В 1976 году Петер и Ирен Людвиг подарили музею 400 произведений современного искусства, а в 2001 году они подарили 774 работы, в том числе 90 картин Пикассо. Данное собрание работ Пикассо является третьим по значимости в мире после Барселоны и Парижа. В коллекции представлены все этапы творчества художника, примеры использования Пикассо всех материалов и технологий. Как отмечали кураторы музея, что основная ценность для Людвигов, была «ценность интересов», их покупки независимо от цены на рынке, они ставили для себя эстетические цели.
У каждого из директоров музеев были люди, на которых они равнялись; и концепции, которые они применяли в своих практиках. Именно поэтому хочется обратить внимание на начальный этап карьеры Зигфрида Гора, до вступления на должность. Так например, В 1974 году Сигфрид Гор стал волонтером в музее Вальраса-Ричардса. В своих мемуарах он описывает насколько отличалась структура музея и занимаемые должности от того, как мы воспринимаем сейчас. Он отмечал, что директор музея Герт фон дер Остэн проводил регулярную научную работу с собранием фонда: проводилось исследование работ и регулярно печатались каталоги. В Германии в то время это был первый музей, проводивший регулярный анализ своих коллекций. Также Герт фон Остен не только активно развивал сотрудничество музея в научной сфере, так например с Эрвином Панофским, но и считал, что кёльнские музеи должны сотрудничать друг с другом. Благодаря исследовательской работе, проделанной Гертом фон Остеном, Сигфрид Гор, став директором музея Людвига, выпустил к открытию музея большой каталог собрания музея. Вступив в должность в 1984 году перед ним уже был план запланированных на год выставок: Бернард Шульц, Эдуардо Паолоцци и организованная испанцами выставка Марселя Дюшана. Новый директор был вынужден сделать ставку на последнюю выставку, так как заведомо понимал, что посещаемость первых двух будет крайне низкая. К сожалению, в последний момент пришел отказ по займу нескольких важных полотен Дюшана из Филадельфии и Нью-Йорка. Однако выставка все равно имела успех, более того были проданы все каталоги к выставке. Влияние Дюшана продолжилось в другой выставке в 1988 году - «Обычно умирают другие. Марсель Дюшан и Авангард с 1950-х годов». Следующий год Сигфрид Гор уже планировал самостоятельно и после окончания выставки Дюшана, было решено организовать выставку художника-антипода, и им стал Курт Швиттерс. Основная концепция - это не только показать творческий путь художника, но и показать, кто были его последователи и на кого он повлиял. На выставке Дюшана были представлены работы Джаспера Джонса, а на Курте Швиттерсе - Роберта Раушенберга, ранние работы Йозефа Бойса. Тогда, в общем как и сейчас, приглашали на открытие самих художников, а некоторые предоставляли работы, нигде ранее не выставлявшиеся. Швиттерс был на открытие, а Раушенберг предоставил коллаж Швиттерса «Модный» (1947), вдохновивший его на создание коллажей. В тот момент был «бум на Курта, выставки проходили в Лондоне, Париже, Ганновере», но нужно было и привносить что-то новое, так например, групповые выставки молодых художников, где совместно сотрудничали музей, галереи Кёльна, где вспоминалась концепция «Осеннего салона».
Для получения средств на расширение собрания музея в начале 80-х годов существовало две организации: «Объединение музея Вальраса-Ричардса и музея Людвига» и «Попечительский совет музея Вальраса-Ричардса и музея Людвига», последняя считалась эксклюзивной организацией, которая спонсировала наиболее крупные и громкие покупки музеев.
