Истоки концертмейстерского искусства в России XVIII столетия
Юдин Александр Наумович
Кандидат искусствоведения, доцент, Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена; Санкт-Петербургская духовная академия (Санкт-Петербург, Россия)
Аннотация
В предлагаемой статье освещается процесс зарождения и первоначального развития концертмей-стерского искусства в России XVIII столетия, анализируются основные его направления. Рассма-триваемый период отечественной исполнительской истории характеризуется еще не сложивши-мися формами своего бытования, и концертмейстерское искусство не является в этом отношении исключением. Это, в частности, проявляется в том, что в те времена фортепиано еще не получило своего ключевого значения как основной аккомпанирующий инструмент. Кроме того, существо-вали две параллельные линии развития данной области исполнительства.
Одна из них связна с салонным и домашним музицированием, другая -- с профессиональной концертмейстерской дея-тельностью в музыкальном театре. Обе творческие сферы имели свои отличительные особенности и ярких представителей. Проведенное исследование в целом позволило сделать ряд выводов как о самобытности процесса формирования русской «школы» аккомпанемента, так и о ее опоре на уже существовавшие к тому времени западные традиции. Представленная работа может быть исполь-зована как часть курса «История и теория концертмейстерского искусства», а также с необходи-мостью будет способствовать расширению общей эрудиции пианистов и всех тех, кто интересует-ся процессом зарождения и развития искусства аккомпанемента в России.
Ключевые слова: пианисты, искусство аккомпанемента, музыкальный театр, вокалисты, исполнитель-ская история.
Abstract
первоначальный искусство теория
Yudin Alexander N
PhD (History of Arts), Associate Professor, Herzen State Pedagogical University of Russia; Saint Petersburg Theological Academy (Saint Petersburg, Russia)
This article discusses the origins and early development of the art of accompaniment in 18th-century Russia and analyses its key features. This period in the history of Russian music is characterised by an on-going search for stable forms, and the art of accompaniment is no exception. In particular, this is evident in the fact that piano had not yet acquired its importance as the key accompanying instrument. The art of accompaniment developed along two parallel lines. The first was associated with salon and domestic music-making; the second with professional accompaniment in music theater. Each line has its own dis-tinguishing characteristics and prominent representatives. The research presented here reaches a number of conclusions about both the autonomous origins of the Russian `school' of accompaniment, and about the inspiration it drew from existing Western traditions. This article may be used as part of the course `History and Theory of the Art of Accompaniment' and contributes to the knowledge of both piano per-formers and anyone interested in the origins and development of the art of accompaniment in Russia.
Keywords: pianists, art of accompaniment, music theater, vocalists, history of performance.
Российская история XVIII -- начала XIX века является уникальным при-мером того, как стремительно может меняться духовная жизнь общества, благодаря чему искусство начинает развиваться с необыкновенной скоро-стью, попутно не только усваивая достижения западного мира, но и созда-вая свои самобытные творения, формируя свой непохожий мир. В музыке в это время появляются сначала яркие предвестники великих достижений (творчество М. Березовского, Д. Бортнянского, В. Пашкевича, Е. Фомина, И. Хандошкина), а затем, начиная с Глинки, отечественная музыка выходит на высшую степень своего развития. Вместе с появлением новых жанров и произведений естественным образом постепенные изменения происходят и в исполнительской сфере. На этом фоне зарождающаяся во второй полови-не XVIII века в России история концертмейстерского искусства является лишь одним из элементов художественного целого, захваченного в водово-рот музыкальных событий. В то же время важно помнить, что любое упоми-нание о концертмейстерской деятельности в собственном смысле слова ста-новится возможным только лишь со второй половины следующего столетия. В этих условиях исследователю данной сферы необходимо вычленять из об-щего комплекса сведений о профессиональной деятельности того или ино-го музыканта описываемой эпохи элементы, связанные с аккомпанементом.
