Материал: Искусство Галантного века

Получает первое звание отличия - Академическую премию - за дипломную работу. Здесь и далее Буше - приверженец сверхгладкой, несколько даже "прилизанной" манеры письма, восхищавшей его современников и отличающей его явно от Ватто. Участие в 1722-1723 годах в создании офортов для "Сборника Жюльена", в котором воспроизводились в гравюре все произведения знаменитого предшественника, позволило ему познакомиться с работами этого художника, усвоить его композиционные приемы.

В 1723 году - Римская премия. В путешествии по Италии молодой художник усваивает манеру мягкой светотени Кортона, сильное рисуночное начало Ланфранко и Тьеполи, однако же, в корне не принимая глубокую контрастность и композиционную динамичность работ двух последних - всё это шло в разрез со вкусами Французского двора. Во всех произведениях Буше проявляет склонность не к колористическому многообразию, а к использованию крупных локальных пятен, но с изысканными переходами между ними. Пейзажи "Вид Тиволи" (Музей искусств и архитектуры, Булонь-сюр-мер) и "Вид садов Фарнезе" (Метрополитен-музей, Нью-Йорк) исполнены на основании итальянских впечатлений.

Вместе с признанием и известностью к Буше приходят и многочисленные заказы на произведения декоративно-прикдадного искусства, не оставлявшие его до конца жизни.

В дальнейшем творчестве Буше необходимо отметить две вещи. Первая -дальнейшее совершенствование техники живописи, овладение приёмами стилизации под экспрессивную барочную манеру Дж. Тьеполо ("Обучение Купидона", "Леда и лебедь" и множество других произведений на мифологические темы), под фарфор ("Венера, утешающая Амура", "Юпитер в облике Дианы, соблазняющий Каллисто"). И вторая - неизменность идейной составляющей его работ, та самая несколько чрезмерная "галантность", за которую ругали его стиль Вольтер и Дидро. Психологическая и эмоциональная характеристика у Буше начисто отсутствует, её место занимает собственное отношение к изображаемому посредством немногосложных характеристик. Так, в "Визите Венеры к Вулкану" художник не меньше последнего очарован героиней, и это передаётся и изяществом её походки, и кокетливым поворотом кудрявой головки (да и Венера ли это - скорее современная Буше модница). Некоторая неспособность Буше (а может быть, и нежелание, что согласовывалось со вкусами двора) к внутреннему психологизму произведений лишает драматизма такие его сцены, как "Пан и Сиринга" и "Юпитер в облике Дианы, соблазняющий Каллисто", которые относятся к историям с трагическим сюжетом. Тем не менее, в большинстве случаев работы его воспринимаются скорее не в качестве красивых картинок, а как расслабляющие полотна, как образцы изящества.

В жанровом многообразии мира Буше следует отметить несколько моментов.

Во-первых, что является непременной чертой его творчества, идеализация облика портретируемых, в основном женщин (серия портретов мадам де Помпадур, "Портрет мадам Бержере"). Во-вторых, осовременивание ликов античных богинь в мифологических произведениях (наиболее показателено в этом плане полотно "Туалет Венеры" 1751 года: тёмно-пепельные кудри, модные во времена художника, миндалевидные, слегка прищуренные глазки, рот-сердечко, маленькое тельце - и уже не верится, что пред нами персонаж античной мифологии). Всё это говорит о влиянии на автора распространённого в то время жанра портрета-состояния, одним и основных деятелей которого он сам, по сути, являлся. Вместе с серией "одалисок" (портретов молодых девушек в обнажённом состоянии), из коих выделяются "Темноволосая одалиска" 1745 г. и "Светловолосая одалиска" 1752 г., всё это говорит о том, какое значение женской красоте и сексуальности уделялось в творчестве Буше (никогда, однако, даже близко не подходившем к пошлости).

И третий момент заключался в несколько плоском и "театральном", по мнению многих последующих живописцев, подходе Буше к пейзажу (что, в прочем, для большинства тогдашних художников было общо). Сравнительно чётко выделяются у него "сцена" и "занавес"; в меньшей степени это проявляется только в его ранних "итальянских" пейзажах. Несмотря на степень проработки растительности и архитектуры (смотри "Пейзаж в окрестностях Бове", "Мельница", "Переправа по мосту"), пейзажи Буше населены совершенно нереальными стаффажами, "его "крестьяне" - дворяне, его быки - что Зевс перед похищением Европы", а погода - безмятежный, слегка облачный день, причём вне зависимости от изображаемого места. Несмотря на то, что основная работа над пейзажем у Буше, как и у всех прочих живописцев своего времени, велась в мастерской, тот самый "галантно-театральный подход" никогда не позволяет мастеру добиться ощущения реальности места (коей задачи он перед собой, по всей видимости, и не ставил). "Его Франция - "маленькая Аркадия", бесконечно далёкая от реальности и всё же прекрасная".

Почти ничего в работе не сказано о жанровых сценах художника.

Т. о., Франсуа Буше вошёл в мировую историю искусства как художник "галантной", слащавой живописи, абсолютно реалистичной по манере изображения и настолько же нереалистичной - по выбору изображаемого; как прекрасный стилизатор и мастер декоративно-прикладного искусства.

Его самый талантливый ученик Ж. О. Фрагонар унаследовал от него внешнее изящество, свободу композиции и смелость колорита, но он попытается соединить их с большей эмоциональной внутренней углубленностью в передаче образов и сюжетов; чаще используются приёмы явного цветового контраста, почти отсутствующие у Буше, больше внимания уделяется контрасту светотеневому. Мазок намного крупнее, чем у Буше, но ощущается это только при ближайшем рассмотрении, эффект сравнительной гладкости унаследован от учителя. Но на его творчестве мы не будем заострять внимания, т. к. за исключения вышеперечисленного, а также преобладания жанровой сцены над мифологической, его искусство следовало проложенной Буше "тропе" по расслаблению и увлечению зрителя.