В годы руководством музеем Сигфриду Гору предстояло бороться за территорию музея с властями города, которые в то время отказывались признавать значимость нового искусства. Будущее разделении площади между музеем Людвига и Вальраса-Ричардса руководство узнало из газет. Администрация города решила, что два музея можно расположить по принципу бутерброда, где нижний и верхний этаж занимал музей Людвига, а центральные залы отданы классическому искусству и музею Вальраса-Ричардса, при том соотношение площадей распределилось 40/60. Уже тогда на площади более 3000 кв.метров. невозможно было разместить быстро растущую коллекцию музея, да и предложенное расположение не подразумевает цельное экспонирование коллекции. Благодаря тому, что новый директор привлек многих влиятельных людей города, была разработана новая модель разделения пространства: 2/3 пространства отошло музею Людвига, в том числе зал со световыми люками. Одним из важных аргументов в увеличении пространства в пользу музея Людвига, стало предложения экспонировать коллекцию Хобриха, то есть создать «музей в музее». Кроме того Петер Людвиг разрешил выбрать работы из своей коллекции новому директору, который по картотекам составил список нужных работ. Большинство работ находилось на тот момент на выставках в других музеях, в результате чего Петеру Людвигу пришлось изменить договоры аренды картин, чтобы те вернулись в Кёльн к открытию музея. Среди них были работы Дюбюффе, Швиттерса, Базелитца, Джонса, Пикассо, Стеллы и Иммендорфа.
В 1985 году было создано “Общество Современного Искусства”, основной задачей которого стало сопровождение и поддержка музея Людвига.
К открытию музея, была собрана довольно большая и разнообразная коллекция, что и составляло основную концепцию:
● Коллекция Джозефа Хобриха - работы экспрессионистов, собрание работ Макса Бекманна, сюрреалисты (много работ Макса Эрнста)
● Коллекция Людвига - русский авангард, поп-арт, немецкий авангард и классическое новое искусство
● Коллекция Гюнтера и Каролы Пейл - произведения классического модернизма, среди них работы Алексея фон Явленского, Макса Эрнста, Василия Кандинского и Эрнста Вильгельма Ная, близкого друга семьи.
● Вольфганг Хан помог приобрести работы «новых реалистов».
Данная концепция музея имела свои достоинства и недостатки. С одной стороны коллекция имела гражданское происхождение, поэтому наблюдался конфликт интересов, в том числе и политиков; с другой стороны данные коллекции собирались с учетом собственных заключений, где каждый коллекционер проявлял свою индивидуальность.
В то же время в соседнем Дюссельдорфе коллекция формировалась под четким руководством ее директора Вернера Шмаленбаха, которая соответствовала всем канонам собирательства. Открывшись в отреставрированном здании в 1986 году, музей был полной противоположностью музея Людвига. В научных кругах их называли следующим образом: коллекция музея Людвига - это документация, а К20 - это качество.
В период правления Зигфрида Гора, наблюдалось наиболее тесное сотрудничество с Петер Людвигом, что Гор вспоминает в своих мемуарах. В их совместных беседах Петер Людвиг всегда вспоминал, что хочет сделать из музея Людвига - немецкий аналог американского Нью-Йоркского музея современного искусства. Людвиг часто ездил в Нью-Йорк и был хорошо знаком с американским рынком. Чтобы поддерживать интерес Петера Людвига, Зигфрид Гор мотивировал его развивать собрание Пикассо. Во-первых, Пикассо был темой диссертации Людвига; во-вторых, Пикассо был слабым местом Нью-Йоркского музея современного искусства; и в-третьих, Пикассо стал появляться в коллекции Шмаленбаха, что воспринималось Петером Людвигом как вызов.
Именно семья Людвигов создала «Фонд Петера и Ирен Людвиг»,который спонсирует музей Людвига, а также предоставляет долгосрочные займы для других музеев города. Именно благодаря их фонду в 1974 году поступили портреты Пикассо в фонд музея, несколько ландшафтов.
В 1993 году для увеличения прибыли была повышена входная стоимость с 5 до 8, а позже до 10 немецких марок. Одновременно были сокращены часы работы, в результате чего произошел обратный эффект и количество посетителей уменьшилось. Не смотря на то, что Зигфрид Гор выразил несогласие с действиями администрации города, никаких изменений не произошло.
А в 1994 году семья Людвигов подарила 90 работ Пикассо из своей коллекции городу Кёльну, благодаря этому правительство города решило перенести музей Вальраса-Ричардса в собственное здание и отдать в полное распоряжение здание рядом с кельнским собором.
