно важно при рецепции картин на библейские и евангельские сюжеты, для которой духовная активность наблюдателя заведомо необходима.
Шестым аспектом итальянской живописи в восприятии Шевырева можно назвать ее связь с природой и ментальностью. Он рассматривает природу Италии как особый имагологический феномен, насыщенный философскими смыслами и представленный в красках земного Рая, Эдема - в категориях красоты, роскоши, тепла, изобилия, гармонии с человеческим трудом. Природные факторы (мягкий климат, красота пейзажей, доступ к морям), по его мнению, повлияли на быт итальянцев (например, в «Журналах» регулярно упоминаются виноградники, отражающие культуру итальянского виноделия), их национальный характер (отмечаемые в дневниках открытость и дружелюбие, склонность к лени и плутовству, врожденный артистизм и чувство красоты, обостренная религиозность), а также, конечно, на духовную жизнь и искусство.
Непосредственное знакомство с пейзажами Италии позволяет Шевыреву эмоционально прочувствовать это влияние, и иногда оно эксплицируется: «Кто был в Италии, тот один может понять, почему древние воображали форму Олимпа таким, а не другим образом. Удивительное участие принимает в искусстве народа природа, его окружающая» [4. С. 119]. Впечатления художников от гор, побережий, полей, кипарисов и лавров Италии вошли в их творчество, как и впечатления от простого народа, который видится Шевыреву «плотью от плоти» итальянской земли, лучшим выразителем ее духа. Так, он возводит красоту библейских и мифологических героинь живописи к красоте их прототипов - реальных итальянских женщин (о «Юдифи» Бронзино в Палаццо Питти, Флоренция: «черная иудейка или римлянка ожидовленная с огромными черными глазами, с черными косами <...> с выражением утихающего гнева на челе, вдохновенная, уверенная» [Там же. С. 343]; номинация венецианка, встречающаяся в связи с образами Венеры у Тициана). Существует и обратное влияние: искусство Италии отражается в ее природе, корректирует ее восприятие. Так, применительно к природным объектам часто употребляется эпитет «живописный» (о вилле Боргезе: «Живописные деревья этой виллы служат образцом для художников: они вечно зелены» [Там же. С. 114]). Связь природы с живописью может выражаться и менее очевидно - через косвенные ассоциации пейзажа с картиной: «Оттоле мы поехали... дубовым лесом: зелень светлая, новая, лаком покрытая (выделено мной. - Ю.П.), приятна была взорам» [Там же. С. 137].
Закономерно, что живопись Италии связана и с ее историей, особенностями социальной структуры. Этот аспект значим в рецепции венецианской живописи, что обусловлено контекстом истории, хорошо знакомым Шевыреву. Венецианская республика, с VII по XVIII вв. остававшаяся независимым государством, могущественным как в экономическом, так и в военном плане, нуждалась в разработанной идеологической системе, поскольку власть не могла опираться на авторитет папы или правящей династии [6]. Венецианские дожи избирались, а их полномочия были ограничены Сенатом и Большим советом - ситуация нетипичная и уязвимая в феодальной Европе. Поэтому для властей Венеции было важно возвести свободу, независимость и коллективную ответственность в статус государственных идей.
Инструментом для этого стала живопись: подобно тому как династия Медичи укрепляла свою власть во Флоренции с помощью покровительства художникам и архитекторам, власти Венеции стремились использовать искусство как свою идеологическую платформу. Шевырев осознает это во время пребывания в Венеции, особенно после посещения Палаццо Дукале. Его внимание привлекает монументальная живопись на исторические сюжеты - об этом свидетельствуют подробные экфрасисы:
Направо вся история Александра III и императора Генриха, где Венеция защищала папу и унизила императора: начало войны, взятие Оттона в плен <..> возвращение папы в Рим, отъезд Дожа, вручение ему кольца и проч. [4. С. 352].
Отмечает он и аллегорические картины, прославляющие Венецию в образе женщины [Там же] (очевидно, в духе «Триумфа Венеции» и иных подобных работ Веронезе).
