Истина и деньги: писательский труд и его оплата в восприятии итальянских писателей XVIII-XIX вв.
Якушкина Татьяна Викторовна
Аннотация
В статье на материале итальянской литературы XVIII-XIX вв. прослеживается взаимосвязь между общественным статусом писателя, его отношением к своему труду и формами вознаграждения за него. В отличие от социологического подхода, который рассматривает проблему «писатель и деньги» преимущественно с позиции читателя, автор как историк литературы рассматривает ее с позиции писателя. Автор показывает, что отношение к литературе как способу зарабатывания денег сопряжено с мировоззренческими сдвигами и изменениями в общественном статусе писателя. В течение XIV-XIX вв. итальянский писатель проходит путь от ученого, обладающего недоступным знанием, наставника и защитника истины, до художника, выражающего настроения и чувства большинства, повелителя толпы и героя масскультуры. Эта эволюция отражается в преобладающем самоименовании людей, причастных к литературным занятиям: letterato-poeta-scrittore-artista. Изменения коснулись также организации и образа жизни литератора: на смену воспетому Петраркой уединению в тиши в романтическую эпоху приходит требование общественной активности, которое в течение XIX в. получает выраженные буржуазные формы. В Италии XVIII в. их стимулирует театр, в XIX в. -- журналистика. Под их воздействием не только представители третьего сословия, но и писатели аристократического происхождения принимают идею регулярности оплаты и продажи прав на плоды своего труда. Ослабление возрожденческой идеи о писателе-ученом, отдающем свой интеллектуальный досуг (otium) служению истине, приводит к утверждению идеи о писателе-труженике, реальным показателем успеха которого являются деньги. Эти же институты -- театр и журналистика -- порождают феномен публики, которая серьезно влияет на понимание задач литературы. С конца XIX в. писатель выстраивает свои взаимоотношения с публикой, опираясь на законы массовой культуры.
Ключевые слова: литература и деньги, итальянская литература, писатель и публика, letterato.
Annotation
Tatiana V. Yakushkina
Truth and money: Writing and payment for it in the perception of Italian writers of the 18th-19th centuries
The article, based on the Italian literature of the 18th-19th centuries, traces the relationship between the social status of the writer, his attitude to his work, on the one side, and the forms of remuneration for it, on the other. In contrast to the sociological approach, which considers the problem of “writer and money” mainly from the position of the reader, the author of the article, being a historian of literature, considers it from the position of the writer. The author shows that the attitude to literature as a way of earning money is a result of ideological shifts and changes in the writer's social status. The development path of Italian writer in the period of 14th-19th centuries can be marked as follows: a scientist with knowledge inaccessible to the majority, mentor and defender of the truth at the beginning of the period and an artist expressing the moods and feelings of the majority, the ruler of the crowd and the hero of mass culture at its end. The evolution is vividly reflected in the transfer of semantic accents in the meaning of the word letterato and in the shift of words poets used to call themselves: letteratopoeta-scrittore-artista. The modifications also affected the organization of writer's work: the solitude in silence, praised by Petrarch, in the romantic era was replaced by the demand for social activity, which during the 19th century takes more and more pronounced bourgeois forms. In Italy of the 18th century, they were stimulated by theater, in the 19th century by journalism. Keywords: literature and money, Italian literature, writer and his readership, letterato.
Введение
Литература и деньги -- проблема, которая с недавнего времени оказалась в центре внимания науки, породив ряд новых направлений междисциплинарных исследований. И новая экономическая критика, и литературно-экономическая антропология, и социология литературы стали рассматривать писателя как субъекта экономических отношений, а литературную деятельность -- с одной стороны, как способ производства текстов, способный приносить реальный доход, с другой -- как художественное переосмысление экономических реалий действительности. В фокусе внимания оказался интерес потребителя, т. е. читателя, а сама проблема получила вполне конкретную форму выражения -- гонорар, который рассматривается как показатель, «фиксирующий взаимоотношения литераторов и публики» [Рейтблат 2009]. Акцент на читателе неслучаен, т. к. именно он, читатель, рассматривается в качестве «инстанции, для которой весь социальный институт литературы и существует» [Рейтблат 2014: 14]. Но что если посмотреть на проблему «литература и деньги» глазами писателя, того, кто занят не потреблением, а производством литературы? Как меняется его отношение к своему труду и формам вознаграждения за него? Как соотносятся в его представлении литература и деньги? Что открывает такой подход -- сквозь призму историко-литературных, а не социологических изысканий?
