Важным представляется также и тот факт, что термин "гэсаку" отражает не только характерные особенности самих произведений, но и отношение к ним их авторов. Будучи бессильными в условиях тогдашнего общественного устройства изменить окружающую действительность к лучшему, писатели, отстраняясь в своих сочинениях от жесткой сатиры и критики, от глубокого осмысления происходящего, лишь "фотографировали" реальность в легких, комических тонах. Основным литературным приемом для писателей данного потока был метод угати 穿ち ("демонстрация недостатков"). Практиковавшие угати писатели в своих произведениях выставляли напоказ пороки и слабости героев, подвергая их всеобщему осмеянию, однако при этом смех в таких произведениях по большей части оставался легким и безобидным, а писатели были далеки от настоящей сатиры и оставались как бы "наблюдателями со стороны", не выражая какой-либо активной позиции. Свои произведения сами авторы именовали "муда" 無駄 - "пустыми", "бесполезными". "Несерьезность" отношения к своему творчеству порождалась и коммерческим характером сочинений гэсаку, ориентированных на широкий круг читателей, вкус которых сложно назвать утонченным. Это находило свое выражение, например, в доминировании в литературе развлекательных сюжетов, часто связанных с похождениями героев в "веселых" кварталах, всяческого рода приключениями, страстями и интригами; в наполненности произведений многочисленными бытовыми деталями и практическими сведениями; в характере юмора произведений гэсаку и ряде других особенностей.
Одной из основополагающих характеристик произведений гэсаку можно также считать активное внедрение в литературу разговорного языка. Данное явление было связано, в первую очередь, со всплеском интереса к китайской литературе на разговорном языке, и, прежде всего, к произведениям с эротическими мотивами. Поэтому первой сферой, для описания которой японские писатели стали широко применять разговорный язык, стали именно любовные похождения героев в публичных домах. Затем разговорный язык перекочевал и в другие жанры литературы гэсаку. Строя значительную часть своих произведений в форме диалога, писатели постепенно оттачивали свое мастерство в воспроизведении живой речи представителей различных социальных групп и выходцев из разных провинций. Что касается повествовательных частей, они по-прежнему писались на литературном языке, но и тут происходили некоторые трансформации, так что и авторские пояснения постепенно сближались с разговорным языком.
Так или иначе, уже к концу XVIII в. можно говорить о формировании целого пласта беллетристических произведений, именуемых "литература гэсаку". Явление это весьма неоднородно. К разряду гэсаку относятся произведения подчас совершенно различные по жанру, форме, объему, художественной ценности. В числе ведущих прозаических жанров гэсаку выделяют, помимо коккэйбон, следующие: сярэбон, кибё̄си (яп. 黄表紙, "книги в желтых обложках"), дангибон (яп. 談義本, "шутливые проповеди"), ниндзё̄бон, ёмихон и го̄кан.
Поскольку жанры гэсаку существовали в тесной связи друг с другом, часто происходило заимствование не только формы и приемов, но и целых сюжетных ходов. Представляется важным подробнее остановиться на тех жанрах, которые оказали на развитие коккэйбон наибольшее влияние. К ним относятся, в первую очередь, произведения сярэбон.
Появление "повестей о веселых кварталах" относят к 30-40-м гг. XVIII в. Возникли они под непосредственным влиянием произведений китайской литературы, и на первых порах полностью заимствовали у них оформление и писались на китайском языке камбун 漢文. "Повести о веселых кварталах" довольно быстро натурализовались на японской почве, и уже к 60-70-м гг. за ними окончательно закрепился характерный для них набор отличительных черт.
Одной из важнейших характеристик стала их форма - сярэбон строились по принципу драматических произведений, повествование шло в форме диалога на разговорном языке, перемежаемого пояснительными репликами, а также описаниями внешности и костюмов персонажей. Сцены живописались авторами вполне реалистично, и использование разговорного стиля позволяло им максимально точно имитировать живую, богато сдобренную остротами речь посетителей "веселых кварталов" и куртизанок. При этом сам сюжет сярэбон необязательно был реалистичным - так, широко известно одно из первых произведений этого жанра, "Мудрецы в веселом квартале" (яп. 聖遊廓, "Хидзири-но ю̄каку", 1757, автор неизвестен), которое повествует о визите Будды, Конфуция и Лао-цзы в публичный дом в Осака. При всей фантастичности сюжета, в диалогах, однако, сохраняется максимальная приближенность к действительности. Разговорный язык и диалоговая форма построения и были в дальнейшем заимствованы и активно развиты в произведениях коккэйбон.