Музей Людвига также известен своим собранием фотографий. Для формирования коллекций фотографии и видео был создан отдел, в котором кураторы занимались организацией выставок, для которых был выделена часть первого этажа. Всему этому способствовала покупка коллекции Фритца Грубера в 1977 году (через год после официального открытия музея). Однако в то время цены на рынке фотографии росли и поэтому Сигфрид Гор предложил: сконцентрироваться на немецких послевоенных фотографах, и в 1987 способствовал проведению выставки «Немецкие световаятели».
При поддержке министра культуры Кёльна - Марии Хюллен Кремер на пост руководителя музея пришел 57-летний Каспер Кёних. Министерство поставило перед ним определенную задачу- вернуть городу былую репутацию город-искусства. За 10 лет работы Каспер Кёних заполучил 2000 работ для музея Людвига, то есть, в среднем, за каждый рабочий день по 1 работе.
Одним из залогов успешности музея в XXI веке является его архитектура и функциональность, именно поэтому с вступлением на должность Каспер Кёних сразу же пригласил голландского архитектора Рема Кольхауза для переделки фойе. Кёних хотел сделать его доступным со всех сторон города. Фойе стало в форме крытого пассажа между вокзалом и старой частью города, в нем расположились большая гардеробная зона, также туалет стал доступен для всех, а книжный магазин был вынесен и получил отдельный вход. В 2001 году Каспер Кёних открыл первую выставку в качестве директора музея «Музей наших желаний», где он отобрал 120 работ из собрания Петера и Ирен Людвиг с той точки зрения, что видит он. В этом же году Ирен Людвиг подарила 774 работы испанских художников.
Также Каспер Кёних занялся реорганизацией коллекции фотографии, которой никто не занимался после разделения музея Вальраса-Ричардса и музея Людвига. Начали проводится выставки, где выставлялись только фотографии. Каспер Кёних настаивал на том, что фотография это отдельное направление в искусстве. Большой вклад в коллекцию музея внесла снова семья Людвиг.
Так как графические работы нельзя постоянно выставлять, а коллекция графических работ также пополнялась в особенности с 2008 года. Руководством музея было решено выпустить первую книгу, посвященную графике на немецком языке.
Еще одним шагом стало увеличение коллекции, что требовало дополнительные инвестиции. Каспер Кёних воспользовался подходом Понтуса Хультена, который провел выставку «Музей нашей мечты», он взял взаймы у коллекционеров, художников и арт-дилеров только те работы, которые могли бы были куплены в дальнейшем и получил после выставки 5 000 000 крон от министерства культуры для покупки всех этих работ, если учесть, что бюджет музея был 100 000 крон. Основную концепцию он заключил в одном предложении «Музей принадлежит всем или никому».
Жемчужиной музея он выбрал собрание Поп-Арта из собрания семьи Людвиг, которое переместилось с нижнего этажа и запасников. Энди Уорхол, Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Джаспер Джонс были расположены в самом начале экспозиции. Поп-Арт выбрали так как художники были легко узнаваемы, для понимания работ не обязательно знать историю искусства, подтекст сюжета или основные композиционные принципы. Каспер Кёних решил сделать музей доступным и понятным для каждого жителя. И опять же Поп-Арт был наиболее подходящим направлением, так как работы посвящены знакомым и повседневным темам, были понятны для посетителей.
С изменениями в постоянной экспозиции, внешнего облика музея, изменился и самый большой зал музея «Зал героев». Именно в нем стали проводится небольшие временные выставки, которые выделяются из общей концепции. Данный зал был предназначен для «кабинетных выставок». Помимо тематических выставок, проводились персональные выставки современных художников. Каспер Кёних искал новые концепции и способы экспозиции, именно поэтому он приглашал кураторов для рассмотрения и проведения выставки под другим углом. Он не отрицал, что у каждого человека есть определенное восприятие поэзии, философии, кинематографа и музыки, именно поэтому зрителю нужно показать не только свою точку зрения. Первая тематическая выставка была проведена в 2002 году «Я обещаю, что это политическое», на выставке были представлены работы 18 века до послевоенного искусства.