Материалом для данной статьи послужила итальянская литература XVIIIXIX вв., предметом рассмотрения -- отношение писателя к деньгам в связи с историческим изменением его общественного статуса. Несмотря на значительную разработанность темы См., например, материалы конференции СПбГУ [Расков 2018], специальные рубрики в журнале «Новое литературное обозрение» № 6 (58), 2002 и № 6, 2019 [Гронас 2002; Зенкин 2019; Волчек 2019; Половинкина 2019], специальный выпуск журнала «Versus» (Т 2, № 2, 2022) [Инграо 2022; Энжелибер, Лаваль 2022; Спандри 2022]., в таком ракурсе и на таком материале, насколько нам известно, она еще не рассматривалась.
Letterato, его статус и источники обеспечения в итальянской культуре XVIII в
Литература долгое время была досугом, а не трудом. Заниматься ею могли только те, кто этим досугом располагал, -- дворяне. Несмотря на то, что эпоха Просвещения выдвинула новый слой литераторов -- третье сословие, заметных изменений в отношении к статусу писателя это не повлекло. В глазах общества и самих литераторов XVIII в., писательство -- это не сочинительство, т. е. развлечение, а интеллектуальная деятельность. Это не значит, что литература не умела развлекать, просто первичным в назначении письменного слова и деятельности человека, им владевшего, виделось другое. В логике исторического развития итальянского языка это зафиксировано очень ясно.
Этимология слова восходит к латинскому littera `буква', и первоначально litterato означает «ученый» в значении `грамотный, знающий буквы, как scrittore (от лат. scribere, scriptor, scriptus) -- `умеющий писать, писатель'. В более точном значении применительно к Средним векам слово означало `знающий латынь, в то время как non literato называли того, кто латынью не владел и говорил только на народном языке, вольгаре. Так было в эпоху Данте, однако уже в эпоху Петрарки слово обрастает дополнительными значениями: образованный, эрудированный, обладающий гуманистической ученостью [Letterato], -- которые с течением времени за ним и закрепляются.
Понятый таким образом, литератор XVIII в. выступает в качестве наставника и просветителя. Его общественный статус очень высок. Содержание его наставления могло меняться, но само ожидание наставления у читателя и ощущение себя носителем истины у писателя было всегда. Джузеппе Парини (1729-1799), пришедший в литературу из семьи небогатого торговца шелком, сформулирует это очень афористично: «Истина -- мое единственное божество» [Parini 1925: 825]. Витторио Альфьери (1749-1803), сын «знатных, богатых и честных родителей», размышляя о сущности литературы, подчеркнет, что для нее «не существует других ограничений, кроме истины», и добавит: «Поэт -- тот, кто может соединить чувство с истиной, с правильной мыслью» [Alfieri 1943: 197]. А разве можно брать деньги за истину?
