ИТАЛЬЯНСКАЯ ЖИВОПИСЬ В ТРАВЕЛОГАХ С.П. ШЕВЫРЕВА
Ю.Е. Пушкарева
Аннотация
В статье рассматриваются рецепция и осмысление итальянской живописи в путевых «Журналах» С.П. Шевырева. Итальянская живопись в его травелогах предстает как единый эстетический феномен, вписанный не только в систему итальянского текста авторов-любомудров, но и в их идеалистическую эстетико-философскую концепцию. Живопись становится ключевым репрезентантом Италии как романтического мифа и как реального пространства, имагологического феномена.
Ключевые слова: русский романтизм, итальянский текст, любомудры, диалог культур, экфрасис.
Annotation
ITALIAN PAINTING IN S.P. SHEVYREV'S TRAVELOGUES
Yulia E. Pushkareva, Tomsk State University (Tomsk, Russian Federation).
Keywords: Russian romanticism, Italian text, the Lubomudry, dialogue of cultures, ekphrasis.
The article examines the reception and comprehension of the Italian painting in S.P. Shevyrev's “Travel Journals”. In his travelogues, Italian painting acts out as a single aesthetical phenomenon included not only in the system of the Lubomudry's Italian text, but also in their idealistic aesthetical and philosophical concept. Pictorial art becomes a key representative of Italy as a romantic myth and a real space, an imagological phenomenon. During his first journey to Italy, Shevyrev sought to get an encyclopaedic comprehension of the country. He enthusiastically studied Italian nature, history, and daily life. However, his journals obviously focused in the aesthetical aspect of the country's image. Painting becomes the most representative of Italian arts to expresses the “picturesque” character of Italy as a romantic myth. In addition, painting as a combination of metaphysical senses and plastic visual beauty corresponds to the ideal of synthesis significant for the philosophy of the Lubomudry. In Italy, Shevyrev actively studies painting and tries to explain the sources of its beauty. His reception of Italian painting includes the following aspects: 1) systematic and historical comprehension of painting (schools, directions, and aesthetical epochs); 2) role of succession and tradition (for instance, the categories of the teacher and the learner in the history of Italian painting); 3) the role of imitations and borrowings (Italian painting in the context of European art); 4) focus on artistic techniques (the analysis of the palettes, composition, etc.) in the numerous ekphrases; the idea of synthesis of the form, sense, and reaction of the viewer as the base of an ideal painting; 5) the role of spiritual content of the painting and its connection with religion (with the aesthetics of Italian Catholicism); 6) the connection between Italian painting and nature, Italian national mentality; 7) the connection between Italian painting and history and social structure; 8) the interaction between Italian painting and other arts (sculpture, architecture, music, literature). The interaction between painting and literature is particularly important for Shevyrev: textual and material reality in Italy are close as texts and painting. Thus, Italian painting in S.P. Shevyrev's “Travel Journals” is given as a complicated aesthetical phenomenon against the real and cultural space of Italy. It undergoes systemic comprehension, with reference to schools and directions, drawing on many facts and special literature. The objective, factual component unites with the subjective narrative of the diary; therefore, the phenomenon of Italian painting in
Shevyrev's creative consciousness becomes personalized and existential as his entire Italian text.
Основная часть
С.П. Шевырев больше всех прочих любомудров приблизился к Италии как к географическому и культурному пространству. В отличие от других «архивных юношей», которые остались приверженцами немецкой культуры (В.Ф. Одоевский, Д.В. Веневитинов) или стали радикальными славянофилами, критиковавшими западноевропейскую цивилизацию (И.В. Киреевский, отчасти М.П. Погодин), Шевырев всю жизнь тянулся к Италии как к реальной стране, культурному феномену, романтическому идеалу. Он не только совершил туда как минимум три путешествия (первое - в 1829-1832 гг., в качестве учителя сына княгини Зинаиды Волконской, культурной «посредницы» между Россией и Италией [1]), но и посвятил Италии ряд текстов: дневники-травелоги (три путевых «Журнала»), письма, стихотворения. Италия вдохновляла и научное творчество Шевырёва: его статья «О возможности ввести италианскую октаву в русское стихосложение» обосновывала возможность реформы русского стиха [2]; диссертация о Данте, работы по теории и истории поэзии «знакомили» русскую мысль с итальянской литературой. Кроме того, Шевырев переводил Тассо и Мандзони, примыкая к тем авторам, которых Киреевский в своем осмыслении русского литературного процесса относил к «батюшковской», или «итальянской» школе [3. С. 72].
Одержимость Италией, необходимость Италии - эти категории, выработанные русским романтизмом (вторая - в текстах упомянутого Киреевского), стали для Шевырева личными, жизненными. Италия сформировалась в его творческом сознании как целостный образ - единство культуры (обилие экфрасисов произведений искусства и рассуждений о них в путевых дневниках - о римском Соборе Святого Петра, скульптуре Бернини, картинах Микеланджело, Рафаэля, Гвидо Рени и многих других художников), истории (постоянные упоминания имен и фактов из истории Древнего Рима и итальянского Ренессанса, историософское рассуждение о Флорентийской республике и причинах ее падения, черновики трагедии «Ромул», создававшиеся в Италии), быта (зарисовки из жизни итальянских крестьян, горожан, духовенства; «жанровые сценки» из городской повседневности, особенно неаполитанской и римской, и т.д.).
