В то же время не вызывает сомнений, что, пройдя подготовку в «оперной мекке мира» -- Италии, Фомин был прекрасным помощником для певцов в процессе подготовки партий. К сожалению, реалии того времени предпола-гали, что многие из солистов не знали даже нотной грамоты, что, безусловно, делало такую работу подчас рутинной и скучной. Кроме того, композитор так и не стал капельмейстером, что было, очевидно, более почетной должностью, в то время как обязанности репетитора носили более «служебный» характер.
Возвращаясь к вопросу о камерном аккомпанементе, необходимо отме-тить, что в XVIII веке жанр русского романса лишь начинал свое формиро-вание внутри уже упоминавшейся выше «российской песни» и первых сочи-нений, находящихся как бы на полпути между песней и лирическим выска-зыванием. Важнейшей чертой этих произведений было то, что рассчитаны они на исполнителей-любителей. С этим обстоятельством связаны и осо-бенности партии фортепиано в них, которая отличается простотой и некой «трафаретностью». К тому же в качестве аккомпанирующего инструмента не обязательно использовалось фортепиано, это могла быть, например, гитара. Одним из самых ярких примеров такого рода сочинений можно считать вы-шедший из печати в 1793 году «Сборник романсов и песен Д. Бортнянско-го». Не требующее основательной технической подготовки сопровождение опубликованных в нем миниатюр могло легко быть исполнено любым же-лающим, изучившим всего лишь азы исполнительского искусства, что, без-условно, привлекало многих непрофессиональных музыкантов. Отчасти по той же самой причине ныне эти произведения звучат крайне редко и пред-ставляют интерес лишь для исследователей. Впрочем, можно предположить, что современные пианисты, работающие в эстрадно-романсовом жанре, мог-ли бы подарить им «вторую жизнь», придав фортепианной партии гармони-ческое и фактурное разнообразие.
Не меньшей популярностью пользовалось камерное музицирование, ча-ще с клавирным аккомпанементом и в высшем обществе. Разумеется, подоб-ные мероприятия были лишь формой проведения досуга, и к нему не могло быть серьезного музыкантского отношения. Увлекалась пением и великая княгиня Елизавета Алексеевна, будущая императрица (1779--1826). Буду-чи самой «незаметной» в исторической перспективе среди всех русских го-сударынь, она, не чуждая искусству, часто принимала участие в любитель-ских концертах. В роли ее аккомпаниатора на музыкальных вечерах высту-пала фрейлина двора В. Н. Головина (1766--1821), оставившая для потомков ценнейший документ эпохи -- свои мемуары1. Примечателен тот факт, что, описывая быт и придворные нравы, их автор не упоминает вовсе об этом важнейшем факте своей биографии. Очевидно, на фоне более «серьезных» событий эпизод, связанный с сотворчеством с Елизаветой Алексеевной, был для нее незначительным. В то же время невозможно предположить, что му-зыка в целом была несущественной частью ее жизни. Французская худож-ница Элизабет Виже-Лебрен (1755--1842), известная, в частности, своим портретом самой императрицы, рассказывая о Варваре Головиной, отмеча-ет, что «она сочиняла очаровательные романсы, которые исполняла, акком-панируя себе на фортепиано».
Одновременное владение вокалом и игрой на клавесине было обычным делом в любительских кругах. Так, об известной исполнительнице Екатери-не Дмитриевне Кантемир (1720--1761) говорили как о прекрасной клавеси-нистке, исполняющей труднейшие для того времени произведения, аккомпа-нирующей генерал-басом с листа, а на завтра ее можно было уже услышать в качестве вокалистки, исполняющей сложнейшие арии Арайи. Несомнен-но, что подобное сочетание имеет свои положительные стороны, к числу ко-торых относится более тонкое владение концертмейстерским искусством. Ведь почувствовав физиологические особенности работы солиста (в дан-ном случае функционирование человеческого голоса), музыкант с большей долей вероятности сможет проявить чуткость и понимание, исполняя пар-тию сопровождения.