Второй, не менее значимой чертой, был особый характер юмора "повестей о веселых кварталах", в котором явно просматривается типичное для комических произведений гэсаку применение метода угати. Основным стрежнем любого произведения сярэбон было описание внешнего вида и поведения завсегдатая "веселых кварталов" - цӯ 通. Сярэбон во многом можно рассматривать как практическое руководство к тому, как правильно держать себя в подобных местах. При этом важной частью повествования был неопытный или хвастливый герой, который пытается предстать перед остальными "истинным цӯ", но неизбежно терпит крах. Яркий пример такого построения можно проследить, например, в произведении "Ю̄си хо̄гэн" (яп. 遊子方言 "Жаргон повесы", около 1770 г., подписано псевдонимом Тада-но Дзидзии 多田爺). Сярэбон обычно наполнены сатирическими комментариями по поводу таких невежд, а их пороки безжалостно выставляются на суд читателя. Однако чтобы понять все тонкости этой насмешки, нужно было обладать достаточно обширными знаниями о нравах и обычаях "веселых кварталов". Эта особенность, по-видимому, несколько ограничивала круг потенциальных читателей сярэбон.
Лучшим творцом в жанре сярэбон многими литературоведами признается Санто̄ Кё̄дэн 山東京伝 (1761-1816), прославившийся также и в других областях литературы и искусства. В числе наиболее удачных из его "повестей о веселых кварталах" называют "Со̄магаки" (яп. 総籬, "Чертог", 1787) и "Кэйсэйкай сидзю̄хаттэ" (яп. 傾城買四十八手, "Сорок восемь приемов, с помощью которых можно купить куртизанку", 1790). Особенно выделяется среди прочих второе из упомянутых сочинений, поскольку в нем Кё̄дэн, отходя от утомительных описаний мельчайших особенностей поведения, внешнего вида и речи персонажей, вводит в повествование ряд эпизодов, сосредотачивающихся на реалистичной истории любви куртизанки и одного из посетителей "веселых домов", что в высшей степени необычно для сярэбон. Однако, несмотря на такие удачные прорывы, "повести о веселых кварталах" в общей своей массе были произведениями поверхностными, снабженными чересчур большим количеством утомляющих читателя подробностей. Они во многом еще находились в рамках условности, канона, который диктовал их построение. При этом практически все из них были лишены какого-либо упоминания о страсти и чувствах, в сярэбон также отсутствовали и эротические элементы. Тем парадоксальнее тот факт, что в результате развернутой бакуфу в конце XVIII в. кампании, направленной на всеобщее "исправление нравов" и искоренение вольнодумства, в том числе и в области искусства, авторы "повестей о веселых кварталах" подверглись гонениям, их книги изымались из продажи и уничтожались.
Среди других жанров, которым "забавные книги" обязаны своим появлением и развитием, безусловно, выделяется кибё̄си - богато иллюстрированные комические произведения о жизни горожан. Они представляли собой книги небольшого формата, главной отличительной чертой которых было гармоничное сосуществование на странице иллюстрации и текста. Текст чаще всего писался на азбуке кана 仮名и как бы вплетался в изображение, так что воспринимать их нужно было в этой тесной связи. Повествование в произведениях кибё̄си, как и в сярэбон, строилось в форме диалогов на разговорном языке. По своему характеру "книги в желтых обложках" были произведениями комическими, их авторы также активно пользуются методом угати и наполняют текст многочисленными остротами и едкими комментариями по поводу тех или иных пороков персонажей. Местом действия, как и в сярэбон, часто становятся "веселые кварталы", однако при том, что авторы кибё̄си во многом повторяют ходы своих предшественников, благодаря ряду удачных находок, "книги в желтых обложках" выгодно отличаются от "повестей о веселых кварталах". Главными из них, несомненно, были органично вписанные в текст иллюстрации, а также отход от утомительного перечисления деталей внешности и манер, характерного для сярэбон, и сосредоточенность на комической стороне действия. В числе наиболее выдающихся произведений этого жанра часто называют "Кинкин сэнсэй эйга-но юмэ" (яп. 金々先生栄花夢, "Мечты господина Кинкин о славе", 1775) Коикава Харумати 恋川春町(1744-1789) и "Эдо умарэ уваки-но кабаяки" (яп. 江戸生艶気樺焼, "Похождения ветреного юноши из Эдо", 1785) Санто̄ Кё̄дэн. Эти сочинения, помимо всего прочего, выделяются в ряду других кибё̄си тем, что в них значительное внимание было уделено самому повествованию, которое, отходя от условностей, все более усложнялось. Произведения коккэйбон во многом явились продолжателями комической традиции кибё̄си, а подчас даже перенимали сюжеты у "книг в желтых обложках". Так, например, некоторые исследователи предполагают, что Сикитэй Самба заимствовал при написании "Укиёбуро" некоторые из сюжетных ходов кибё̄си Санто̄ Кё̄дэн "Кэнгу ирикоми сэнто̄ синва" (яп. 賢愚湊銭湯新話, "Новые рассказы о дураках и мудрецах общественных банях", 1802). При этом авторы коккэйбон все-таки порвали с основополагающей формальной характеристикой произведений кибё̄си - иллюстрации в них уже не имеют настолько сильного смыслообразующего значения, и число их сравнительно невелико.
