Обратимся теперь к музыкальному театру XVIII столетия, в котором ос-новным инструментом, сопровождавшим выступление оперного солиста- вокалиста, в том числе и во время представления, был клавикорд. Испол-нителем на этом инструменте часто являлся капельмейстер. Должность эта, ушедшая ныне в историю, подразумевала целый свод обязанностей, часть из которых входит в функции современного концертмейстера. В то же время, например, в петербургской театральной дирекции существовала специаль-ная должность «репетитора партий и композитора». Появилась она в России благодаря известному меценату и государственному деятелю Николаю Бо-рисовичу Юсупову (1751 -- 1830), некоторое время занимавшему пост глав- ного директора театров и музыки при дворе. Думается, что подобное ново-введение, связанное с выделением собственно «концертмейстерской» части работы капельмейстера в отдельную должность, было связано с чрезвычай-но большим количеством обязанностей, которые он должен был выполнять. На тот момент западная традиция уже имела своих клавесинистов-репети-торов. Например, знаменитый А. Сальери начинал свою службу в Венской придворной опере в 1767 году именно в таком качестве. Не подлежит сомне-нию, что в данном случае подобная ситуация послужила образцом для оте-чественного оперного театра. Можно предположить, что с появлением все большего репертуарного разнообразия возникла необходимость разделения музыкантских полномочий. Следовательно, можно говорить о том, что в исто-рическом отношении 1797 год, впервые отмеченный появлением такой долж-ности, должен считаться официальной датой рождения профессионального концертмейстерского дела в России. Разумеется, такое утверждение может показаться слишком смелым, учитывая то, что «репетитор партий» был од-новременно и композитором (не обязательно сочинителем опер, но таким специалистом, который доводит музыкальный материал до его сценическо-го воплощения).
Кроме того, появление в «штатном расписании» репетито-ра не означало повышения статуса и принципиального изменения отноше-ния к концертмейстерской работе. В любом случае можно и нужно говорить об этом времени как об отправной точке в развитии искусства аккомпане-мента. Итак, помимо сочинительства, данный специалист должен был «вы-учивать актеров и актрис из новых опер партии и проходить старые; також что потребно будет переменять в музыке; сверх сего должен он учить пению учеников и учениц в школах и ходить на дом к оперистам кто имеет клави- корты, а которое не имеют оных, то для тех быть в пробном зале в назначен-ные тому дни от режиссера и на всех пробах оперных; також в случае надоб-ности аккомпанировать в оркестре французские и итальянские оперы. Та-ким образом, несмотря на некоторые особенности, связанные с различным наименованием должностей, все они совмещали в себе композиторские и исполнительские задачи, требующие высокопрофессионального подхода.
Первыми же собственно капельмейстерами в России были приглашенные иностранцы. Одним из них был Винченцо Манфредини (1737--1799), вы-дающийся музыкант и писатель. Его перу принадлежит сочинение, которое носит название «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыки», некоторые фрагменты которого прямо посвящены мастерству ак-компанемента. Отечественному читателю этот трактат известен в переводе композитора и капельмейстера Степана Аникиевича Дегтярева (1766--1813). Трудно переоценить значимость появления подобного труда на русском язы-ке, ибо с момента его появления (1805) можно говорить о том, что в россий-ском обществе назрела необходимость теоретического осмысления профес-сиональных тем, до той поры представлявших лишь практический интерес. Не в последнюю очередь это относится к концертмейстерскому искусству.
Чтобы лучше понять важность такого события в исполнительской исто-рии, нужно вспомнить о том, что в XVIII веке Россия во многих отношениях пыталась перенимать опыт более развитых западных стран. В немалой степе-ни это относится и к организации профессиональной работы музыканта, мно-гие из форм которой были перенесены в наше отечество благодаря пригла-шенным музыкантам. Прежде всего эти тенденции обнаружили себя в опер-ном театре, так как в России XVIII столетия не только работали отдельные иностранные специалисты, но и гастролировали целые коллективы, пригла-шенные из-за рубежа. Благодаря этому, а также тому факту, что деятельность театров регулировалась в большой степени государством, все основные про-фессиональные концертмейстерские формы работы были сконцентрирова-ны в музыкальном театре. В то же время аккомпанемент в салонах, во время домашних концертов оставался на любительском уровне. Естественным об-разом существовала и разница в репертуаре. Во время домашних вечеров в первую очередь были востребованы камерные жанры, в то время как капель-мейстер (репетитор) работал исключительно с оперной музыкой.