Прежде всего следует отметить одну принципиальную особенность: кон-цертная жизнь описываемого периода концентрировалась вокруг любитель-ских салонов и в корне отличалась от привычной нам формы публичного вы-ступления. Очевидно, атмосфера, царившая на подобных мероприятиях, бы-ла гораздо свободнее, а программа вечера формировалась непосредственным образом, исходя из желаний публики и исполнителей. Поэтому состав ин-струментов мог зависеть от того, какие музыканты были приглашены в тот или иной дом или салон. Притом в качестве аккомпанирующего инструмента далеко не всегда был клавесин или какая-либо иная разновидность предше-ственника фортепиано. Зачастую это могла быть флейта, лютня или банду-ра1. Особую известность приобрел придворный исполнитель Тимофей Белоградский (около 1710 -- после 1767), прославившийся как мастерским вла-дением своим голосом, так и сопровождением пения на лютне или бандуре. Несмотря на очевидные конструктивные особенности этих инструментов, не позволяющие исполнять аккомпанирующую функцию во всем ее много-образии, результатом подобного сотворчества должно было быть особое, не-повторимое звучание, рождающееся из звукового сочетания, предположим, голоса и флейты. Еще раз необходимо отметить, что такое возможно в усло-виях непосредственной близости музыкантов и слушателей, принципиально не разделенных ни социально, ни физически (в пространстве). Кроме того, бытующие ныне и кажущиеся незыблемыми представления о концертмей-стерском искусстве еще не существовали в России того времени. Поэтому в восприятии публики сочетание солирующего голоса и аккомпанирующей ему флейты не было чем-то странным и неестественным.
Нельзя также забывать и о русских народных инструментах, распростра-ненных в XVIII столетии. Например, балалайка была столь любима в Рос-сии, что история сохранила для нас сведения о непрофессиональных му-зыкантах, которые, владея ей безупречно, не только аккомпанировали свое-му пению, но и исполняли на этом инструменте мелодии итальянских арий. Еще раз необходимо подчеркнуть, что любой музыкант в те времена, неза-висимо от того, каким инструментом он владеет (бывало, что и нескольки-ми), совершенно естественным образом мог оказаться в роли аккомпани-атора.
Существенное значение имел и социальный контекст. Несмотря на то что лидирующее положение среди инструментов, используемых для сопрово-ждения сольной партии, занимал клавир (клавесин), лишь немногие обес-печенные представители знати могли позволить себе его приобретение. Та-ким образом, распространен он был только лишь среди определенного слоя состоятельных любителей музыки, являясь при этом элементом престижа и подчеркивая их социальный статус. Безусловным монополистом этот пред-шественник фортепиано был и в музыкальном театре. Для представителей же небогатых семей более привычными в качестве аккомпанирующих были более распространенные в России балалайка и гусли. Иногда к ним добав-лялись такие инструменты, как гитара, ставшая чрезвычайно популярной в конце XVIII столетия, или арфа.
Гусли часто ассоциировались в России с лирой, на которой играл библей-ский царь Давид, известный не только своими военными подвигами и побе-дой над Голиафом, но и как музыкант. Именно в этой роли он впервые появ-ляется при дворе предыдущего властителя древнего Израиля -- Саула и на страницах Ветхого Завета (евр. Тора). Поэтому в сопровождение гуслей часто исполнялись многоголосные произведения духовного содержания, связан-ные с такими жанрами, как кант (от лат. cantus -- «пение, песня») и псальма (польск. psalm, от греч. уаХрод -- «звуки лиры, пение, песня»). Оба они были очень распространены вплоть до конца века, оказав в дальнейшем влияние на формирование жанра романса. Кроме того, гусли в те времена рассматрива-лись зачастую как более подходящий, в сравнении с клавесином, инструмент для аккомпанирования оперных арий. Такое утверждение на первый взгляд может показаться парадоксальным нашему современнику, но объясняется довольно просто: «тянущаяся», певучая природа гуслей выигрывала во мно-гом перед щипковым способом извлечения звука на клавесине, оставляя в то же время возможность как для полифонического, так и для гармонического сопровождения (в том числе и для выдержанных аккордов в речитативах).
О популярности этого исконно русского музыкального инструмента в ка-честве аккомпанирующего свидетельствует тот факт, что появившийся в это время первый сборник народных песен был издан с партией сопровождения, рассчитанной на гусли или фортепиано (sic). Ее автор -- Василий Федоро-вич Трутовский (1740-е -- не позже 1816) занимал должность камер-гусли- ста. Таким образом, можно сделать вывод о том, что в описываемое время, когда в распоряжении профессиональных музыкантов и любителей были лишь крайне несовершенные модификации фортепиано или же разновидно-сти клавира, пение в сопровождении гуслей воспринималось как нечто есте-ственное. К тому же в России не было того, что можно назвать «давлением устоявшихся исполнительских форм». В то время как на Западе уже суще-ствовала определенная концертмейстерская традиция, связанная с бытова-нием оперы и музыкального театра, где единолично царил клавир, в нашем отечестве подобные формы профессиональной работы музыкантов только формировались, перенимая в этом отношении опыт иностранных гастроли-рующих трупп.