Третьим жанром гэсаку, с влиянием которого связывают появление "забавных книг", является дангибон, "сатирические проповеди". Некоторые исследователи склонны объединять эти жанры, и именовать произведения дангибон "ранними коккэйбон", что, однако, представляется не вполне точным, поскольку между ними существует ряд существенных различий. Главное из них - ярко выраженный дидактический характер дангибон, юмор которых представляет собой орудие социальной и политической критики, тогда как коккэйбон, хоть и могут иметь частично сатирический характер, не имеют скрытой дидактической или морализаторской струи. Поэтому, скорее, имеет смысл считать эти произведения предшественниками "забавных книг".
Возникновение дангибон относится еще к началу XVIII в., когда они существовали преимущественно в устной форме. Как подлинно литературный жанр дангибон утвердился с выходом в 1752 г. сочинения Дзё̄камбо̄ Ко̄а 静観房好阿 "Имаё̄ хэта данги" (яп. 当世下手談義, "Неумелая проповедь на современный лад"), состоящего из семи частей, в которых критике автора подвергаются различные аспекты культурной жизни того времени. Произведение примечательно в первую очередь тем, что являет собой начало новой тенденции в развитии дангибон, а именно, органичного сочетания дидактического характера сочинений и комических элементов, прежде всего, ироничного юмора. Расцвета жанр дангибон достиг в творчестве Хирага Гэннай. Его произведения "Нэнасигуса" (яп. 根南志具佐, "Перекати-поле", 1763) и "Фӯрю̄ Сидо̄кэн дэн" (яп. 風流志道軒伝, "Похождения весельчака Сидокэна", 1763) - блестящие образцы острой социальной критики и тонкой наблюдательности автора. В этих сочинениях он сумел изобразить жизнь тогдашней городской среды во всем ее многообразии, при этом представив ее в сатирическом свете. Для его произведений также характерна достаточно жесткая критика политического режима, так, например, в одной из частей "Фӯрю̄ Сидо̄кэн дэн" Хирага Гэннай иносказательным образом демонстрирует пороки традиционной системы сословий, закостеневшая структура которой, по мнению автора, является препятствием для нормального развития страны.
Поскольку произведения дангибон восходят к устной традиции, записывались они на разговорном языке, при этом отмечается, что авторы "шутливых проповедей" достигли весьма высокого мастерства в воспроизведении специфического говора представителей различных социальных групп. Эта тенденция получит впоследствии активное развитие и в сочинениях коккэйбон. Кроме того, "забавные книги" во многом заимствовали у своих предшественников дангибон и характер юмора, который стал более грубым и непристойным.
Важно отметить, что помимо безусловного влияния вышеперечисленных жанров гэсаку, произведения коккэйбон также находятся в неразрывной связи и с искусством комического рассказа, которое процветало в эпоху Эдо. Наиболее тесное взаимодействие происходило между коккэйбон и ракуго 落語- короткими занимательными устными рассказами, близкими по форме к анекдоту. Важнейшими характеристиками таких рассказов является, во-первых, активное использование игр со словами для создания комического эффекта, во-вторых, сам характер юмора, который был полностью развлекательным и не претендовал на какую-либо критику окружающей действительности. "Забавные книги" обнаруживают в себе обе вышеуказанные особенности. Кроме того, между этими жанрами наблюдается активное взаимопроникновение сюжетов. Так, например, некоторыми исследователями отмечается тот факт, что ряд сцен из "То̄кайдо̄тю̄ хидзакуригэ" Дзиппэнся Икку, который, помимо всего прочего, принимал активное участие в деятельности ханаси-но кай 咄の会 - своего рода "кружка рассказчиков", построен именно на материале комических рассказов. Тип юмора, характерный для ракуго, широко представлен и в "Укиёбуро" Сикитэй Самба, прежде всего, в сценах, где действуют персонажи, чей облик, поведение и, главное, речь необычны, часто даже эксцентричны, что, в конечном итоге, и делает их объектом шутки. Комические рассказы буквально вплетаются в канву "Укиёбуро", перемежаясь более нейтральными повседневными диалогами, при этом оба элемента произведения органично взаимодействуют друг с другом. Интересным представляется и тот факт, что в предисловии к "Укиёбуро" сам Самба утверждает, что на написание этого произведения его вдохновили услышанные от Сансё̄тэй Караку 三笑亭可楽 (1777-1833) веселые рассказы об общественной бане.