Подводя итоги своим размышлениям об истоках концертмейстерской истории в России, хотелось бы еще раз отметить важнейшие отличительные особенности, характерные для описываемой эпохи. Прежде всего необходи-мо еще раз подчеркнуть, что для исполнительской практики данного перио-да характерно синкретическое единство всех ее направлений. Без осознания этого невозможно понять и выявить отличительные особенности интересу-ющей нас сферы деятельности. Кроме того, для данного периода свойствен-но разделение на профессиональную концертмейстерскую работу, концен-трирующуюся прежде всего в музыкальном театре, и любительскую ее раз-новидность, находящую свое место в салонах и домашних концертах. Обе эти линии послужат в дальнейшем основой для формирования различных направлений в истории аккомпанемента. Таким образом, несмотря на то, что XVIII столетие представляет собой лишь подготовительный этап исто-рии концертмейстерского искусства, важнейшие тенденции, заложенные в это время, оказались основополагающими для последующего его развития.
Литература
1. Головина В. Н. Мемуары. М.: АСТ: Астрель: Люкс, 2005. 448 с.
2. Доброхотов Б. Е. И. Фомин. М.: Музыка, 1968. 108 с.
3. История русской музыки: В 10 т. Т 3: XVIII век. Ч. 2 / Ред. Ю. Келдыш. М.: Музыка, 1985. 423 с.
4. Кавос С. Катерино Альбертович Кавос // Русская старина. 1895. Т 83 (апр.). С. 97--112.
5. Каратыгин П. А. Записки Петра Андреевича Каратыгина. 1805--1879 / Изд. и ред. сыном покойного П. П. Каратыгиным. СПб., 1880. 336 с.
6. КарцовникВ. Г. «Recueil d'airs et duos des operas franpais donnes au theatre de St.-Petersbourg, arranges pour le clavecin ou forte piano» («Собрание арий и дуэтов из французских опер, представленных в театре Санкт-Петербурга, обработанных для клавесина или фортепи-ано») // Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь. Т. 1: XVIII век. Кн. 1: А--И / Отв. ред. А. Л. Порфирьева. СПб.: Композитор--Санкт-Петербург, 1996. С. 380-- 383.
7. Манфредини В. О правилах положения аккомпанемента инструментального к музыке во-кальной // Горяйнов Ю. С. С. А. Дегтярев. Солист оперы. Учитель. Дирижер. Композитор. Белгород: Белгородская обл. тип., 2011. С. 321--323.
8. Манфредини В. Об осторожности для аккомпанирования лучшего // Горяйнов Ю. С. С. А. Дегтярев. Солист оперы. Учитель. Дирижер. Композитор. Белгород: Белгородская обл. тип., 2011. С. 287--288.
9. Манфредини В. Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыки // Горяйнов Ю. С. С. А. Дегтярев. Солист оперы. Учитель. Дирижер. Композитор. Белгород: Белгородская обл. тип., 2011. С. 253--335.
10. Огаркова Н. А. Вокальная камерная музыка // Музыкальный Петербург: Энциклопеди-ческий словарь. Т 1: XVIII век. Кн. 1: А--И / Отв. ред. А. Л. Порфирьева. СПб.: Компо- зитор--Санкт-Петербург, 1996. С. 173--194.
11. Огаркова Н. А. Головина Варвара Николаевна // Музыкальный Петербург: Энциклопе-дический словарь. Т 1: XVIII век. Кн. 1: А--И / Отв. ред. А. Л. Порфирьева. СПб.: Ком- позитор--Санкт-Петербург, 1996. С. 260--261.
12. Порфирьева А. Рутини Джованни Марко // Музыкальный Петербург: Энциклопедиче-ский словарь. Т 1: XVIII век. Кн. 3: Р--Я / Отв. ред. А. Л. Порфирьева. СПб.: Композитор--Санкт-Петербург, 1999. С. 61.
13. Санкт-Петербургские ведомости. 1778. 19 окт.
14. Тугай А. Д. «Journal d'ariettes italiennes et autres avec accompagnement de la harpe par J.-B. Cardon» («Журнал итальянских и прочих ариетт с аккомпанементом арфы Ж. Б. Кор-дона») // Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь. Т 1: XVIII век. Кн. 1: А--И / Отв. ред. А. Л. Порфирьева. СПб.: Композитор--Санкт-Петербург, 1996. С. 372-- 374.
15. Ходорковская Е. Амати Антонио // Музыкальный Петербург: Энциклопедический сло-варь. Т 1: XVIII век. Кн. 1: А--И / Отв. ред. А. Л. Порфирьева. СПб.: Композитор--Санкт- Петербург, 1996. С. 38--39.
16. ШтелинЯ. Музыка и балет в России XVIII в. Л.: Тритон, 1935. 190 с.
Размещено на Allbest