В своем трактате Манфредини не только дает советы практического ха-рактера, но и обращает внимание читателя на некоторые общие особенности концертмейстерского искусства. Впрочем, нельзя забывать о том, что, как и к любому историческому документу, к нему надо подходить с известной осторожностью, с пониманием того, что данное сочинение -- продукт своего времени и отражает современные автору представления. Также необходимо помнить о традициях записи партии сопровождения, самой распространен-ной из которой был цифрованный бас. Таким образом, многие из техниче-ских рекомендаций исполнителю на клавесине или органе даются в расчете на то, что исполнитель является соавтором произведения, заполняя «отсут-ствующую» музыкальную ткань. Это касалось не только оперных отрывков, но и камерных жанров. Например, партия клавира в популярном жанре «рос-сийской песни» (предшественницы жанра романса), по сообщению доктора искусствоведения Н. А. Огарковой, записывалась «в клавирной фактуре с гармонизованной мелодией на верхней строке с подписанным под ней текс-том и basso continuo, с цифровкой или без нее на нижней». Очевидно, что такая форма записи предполагала импровизационные навыки у исполните-ля. Справедливости ради необходимо отметить, что наряду с этим в сбор-никах обработанных арий и дуэтов из опер существовал и иной вариант: к партии клавира просто приписывался вербальный текст1. Разумеется, такое возможно только в том случае, когда в аккомпанементе в той или иной сте-пени содержится вокальная строчка.
Некоторые из замечаний итальянского маэстро отражают общее отноше-ние к партии сопровождения в те времена. Инструментальное сопровожде-ние не считалось чем-то самоценным и рассматривалось как нечто прилагаю-щееся к музыкальному материалу солиста. Манфредини постоянно подчер-кивает необходимость осторожности при аккомпанировании, в то же время предостерегая исполнителя от мысли, что сопровождение солиста -- дело не-сложное. В особенности это относится к вокальной музыке: «Сей род кон-трапункта кажется легким потому, что он есть вещь случайная, а не главная; но, однако ж, имеет свои трудности немалые».
Еще одной легендарной личностью среди приглашенных иноземных му-зыкантов был Антонио Амати (? -- после 1802) -- итальянский певец и кла-весинист. Не будучи выдающимся музыкантом, он прославился тем, что от-дал русской сцене 45 лет. Впервые он прибыл в Москву в 1758 (1759 ?) году по приглашению одного из первых русских антрепренеров Джованни Батти-ста Локателли (1713--1785). С тех пор он занимал различные должности, но, как сообщает сам Амати в своем прошении о назначении ему пенсии в 1802 году: «последние 20 лет он управлял клавикордами во всех операх и часто в придворных концертах». Таким образом, подобно современным концертмей-стерам оперных театров, он не только исполнял партию клавира в оркестре во время спектаклей, но и выходил на сцену, в том числе и как аккомпаниа-тор. Если даже предположить, что Антонио Амати не был выдающимся му-зыкантом, его имя должно остаться в исполнительской истории как пример уникального служения русскому искусству, в числе первых представителей концертмейстерской профессии.
Особняком в ряду иностранных капельмейстеров, работавших в России, стоит имя Катерино Альбертовича Кавоса (1775--1840). Выдающийся ита-льянский музыкант внес огромный вклад не только в становление отече-ственного вокального, композиторского и концертмейстерского искусства, но и в целом вывел русский музыкальный театр на новую ступень развития. Одним из важнейших источников, дающих представление о творческой био-графии Кавоса, является очерк его жизни, написанный правнучкой -- Со-фьей Цезаревной Кавос-Дехтяровой (1852--1938)1. В то же время, проник-нутый безусловным уважением к памяти предка, этот текст отличается, на наш взгляд, некоторой тенденциозностью. В частности, описывая (вероятно, со слов своих родителей) профессиональную подготовку русских артистов оперы, она неизменно подчеркивает их крайне слабую подготовку в срав-нении с итальянскими приглашенными музыкантами. В этом отношении ей вторит известный актер и драматург Петр Андреевич Каратыгин (1805-- 1879). В своих «Записках» он, рассказывая о Катерино Альбертовиче, отме-чает с негодованием: «что ему (Кавосу. -- А. Ю.) стоило с каждым отдельно (русским актером. -- А. Ю.) выдалбливать его партию, налаживать ежеднев-но то как канарейку, то как снегиря и потом согласовывать их вместе в дуэ-тах, трио, квартетах, квинтетах и, наконец, в финалах. Непостижимый труд, дивное терпение, просто геркулесовский подвиг».
Очевидно, что подобные высказывания имели под собой основания. Ком-позитор вынужден был часами заниматься рутинной концертмейстерской ра-ботой. Вполне возможно также, что многие из русских вокалистов не знали или плохо знали нотную грамоту, и их приходилось учить просто «с голоса». В то же время нельзя не отметить, что современная (начало XXI столетия) работа концертмейстера в театре (особенно в начале работы над постанов-кой оперы), по существу, ничем не отличается от того, как это происходило в XVIII веке. Быть может, среди современных солистов оперы нельзя найти исполнителя, не способного воспринимать записанный музыкальный мате-риал, но пианисты по-прежнему вынуждены в большинстве случаев «высту-кивать» певцам их партию на рояле. Единственное отличие состоит в том, что нынешние концертмейстеры не совмещают свои профессиональные обя-занности с дирижерскими и организаторскими, как это приходилось делать в те времена.