За 12 лет руководством музея Кёних заполнил пробелы коллекций. Перед уходом он провел выставку «Желания всегда остаются. Каспер Кёних подводит итоги». Он отобрал 80 работ из более 2000 приобретенных для того, чтобы показать зрителям результаты своего труда.
Все это время Каспер Кёних, как куратор, пытался проследить как временные выставки могут завершить и дополнить постоянную экспозицию. Ведь коллекция для него - это живой организм, который меняется, может расширяться и также активно реагирует на окружающий мир.
Сложно было найти подходящую замену Касперу Кёниху, и кандидатура швейцарца Филипа Кайзера подошла на позицию директора как нельзя лучше. Успешный куратор, искусствовед, до прихода на должность в Кёльн (1 ноября 2012), был куратором музея современного искусства в Лос-Анджелесе.
Его новая презентация коллекции музея Людвига прошла под названием “Еще не изданное”. Кайзер постарался внести новый взгляд на фонд музея, в особенности на работы, находящиеся в запасниках. Кайзер решил не делать какое-то направление центральным, а показать коллекцию согласно истории музея. Цокольный этаж был отведен 1960-м годам, где представлено концептуальное искусство, документы из архивов музея. Посетители могли проследить историю музея с обстановкой в мире на тот момент, по фотографиям и видео, показанных на старых проекторах. Более того Кайзер многократно заявлял, что не верит в работы-шедевры. Наибольшие изменения претерпела коллекция Поп-Арта, переместившись из подвала на второй этаж. Теперь она не просто размещена в первых залах, как при Каспере Кёнихе, а стала монументальной, где главное место занял Энди Уорхол со своими головами коров и двойников Элвиса. Помимо работ - Р.Лихтенштайна, Р.Раушенберга, Дж.Джонса, Д.Тайтер, появилась крупный памятник Э.Кинхольца «Портативный военный монумент»(1968).
Кроме того сместилась политика в покупке новых работ. Филипп Кайзер сконцентрировался на послевоенных художниках: Джеке Гольдштейне, Барбаре Крюгер, Луизе Лавлер и Шерри Ливайн, а также дополнил собрание художниками земли Северный Рейн-Вестфалия. Основной идеей было желание показать, что в федеральной земле есть художники кроме Герхарда Рихтера, но такие имена как Кандида Хёфер и Кай Альтхоф. Единственный его недостаток был в том, что приобретения носили стихийный характер, так как директор не имел близких контактов со спонсорами, как предыдущие руководители. Свою новую презентацию коллекции он представил совместно с ретроспективой американской концептуальной художницей - Луизой Лавлер (1947 г.р.), впервые привезенной в Германию. 80 работ было развешано по всему музею, из них 10 были впервые выставлены, а 2 крупноформатных полотна художница сделала специально для Музея Людвига. Основная цель ретроспективы - показать взаимосвязь между артефактом и институцией, где он расположен.
Именно при Филиппе Кайзере развернулось активное исследование работ музея, попадавших под репатриацию. В результате 11 графических работ остались в музее на правах аренды, а картину Оскары Кокошки «Портрет Тиллы Дюрье» пришлось вернуть наследникам Альфреда Флеххайма. С 2013 года “Общество Современного Искусства” во главе с Анной Фрибой-Райнингхауз занялось поиском “жемчужин” для музея, так появились работы Эда Руша, Вали Экспорт, Тересы Бургер и Шарлоты Посененски.
Директор музея - Уилмаз Дзивлор,а главный куратор - Рита Керштинг. До этого должность главного куратора всегда выполнял директор музея, а с 2008 года была введена должность - главного куратора, ею являлся заместитель директора. С 2008 года до 08/2016 должность заместителя директора занимала Катя Бадин. Она провела 40 выставок. Она курировала выставку Фернана Леже «Живопись в пространстве», которая была номинирована на кураторскую премию немецкого арт-журнала.