Следует также отметить, что между коккэйбон и разговорными жанрами существовало и "обратное" взаимодействие. Поскольку одной из основных своих задач авторы произведений коккэйбон ставили максимально реалистичное воспроизведение разговорной речи, живого диалога с комическими элементами, словесными играми и диалектными особенностями, есть основания предполагать, что "забавные книги" изначально были предусмотрены именно для чтения вслух. Такой вывод можно сделать, например, исходя из того факта, что, работая над имитацией разговорной речи, писатели уделяли особое внимание проблеме точного воспроизведения на письме различных звуков. Так, Сикитэй Самба в "Укиёбуро" для передачи звука "ца", характерного лишь для некоторых диалектов, изобретает новый способ и обозначает его небольшим кружком, присоединяемым к знаку "са", при этом в предисловии читателю предлагаются транскрипции всех вновь изобретенных знаков. Барбара Кросс также отмечает, что само начертание текста "Укиёбуро", величина знаков, незаполненное пространство в тех местах, где предполагались пауза или смена темпа речи, указывает на то, что Самба при создании своего произведения во многом ориентировался на его устную репрезентацию.
Еще одним интересным свидетельством своеобразного "обратного" взаимодействия коккэйбон и разговорных жанров может служить возросшая в XIX в. популярность табибанаси (яп. 旅話, "истории о путешествиях"), одного из направлений устного рассказа. Всплеск интереса к ним был связан, в первую очередь, с успехом "То̄кайдо̄тю̄ хидзакуригэ" и его продолжений. Одни рассказчики обращались непосредственно к тексту "Хидзакуригэ", в выступлениях других же можно проследить отсылки к главным героям и известным сценам сочинения Икку, а также заметить сходные юмористические приемы. При этом, как замечает Мэттью Шорс, определение того, является ли первичным текст "Хидзакуригэ", или, наоборот, происходит заимствование из устного рассказа, часто является затруднительным, поскольку многие табибанаси создавались практически одновременно с выходом "Хидзакуригэ". Этот факт, тем не менее, не позволяет усомниться в том, что между коккэйбон и устным комическим рассказом происходило активное взаимодействие.
В тесной связи с вышеперечисленными особенностями построения произведений коккэйбон и их репрезентации стоит еще одно направление, во многом определившее вектор развития "забавных книг". Это, безусловно, театральные жанры, и в первую очередь, кабуки. Прежде всего, произведения коккэйбон очень похожи на театральные либретто по своему построению. Так, например, в тексте обязательно указывается, кто произносит ту или иную реплику, авторские же ремарки весьма немногочисленны и могут содержать либо сопроводительные комментарии к высказыванию персонажа (тогда они записываются в два столбца более мелкими знаками по отношению к основному тексту), либо фрагменты описания очередного места действия, времени суток, погоды и прочих обстоятельств, которые сопутствуют повествованию (эти фрагменты по оформлению равнозначны диалогам). В некоторых коккэйбон авторы пошли еще дальше. Так, Барбара Кросс приводит в качестве примера произведение Сикитэй Самба "Кэдзё̄ суйгэн маку-но сото" (яп. 戯場粋言幕之外, "Очарование театра по ту сторону занавеса", 1806), в центре повествования которого - зрители театра кабуки. Это сочинение построено буквально по модели представления кабуки, в канву повествования в нем вплетаются присущие театру звуковые элементы, придающие произведению особый ритм; в определенных фрагментах текста имитируются шрифт, характерный для программок театральных постановок, рекламные объявления в перерывах между представлениями и прочие детали. Использование этих приемов позволяет писателю добиться максимально реалистичного, почти фотографического воспроизведения реальности, а также эффекта "присутствия" читателя при разворачивающихся в произведении событиях.