Еще одним инструментом, активно использующимся в описываемый исто-рический период в качестве аккомпанирующего, стала арфа. Обладая всеми необходимыми качествами для сопровождения прежде всего вокальных со-чинений («тянущийся» звук, полноценная гармоническая поддержка), она составляла конкуренцию клавиру еще и по причине своей необыкновенной популярности. В отличие от исконно русских гуслей, арфа появилась России лишь во времена Екатерины II. В 1765 году императрица пожелала открыть в основанном ей Смольном институте благородных девиц класс игры на этом европейском музыкальном инструменте. Начиная с этого времени арфа ста-новится неотъемлемым элементом музыкальной жизни России, проникая постепенно не только в дома знати. Очевидно, ее светлый, нежный колорит был подходящим для сопровождения романсов, привнося в музыку особую интимность и камерность. Тем не менее звучание оперных арий в сопрово-ждении этого инструмента не могло быть полностью удовлетворительным, так как неминуемо приводило к тембровому однообразию.
Впрочем, это не повлияло на популярность арфы, подтверждением чему служит «Журнал итальянских и прочих ариетт с аккомпанементом арфы Ж. Б. Кордона»1, выходивший еженедельно в течение 1797 года. Арфист-ка Ариадна Дмитриевна Тугай в статье, посвященной этому изданию, от-мечает, что партия сопровождения во всех произведениях «изобилует ри-турнелями, виртуозными проигрышами на вокальной фермате, а развер-нутые вступления и заключения номера зачастую превосходят вокальную партию». Совершенно очевидно, что все это было бы невозможно без до-статочного количества профессиональных исполнителей на арфе, появив-шихся в России в течение буквально нескольких десятилетий. Упомянем о еще одной интересной особенности: все арии были транспонированы в бе-мольные тональности, что было связано с особенностями строения инстру-мента в конце XVIII века.
Также в качестве сопровождающего партию солиста инструмента во мно-гих источниках, относящихся к этому времени, можно обнаружить некий «флюгель». Например, в одной из заметок, напечатанных в газете «Санкт- Петербургские ведомости» в 1778 году, сообщается, что немецкий музыкант Антон Блазиус Сартори «пел на сцене театра, аккомпанируя себе на флю- геле, и исполнял разные итальянские арии». Разумеется, речь не может ид-ти о медном духовом инструменте «флюгельгорне», появившемся позже и отнюдь не в России, а в Австрии. Кроме того, очевидна невозможность петь и одновременно исполнять какую-либо партию на подобном инструменте. Непривычным же нам словом «флюгель» в XVII, да и в XVIII столетии на-зывали клавесин и его разновидности. Также данное обозначение в XVIII столетии перешло «по наследству» и к фортепиано.
Еще одним инструментом, выступающим в качестве аккомпанирующе-го в этот период, мог быть «панталеон» -- изобретение Панталеона Хебен- штрайта (1668--1750), который в 1690-х годах реконструировал старинный Hackbrett (цимбалы). Немецкая «диковинка», которую можно назвать про-тотипом молоточкового фортепиано, некоторое время пользовалась попу-лярностью в театральном оркестре, по всей видимости исполняя партию, предназначенную для клавишных инструментов (например, в речитативах). Впрочем, из-за своих больших размеров панталеон вскоре был забыт. Оче-видно, тогда в России шел процесс поиска наиболее подходящего для сопро-вождения оперного спектакля оркестрового инструмента, способного в необ-ходимых фрагментах давать полноценную гармоническую поддержку соли-сту. И если некоторые из них, такие как клавесин, в наши дни по-прежнему используются в театральном и концертном обиходе (в том числе в качестве аккомпанирующих), то другие оказались прочно забыты и представляют лишь исторический интерес.
Необходимо упомянуть о том, что в целом в те времена понятие музыкант подразумевало целый спектр знаний и умений, ныне разделенный по «испол-нительским областям». Совершенно очевидно, что как любитель, так и про-фессионал в этой области являлся одновременно и композитором, и певцом, и исполнителем на клавикорде (клавесине), владея зачастую сразу несколь-кими инструментами, и аккомпаниатором. Эти функции, разделение которых столь естественно для нас сейчас, были слиты почти до неразличимости. И та-кое положение дел сохранялось на всем протяжении первой половины ХК ве-ка. Таким образом, попытка вычленить из данного комплекса концертмей-стерскую составляющую всегда будет до известной меры неким теоретиче-ским допущением, взглядом с позиции будущего. В дальнейшем, в результате дробления этой деятельности на множество различных творческих областей, начнется процесс повышения технического мастерства в каждой из них, что, впрочем, неминуемо приведет к сужению чисто профессионального спектра.