На страницах путевых дневников Шевырева реальное пространство Италии становится феноменом сознания повествователя-любомудра, просвещенного путешественника, который усиленно занимается самообразованием и стремится понять историю, традиции, искусство Италии «изнутри». Италия Шевырева - разносторонний личностный феномен, далекий от абстрактного романтического идеала, Рая-«там», каким она предстает в поэзии и прозе Веневитинова, Одоевского, Погодина. В путевых дневниках, конечно, не прекращается и «философизация» Италии: важны рассуждения о неразрывной связи итальянского искусства с природой и национальным характером («Рафаэль подражал в колорите Мадонны загорелому румянцу албанских женщин (женщин из Альбано. -Ю.П.)» [4. С. 71]); о ключевой роли эстетики для итальянцев, в том числе в быту (о неаполитанской росписи глиняной посуды: «на утвари житейской видите следы... форм изящных, великими художниками усвоенных народу <...> Здесь за чашкою чаю можно учиться формам изящным!» [4. С. 80]); об итальянской истории как парадоксальном сочетании регионального дробления и внутреннего единства, политического подчинения иноземцами и духовной свободы в искусстве - непревзойденных архитектуре, музыке, живописи, поэзии. Однако подобные умозаключения являются не искусственными конструктами, а выводами, основанными на фактах и личных впечатлениях повествователя.
Несмотря на разносторонность образа Италии в путевых журналах, ведущим аспектом остается эстетический. Заранее воспринимая Италию как родину великого искусства (в основном - на почве рецепции немецкого романтизма, через авторов-посредников, хотя поездку в Италию сам Шевырев считал ключевым пунктом в ее постижении: «Изучение немецких трудов по эстетике он считал наиболее плодотворным в связи с теми реалиями, которые сохранились в Италии <..> остерегался воздействия системы <...> логики и пристрастности ученых» [1. С. 17]), повествователь готов подтвердить или опровергнуть эти представления: все увиденное, услышанное, прочитанное он осмысляет самостоятельно, не следуя слепо стереотипам. итальянский живопись журнал шевырев
Можно сказать, что повествователь придерживается рецептивной стратегии, описанной Веневитиновым в «Письмах к графине МЫ» - стратегии философского анализа: не просто восклицает: «эта Мадонна прекрасна», а пытается уловить истоки красоты, ответить на вопрос «почему?». Причины скрываются не только в духовной идее произведения, но ив эстетической форме - колорите, пространственной композиции, психологическом облике персонажей, даже в технике мазка. Кроме того, существование красоты невозможно и без третьего компонента - соответствующего настроения и личностного склада зрителя, его эмоционально-интеллектуального отклика на произведение. Сочетание этих компонентов, а также системное погружение в историю и контекст итальянского искусства позволяют повествователю осмыслить его сущность, сделав частью «энциклопедического», максимально полного образа Италии, создаваемого в «Журналах».
Все эти особенности присущи рецепции итальянской живописи. Разумеется, для Шевырева важны и итальянские архитектура (например, его впечатляют римский Форум и венецианский Сан-Марко, а Собор Святого Петра становится духовно значимым топосом - местом своеобразного регулярного «паломничества»; так, перед отъездом из Рима Шевырев приходит «попрощаться» с собором, что вызывает острую эмоциональную реакцию: «Я много плакал в церкви» [4. С. 334]), музыка (записи об опере в театре Сан-Карло в Неаполе, о театре Ла Фениче в Венеции, об уличных и крестьянских песнях, выражающих суть народной души: «За Феррарой слышали мы песню народную <...> В ней есть что-то лирическое» [4. С. 57]), скульптура (экфрасисы скульптур Бернини, Кановы, Микеланджело), литература (чтение в оригинале и переводы Тассо, Ариосто, Петрарки, Данте, Гольдони; посещение дома Петрарки и гробницы Тассо). Однако именно живопись, помимо явного «количественного» преобладания (ни одному виду итальянского искусства не посвящено столько записей в «Журналах», сколько ей), является в сознании повествователя самым репрезентативным для итальянского искусства феноменом, высшим воплощением итальянской культуры.
Вероятно, это связано с особым местом живописи и образа художника в мировосприятии романтиков и, в частности, любомудров. Как отмечает Е.А. Луткова, «интерес романтиков к изобразительному искусству был предопределен близостью романтического мироощущения природе живописи. А. Шлегель называл живопись поистине романтическим искусством, позволяющим открыть душу человека» [5. С. 3]. Метафизические смыслы, выражаемые визуальными средствами на ограниченной плоскости холста («бесконечное в конечном»), и возможность неспешного, приводящего к катарсису созерцания сделали живопись предметом философской и эстетической рефлексии любомудров (новеллы и «Русские ночи» Одоевского, «Скульптура, живопись и музыка», диптих о художнике Веневитинова). Отправляясь в Италию, Шевырев не мог обойти вниманием живопись.