Однако сходство позиций представителей разных социальных сословий в понимании сути литературы не делали их равными в столкновении с жизненными проблемами: в поисках источников обеспечения литератору, если только он не жил за счет собственных земельных владений или богатого наследства, приходилось искать материальной поддержки других социальных институтов -- церкви или князя. Парини, например, совмещал сан священника и должность домашнего учителя у герцога Себеллони. Один из самых прославленных поэтов первой половины XVIII в. Карло Инноченцо Фругони (1692-1768), несмотря на свое знатное происхождение и звание аббата, был учителем детей, придворным поэтом и либреттистом герцога пармского и Филиппа Бурбонского. Лудовико Антонио Муратори (1672-1750), выходец из крестьянской среды, впоследствии ставший отцом итальянской историографии, начинал свою карьеру библиотекарем у герцога Ринальдо I и у Бенедетто Баккини, затем служил в качестве дотторе у графа Карло Борромео, архивистом и библиотекарем у герцога Ринальдо Д'Эсте. Только получив собственный приход, Муратори смог удалиться от придворной жизни и совмещал литературные занятия с активной христианской деятельностью. Пьетро Кьяри (1712-1785), романист и один из самых плодовитых писателей эпохи, был выходцем из семьи потомственных военных со скромными финансовыми возможностями. Не чувствуя призвания к военной карьере, молодой человек стал членом ордена иезуитов и профессором красноречия в Модене. Выйдя из конгрегации, Кьяри на протяжении 15 лет был придворным поэтом герцога Франциска III Д'Эсте, затем секретарем у кардинала Федерико Делла Ровере. Членом ордена иезуитов был и Саверио Беттинелли (1718-1808), поэт, драматург и литературный критик. Службу ордену он совмещал с преподаванием. Беттинелли был профессором изящной литературы в Брешии, профессором риторики в Венеции и Модене. Джованни Баттиста Фаджуоли (1660-1742), драматург, был писцом, секретарем папского нунция в Польше, архивариусом, судьей. Пьетро Метастазио (1698-1782), сын мелкого римского торговца Трапасси и самый популярный оперный либреттист XVIII в., истратив богатое наследство, оставленное Дж. В. Гравиной, его усыновителем, обеспечил себе дальнейшее безбедное существование, став придворным поэтом австрийского императора.
Чем больше знакомишься с биографиями итальянских писателей XVIII в., тем очевиднее становится общее: практически все совмещали преподавание с выполнением секретарских поручений, -- оба вида деятельности позволяли отдавать большую часть своего времени литературным занятиям. Характерно -- независимо от происхождения и достатка -- и общее стремление получить статус «придворного поэта», который не унижал знатных, возвышал безродных и, как правило, обеспечивал небольшую пожизненную пенсию. На нее смотрели как на честь, официальное признание со стороны власти, которое упрочивало положение в обществе. За службу князю брали деньги, служение истине деньги исключало, точнее допускало их присутствие в скрытой форме. Это был негласный договор: покровитель обеспечивал литератору кров и стол, взамен последний сохранял его имя в памяти потомков. За написанное под своим кровом или со своим именем князь предлагал дар, богатый подарок или те же деньги, но не в качестве оплаты, а в знак признательности, так сказать, читательского восхищения. Это был взаимовыгодный союз власти и литературы, установившийся в Италии еще со времен Петрарки.
Первые профессиональные литераторы XVIII в.: драматург, либреттист, импровизатор
Вместе с тем в Италии XVIII в., почти на век раньше, чем в России, создаются условия для формирования первых профессиональных литераторов. Если в России этому способствовало распространение толстых журналов, выплачивавших своим авторам первые регулярные гонорары [Рейтблат 2009], то в Италии -- развитие театра, оперы и импровизации. Именно эти институты развлечений формируют публику, готовую заявить о своих вкусовых предпочтениях деньгами. Появляются и люди, директоры театров или театральных трупп, выступающие посредниками между публикой и теми, кто занят в создании театрального представления: актерами, певцами, композиторами и литераторами. Директор выступает в роли коммерческого представителя публики, предлагая плату в зависимости от ее отношения к каждому участнику труппы.