Однако, пожалуй, ключевым и наиболее интересным аспектом в рецепции итальянской живописи является ее взаимодействие с другими видами искусств, их тесная, вплоть до синтеза, связь. Синтез искусств являлся идеалом немецких романтиков, который любомудры восприняли из их концепций и из философской системы Шеллинга [7]. В «Скульптуре, живописи и музыке» Веневитинова искусства сосуществуют, по-разному выражают человеческую душу и влияют на нее; в «Русских ночах» и новеллах Одоевского действуют герои-художники (Виченцио), композиторы (Бах, Бетховен), архитекторы (Пиранези), поэты (Киприяно), а также создатель «такого искусства, которого еще не существует» [8. С. 338], Михаил Платонович. Для любомудров важно каждое из искусств, но только их комплекс способен привести человека к эстетическому катарсису, развить его эмоциональный и интеллектуальный мир; то же касается научного и философского познания, излишняя эмпирическая специализация которого губительна. Можно утверждать, что Шевырев перенимает эту позицию - не случайно в «Журналах» итальянская живопись вписывается в комплекс искусств, в эстетический аспект итальянского текста.
Так, живопись часто соседствует со скульптурой, которой Шевырев тоже посвящает немало записей. Он внимателен к наследию античных ваятелей (древнеримские статуи в Помпеях, в Королевском музее Неаполя [4. С. 74]) и к тому, как оно возрождалось и развивалось в эпохи Ренессанса (экфрасисы и упоминания работ Микеланджело, Бенвенуто Челлини), барокко (Джованни Лоренцо Бернини), классицизма (Антонио Канова). Несмотря на сдержанное отношение к скульптуре как таковой, на коннотации холода и смерти, которые ей сопутствуют («Вилла Боргезе вся из мраморов <...> Я уж сыт ими в Италии. Эти чертоги однообразно холодны» [Там же. С. 64]), и явное предпочтение живописи (о знаменитой скульптурной группе с Ниобой и ее детьми: «Скульптура сама в себе холодна: так ли бы живопись выразила страх и любовь матери? Но таковы ее средства» [Там же. С. 344]), Шевырев оценивает некоторые скульптурные композиции высоко и пытается осмыслить итальянскую скульптуру так же исторически и системно, как живопись. Например, он подробно описывает памятник папе Клименту XIII работы Кановы и после отмечает: «Это достойно Микель-Анджело <...> Сложить мрамор нельзя лучше» [Там же. С. 62]. Сопоставление с Микеланджело - гением-демиургом, воплощением творческой силы - становится знаком высочайшей оценки; при этом важно, что Микеланджело остается фигурой «на стыке» скульптуры и живописи и его образ позволяет соотнести эти искусства.
И скульптура, и живопись обладают пластической природой, выражают сюжеты и образы визуальными средствами, поэтому их близость в творческом даре одного человека, по мнению Шевырева, естественна; так, говоря о Доменикино, он констатирует: «Всякий из великих живописцев был архитектором и скульптором» [4. С. 268]. Скульптура соотносится с живописью и открыто, на текстовом уровне; например, Шевырев использует эту параллель, когда пишет о барельефах, в которых объединяются объем скульптуры и плоскостное изображение (о барельефе Альгарди: «Еще новое доказательство, что скульптура во время великих живописцев принимала характер живописи <...> Барельеф помянутый есть картина мраморная, его можно перенести на холст» [4. С. 273]). Высокий авторитет итальянской живописи и ее интенсивное развитие наделяют и другие искусства «живописной» природой: скульптор стремится создать скорее картину, динамическую сценку, чем пластическую форму. Однако такое смешение не равно осмысленному синтезу и оценивается Шевыревым негативно - как механическое подражание: какого бы уровня ни достигла живопись, скульптура должна сохранять эстетическую самобытность.