Чтобы систематизировать обильные впечатления Шевырева, можно выделить несколько аспектов. Первый - итальянская живопись становится объектом системного, исторического осмысления: при формировании своих эстетических взглядов Шевырев опирается не только на личные предпочтения, особое отношение к тому или иному художнику (хотя фактор субъективности тоже важен - например, применительно к Рафаэлю и Доменикино, которые для Шевырева являются бесспорными гениями, творцами эстетических эталонов), но и на фактические знания, сопоставления, анализ. Он различает и сравнивает разные живописные школы (римскую, флорентийскую, болонскую, венецианскую, ломбардскую), пишет подробные отзывы после посещения галерей и живописных собраний (Палаццо Питти во Флоренции, Палаццо Брера в Милане и др.), читает и конспектирует книги по истории живописи (работы Пистолези, Ланци). Эмоциональные впечатления от картин, их «поэтическое» восприятие обрамляются прочной фактической базой. Шевырев свободно оперирует специальными терминами из области живописи (школа, колорит, перспектива, натура), часто рассуждает о типологизации и истории итальянской живописи (один из примеров: «Пав<ла> Веронезе смерть Юстины запрестольный образ - картины его школы» [4. С. 54]), осмысляет ее подчеркнуто региональный, локальный характер (интересна смена мнения о Тинторетто после знакомства с его работами в Венеции, в контексте его живописной школы:
Я считал его... живописцем без вкуса. В Венеции я увидел, что в нем много... воображения и даже грации [4. С. 354].
О живописцах можно то же сказать, что Гете говорит о поэтах и цветах, - коль хочешь знать их кисть, иди в ту землю, где они писали [Там же].
Все это позволяет говорить о системном, почти научном подходе к итальянской живописи.
Второй аспект - при ее осмыслении важна преемственность, обусловливающая непрерывность традиции: в «Журналах» постоянно акцентируются отношения итальянских художников по моделям «учитель - ученик». Так, лейтмотивом становится соотнесение творческих манер Перуджино и Рафаэля - талантливого учителя и ученика, превзошедшего его. Шевыреву близко творчество обоих мастеров Ренессанса, но в Рафаэле он, подобно Вакенродеру, одному из ориентиров любомудров в эстетике, видит гения - идеал художника, вдохновляемого свыше. Не менее значима в «Журналах» другая пара художников: Рафаэль, в свою очередь, является учителем Джулио Романо. Их творческая близость тоже постоянно подчеркивается, однако в роли непревзойденного гения выступает уже учитель (как в случае Художника и Ученика в «Апофеозе художника» Веневитинова или в этюде Вакенродера «Ученик и Рафаэль»).
Третий - Шевырев не избегает и вопроса о подражаниях, заимствованиях: итальянская живопись рассматривается как феномен, вписанный в контекст европейского искусства (например, о фресках Бенвенути в Палаццо Питти, Флоренция: «Далее зала Бенвенути, написанная аль фреско: вся повесть Геркулеса - школа французская, манерная» [4. С. 342]). Отзывы о картинах Альбрехта Дюрера и Сальватора Розы, осмысляемых «на фоне» работ итальянских живописцев, осмысление подражаний и заимствований «внутри» итальянской живописи (например, записи о стиле Рафаэля, который отчасти «принял» в старости Леонардо да Винчи [4. С. 309]) - все это укрепляет системность итальянской живописи в восприятии Шевырева, многообразие связей и параллелей как внутри нее, так и между ней и зарубежным искусством.
Четвертый аспект. Можно выделить такую черту подачи итальянской живописи в «Журналах», как обостренное внимание к художественной технике. Шевырев пишет о гамме, композиции, светотени с позиции эксперта; хотя духовное содержание живописи остается на первом плане, важна и форма. Обильные экфрасисы - как детальные, так и краткие - отличаются вниманием к тому, как духовные смыслы, вложенные художником (особенно в картинах на религиозные сюжеты), выражаются в композиции, цветовой и световой гамме (об «Изгнании из Рая» Доменикино: «Доменико “Адам и Ева”: к ним является Саваоф с укоризной в облаке из ангелов; Адам указывает на Еву, Ева - на змия. Картина мала: положение бога хорошо; Адам и Ева жалки» [4. С. 132-133]). Значима для Шевырева психологическая наполненность поз и жестов, достоверность деталей; самыми ценными для него становятся те картины, которые способны пробудить в зрителе сопереживание, выражают гуманистические идеи (например, «Агарь и Авраам» Гверчино в Палаццо Брера, Милан: «...лицо Агари с покрасневшими от слез глазами, строгое лицо Авраама, поднявшего палец, и мальчик, утирающий глаза, - все это врезалось в памяти» [Там же. С. 360]). Форма в живописи, таким образом, неразрывно связана с ее духовным содержанием и с чувствами, к которым она взывает. Главными воплощениями такого единства, т. е. разными ипостасями эстетического идеала в живописи, можно считать «Преображение» Рафаэля и «Страшный суд» Микеланджело, экфрасисы которых особенно подробны и представляют собой, по сути, самостоятельные эстетические заметки внутри дневника.