Появление театральной публики, ставшей необычайно важным участником жизни итальянского общества XVIII в. [Korneeva 2015], серьезно повлияло на жанровый репертуар театра. Трагедию, несмотря на попытки итальянских писателей, публика не принимала и отдавала предпочтения жанрам низким -- комедии, мелодраме, комической опере. Комедия была связана с традициями площадного театра масок и этим во многом объяснялась ее специфика. Фабула мелодрамы строилась на любовной истории, с паладинами, надрывными страстями и счастливым концом. Шаблонность характеров, переживаний, конфликтов и отсутствие высокой идеи в обоих жанрах зрителя не смущали: в комедии он удовлетворял свои потребности в смешном и забавном, в мелодраме -- в стремлении к прекрасному (музыка, арии, танцевальные номера, роскошь костюмов и декораций). Собственно литературный компонент в этих жанрах был вторичен: в комедии основное внимание уделялось буффонаде и лацци, грубым комическим приемам для оживления действия, в опере -- голосу и музыке (прежде всего ариям). Комическая опера (опера в манере комедии дель арте) развивалась как пародийный жанр, на стыке двух названных. В такой ситуации судьба комедиографа и либреттиста выглядела малозавидной, восприятие литературного материала напрямую зависело в одном случае от актера-импровизатора, в другом -- от певца и композитора. Обязательным требованием для драматурга становится знание публики, учет ее запросов; ее реакция -- основной критерий его успеха или провала. Эту зависимость драматурга от публики Кьяри сформулирует очень просто: «когда комедия нравится, в ней есть стиль и театр, но нет ни театра, ни стиля, когда комедия не нравится» [Chiari 1758: 185].
Служба публике плохо уживалась со служением истине. Чтобы работать в театре, литератор должен был не только признать главенство зрительских вкусов, но и подчинить свою деятельность наставника ее развлечению. Именно по этому пути пошел лучший итальянский комедиограф XVIII в. Карло Гольдони (1707-- 1793), в творчестве которого ярко проступает стремление совместить идею истины с желанием нравиться публике, понимание литературы как наставления и просвещения с удовольствием и развлечением зрителя. Сочиняя импровизированные пьесы и вместе с тем не переставая создавать комедии характеров, Гольдони так объяснял свою реформу театра:
В комедиях первого рода я пользовался масками, в комедиях второго рода я прибегал к благородному и волнующему комизму. Таким образом, каждый получал то, что ему нравилось. Мало-помалу... я примирил тех и других и завоевал приятное право следовать своему собственному вкусу, который через несколько лет сделался общим для всей Италии [Гольдони 1997: IV, 116].
Умение балансировать между требованиями публики и собственным представлением о назначении театра сделали Гольдони первым успешным профессиональным драматургом Италии. Будущий писатель дворянином не был. После смены многих занятий молодой человек попробует себя в жанре комической оперы -- «опера могла мне сразу принести круглую сумму в сто цехинов» [Гольдони 1997: III, 222]. Полученные в музыкальном театре популярность и доход позволяют ему как литератору рассчитывать на обретение более серьезного статуса. Сочинения драматурга в сравнении с либреттистом оплачивались намного хуже, но за литературной драматургией стояла традиция и академическое признание, и с 1748 г. Гольдони работает для драматических театров. Однако комическую оперу полностью не бросает Как остроумно объяснит свои мотивы сам драматург: «Кто имеет талант, должен извлекать из него пользу. Исторический живописец не откажется нарисовать обезьянку, если ему хорошо заплатят» [Гольдони 1997: III, 503]. и до своего отъезда во Францию сочиняет по три-четыре комических либретто в год [Луцкер 2012: 417].
По контракту с владельцем театра Сант-Анджело Гольдони был обязан сочинять ежегодно восемь комедий и две оперы. Через пять лет драматург перейдет в театр Сан-Лука на более выгодные условия: шесть пьес и гонорар в 600 дукатов вместо прежних 450. Театр, с одной стороны, даст Гольдони славу и успех, с другой -- подчинит свободу творчества условиям контракта. Зависимость от контракта будет способствовать необычайной продуктивности писателя -- более 150 пьес до конца жизни, около 250 в общей сложности. Для сравнения можно напомнить, что на службе у князя литератор мог позволить себе совсем другой творческий ритм. Так, Метастазио за десять лет при дворе Карла VI написал всего 11 мелодрам, перейдя на службу к Марии Терезии -- только пять.