Интересно, что древнее и новое искусство, по мнению Шевырева, в этом отношении противоположны: творцы Античности воспринимали мир прежде всего через пластические формы, и скульптура являлась лучшим средством для выражения их мировосприятия, тогда как сознание человека Ренессанса и Нового времени было уже «живописным». При этом «доминирующее» искусство влияет на остальные, что иногда вредит эстетическому совершенству произведений: по мнению Шевырева, синтез искусств не должен приводить к их полному слиянию, бездумному копированию одним искусством средств другого. Это его убеждение так прочно, что даже творчество признанных эталонов - Микеланджело и Челлини - может подвергаться критике:
По всем изваяниям христианского века до возрождения древней скульптуры при Канове можно... утверждать, что сии художники истинной скульптуры не понимали, что живопись препятствовала им быть хорошими ваятелями <.> Напр<имер>, ваять кровь, как Бенвенуто Челлини, или клокастую бороду, как Микель Анжело у Моисея, означает явное неразумение искусства [4. С. 345].
Отметим, что в качестве положительного перелома Шевырев рассматривает скульптуру классицизма, в частности творчество Кановы, которому удалось возродить традиции Античности - скульптуру, не привязанную к плоскостному живописному изображению, воссоздающую объем, нюансы формы тел и предметов. Однако, хотя роль итальянской скульптуры в «Журналах» немала, ведущим искусством остается живопись. Обычно скульптура сравнивается с ней, а не наоборот; статуи напоминают Шевыреву о более визуально знакомой, более близкой живописи (о церкви Сан-Франческо в Перудже: «Статуи совершенно в стиле картин Перуджино» [4. С. 339]). Живопись остается «эстетическим мерилом» для оценки скульптурных произведений, что ещё раз подтверждает ее исключительную значимость в итальянском тексте Шевырева.
В дневниках просматривается и взаимодействие живописи с архитектурой и музыкой. Они менее родственны живописи, чем скульптура, но включаются в искусство Италии как синестетический феномен. Шевырев часто отмечает архитектурный ансамбль, пространство, в которое вписана живопись: она занимает определенное место в интерьере здания как в «сюжете», комплексе идей. Так, экфрасис «Преображения» Рафаэля «обрамляется» подробным экфрасисом Собора Святого Петра, экфрасисы аллегорических и исторических картин венецианской школы - описанием Палаццо Дукале. Порой архитектурный экфрасис «переходит» в живописный очень плавно, даже без синтаксического разделения в записи (о соборе в Перудже: «Мы видели собор готический: внутри величав; угловатые колонны из мрамора... поддерживают угловатые своды; картина Викара «Обручение Марии с Иосифом» хороша костюмом, но манерна» [Там же. С. 338]). Подробный экфрасис венецианского собора Сан-Марко написан «в унисон» с описаниями мозаик, по природе и визуальному эффекту близких к живописи; Шевырев создает «словесный макет» храма - внутри и снаружи - в композиционном единстве разных его элементов, включая живописные.
Пример еще более синтетичного экфрасиса - запись о посещении театра Сан-Карло в Неаполе: архитектурный экфрасис (критическое описание интерьера) совмещается с описанием музыкального представления в единстве танца, музыки и параллелей балета с оперой и скульптурой:
Внутренность... очень богата золотом, но без всякого вкуса <...> Эти украшения так тяжелы <.> Давид спал с голоса. Балет итальянский еще во Флоренции показал мне собственное... назначение <.> Это... опера, в которой пение заменяется жестами <.> это пластика, одушевляемая музыкой, это ходячие статуи [Там же. С. 75].
Эта запись показывает, насколько тесно связаны разные виды итальянского искусства в сознании русского путешественника.
Но главным источником для параллелей с живописью, конечно, является самое близкое пишущему Шевыреву искусство - литература. Для него текстовая реальность Италии неотделима от ее природы, истории, традиций и в особенности от эстетической реальности - других искусств. Можно сказать, что общая «живописность» Италии влияет на итальянскую литературу. Так, чтение Ариосто в оригинале приводит Шевырева к выводу, что итальянская живопись - самый органичный источник образов для итальянской литературы: «Как будто в первый раз поэты в Италии обращаются к искусству при описании красоты! Да это очень естественно, ибо здесь искусство - [почти] природа» [4. С. 240-241].