Каждый день в 9 часов утра капельмейстер Кавос уже сидел в репетици-онной зале, готовый приступить к работе с солистами по изучению партий. Как и сейчас, подобная деятельность предполагала решение множества за-дач. Круг их простирался от простого изучения нотного материала до обсто-ятельного знакомства с характером персонажа, особенностями его драматур-гического воплощения на сцене. Важнейшая сторона концертмейстерской работы того периода естественным образом заключалась в том, что пианист сопровождал вокалистов с самого начала до самого конца творческого про-цесса. То есть капельмейстер, исполняя концертмейстерские обязанности, не просто готовил солистов для последующей «передачи» их дирижеру, а рабо-тал с ними «в своем духе», учитывая свое понимание и трактовку произведе-ния, а также предстоящую свою же работу с оркестром. Это абсолютно уни-кальное явление, характерное только для описываемого периода истории ис-полнительского искусства. Разумеется, в этом были свои положительные и отрицательные стороны. Безусловным преимуществом такой «однонаправ-ленности» творческого процесса являются единые требования к солисту на всем протяжении подготовительного периода. Очевидный же недостаток состоит в том, что, исполняя множество функций одновременно, музыкан-ту сложно сконцентрироваться на каждой из них с достаточной полнотой. Впрочем, невозможно сравнивать в количественном отношении современ-ное оперное «производство» с реалиями XVIII века. Тем не менее подобную нагрузку Катерино Альбертович мог выдержать только благодаря высокой профессиональной подготовке (в родной Венеции он уже в двенадцатилет-нем возрасте являлся капельмейстером театра «Фениче», директором кото-рого был его отец) и выдающемуся трудолюбию.
Одним из самых ярких отечественных профессиональных музыкантов, чей творческий путь был неразрывно связан с музыкальным театром, являл-ся Евстигней Ипатович Фомин (1761--1800). Пройдя стажировку в Италии, он вернулся на родину, в Петербург, в 1786 году и лишь в 1797 году получил (первым в российской истории) место «репетитора партий и композитора при театральной дирекции». Такая должность предполагала, как уже гово-рилось, не только концертмейстерскую работу с певцами, но и труд, связан-ный с подготовкой опер к постановке, то есть тот или иной вариант сотвор-чества с автором музыки. Возможно, необходимость в такой должности была связана с недостаточной опытностью русских композиторов на театральном поприще, не всегда сообразовывавших свою творческую фантазию с возмож-ностями ее сценического воплощения. Кроме того, важной особенностью то-го времени было отношению к музыкальной части оперного спектакля как к чему-то второстепенному по своей сути. Истинным же автором произведения считался драматург (сейчас мы бы сказали -- либреттист). В этой связи «по-правки», которые мог сделать в случае необходимости «штатный» компози-тор, не воспринимались как что-то принципиально меняющее в первоначаль-ном замысле. Интересно отметить также, что «репетитор партий» совсем не обязательно был профессиональным клавиристом. Например, сменивший в 1800 году Евстигнея Ипатовича на этом посту Николай Григорьевич Помор-ский (1747--1804) был по основной своей специальности скрипачом. Мож-но сделать вывод о том, что важнейшим условием для назначения на это ме-сто было не мастерство владения клавиром, а знание оперного репертуара и умение работать с вокалистами.
Столь позднее назначение на официальную должность, на которой Фо-мин смог проработать всего 4 года, вплоть до своей смерти в 1800 году, свя-зано было с немилостью императрицы Екатерины II, которая, как известно, была абсолютно равнодушна к музыке, питая интерес к философии, лите-ратуре, а также к иным искусствам и наукам. Впрочем, до того как стать са-модержицей Российской, она брала уроки игры на клавире. История даже сохранила имя ее педагога -- итальянский композитор, клавирист и педагог Джованни Марко Рутини (1723--1797)1. Но, очевидно, это было лишь данью моде, и больших успехов на этом поприще она не сделала.
Вскоре по возвращении в Петербург Евстигней Ипатович получает заказ на сочинение оперы «Новгородский богатырь Боеслаевич», текст которой написан самой государыней. Созданная музыка Екатерине не понравилась, результатом чего явилось дальнейшее высочайшее невнимание к творчеству композитора. Таким образом, даже относительно безбедное существование Фомина в последние несколько лет жизни было отравлено мыслью о невоз-можности постановки своих сочинений на императорской сцене.