Современное французское искусствоведение оценивает искусство Буше невысоко. Признавая превосходную технику художника, критики отмечают "слащавость" его работ, его зачастую неидеальный художественный вкус (работы позднего периода, в основном малоизвестные, содержат сопоставление сходных цветов чрезмерной контрастности), а также общую "буржуазность" его стиля.

8. Морис Кантен де Латур (1704-1788)

Де Латур - "Король пастели"

На "Портрет королевского секретаря Дюваля де л'Эпине"

Де Латур родился в незнатной семье. Девятнадцати лет от роду покинул свой родной город, Сен-Кантен, и явился в Париж, где учился у посредственного живописца Дюпуша и у некоторых других художников.

Первые два публично выставленных произведения Латура (портреты его самого и жены живописца Буше), выставленные в парижском салоне 1737 г., доставили ему звание сопричисленного к академии художеств; в 1746 году он был избран в ее действительные члены, а в 1750 г. получил титул королевского живописца, который и сохранял в течение 23 лет. В 1780 г. удалился на покой в свой родной город.

Испытав влияние идеологии Просвещения, оказанное Ж. Б. С. Шарденом и английскими художниками, у которых де Латур проходил обучение с 1725 года в течение нескольких лет, де Латур никогда не принимал слащавость и приторность большей части "галантного" искусства, однако как сам испытывал некоторое его влияние, так и оказал на него не меньшее.

М. К. де Латур - человек, перенявший от венецианской художницы Розальбы Каррьеры эстафету в важном для изобразительном искусстве деле - в деле расширения изобразительных возможностей пастельных карандашей, распространения рисования одновременно пастелью разной степени мягкости, популяризации пастельной живописи как рода изобразительного искусства, позволяющего выразить трудновыразимое масляными красками. Что же так трудно выразить масляной техникой? К примеру, абсолютная гладкопись в масляной живописи зачастую ведёт к "полированности", некоторой "мёртвости" изображаемого, чего не всегда удавалось избежать голландским "гладкописцам" XVII столетия. Полная гладкопись же в пастеле, наоборот, позволяет достичь максимальной натуралистичности тогда, когда это необходимо, при этом (!) отсутствие в её составе лака не уподобляет, к примеру, фрукты на такой работе муляжам, а лица - кукольным. "Занявшись в течение двух лет усовершенствованием себя в рисунке, через то [де Латур] достигнул в пастельном роде живописи такого мастерства, равным которому не обладал никто из предшествовавших ему и, может быть, из следовавших за ним пастелистов.

Известность его росла все более и более, чему способствовала также и мода на пастель, распространившаяся в тогдашнем французском обществе". В этом (и не только) состоит его весомый вклад в изобразительное искусство, его влияние на живопись "галантных живописцев". Начиная с де Латура, пастель воспринималась французскими, в частности, придворными художниками уже не только как подсобная, но и как самостоятельная техника.

В свою очередь, и де Латур испытал прямое влияние рококо: мягкость колорита его картин, изображение портретируемых пусть и не идеализированное, но в приподнятом расположении духа нравились французской знати не меньше, чем дух Просвещения и психологизм в его работах - деятелям литературы и философам его времени.

"По свидетельству современников Латура, он, как редко кто-либо другой, схватывал сходство; с этим качеством соединялись сила, гармония и приятность красок, сохранившихся до сего времени в его портретах, несмотря на их давность. Наибольшее число их находится в сен-кентенском музее; их собрано также немало в луврском музее, в Париже. Многие произведения Латура гравированы выдающимися мастерами его времени". И хотя де Латур традиционно не характеризуется как художник "галантного" стиля, его "взаимное пересечение" с рококо позволяет нам упомянуть об этом замечательном художнике.

9. Архитектура и интерьеры рококо

Рококо ("стиль Людовика XIV" применительно к архитектуре и интерьеру) на протяжении всего его правления определял основные черты данных областей искусства во Франции.

"Величайшим зодчим Франции в эпоху "регентства" является Робер де Котт (1651-1735), ученик и шурин Жюля д’Ардуэна Мансара, закончивший его дворцовую капеллу в Версале и дворец Трианон. Лицевая сторона Оратория и половина законченной уже его сыном в стиле рококо церкви Сен-Рош - собственные произведения, и той, частью, что была спроектирована Коттом, они относятся к строгому барокко Людовика XIV". Но в то же время, меньшей массивностью скульптуры и растительными мотивами внешних орнаментов они уже заявляют о принадлежности к "Rocaille". "Зал Геркулеса в Версальском дворце", спроектированный Коттом, - "последнее великолепное мраморное произведение этого направления. В строении частных отелей именно Котт стремился к более свободному и последовательному основному плану в духе эпохи, именно он ввел более легкий и оживленный способ декорации, подготовивший стиль Людовика XV. Его образцовое произведение в этом роде - перестройка Отеля де ла Брильяр (ныне Французский банк) в Париже, великолепная "Золотая галерея" которого - одно из самых блестящих помещений Франции - еще сохраняет сложность стенных пилястров, но в свободно проходящих и оживленных отдельных формах с реалистическими украшениями из раковин и листьев, которым сопутствует миловидная фигурная пластика, следующая, не стесняясь, внушениям утонченной художественной фантазии. Вне Парижа де Котт выполнил великолепные епископские дворцы в Вердене и Страсбурге и был автором прекрасной площади Людовика XIV (ныне Белькур) в Лионе".

Из мастеров, развивавшихся в том же направлении, как Котт, заслуживает упоминания Кальето Старший, по прозванию л’Ассюранс (ум. в 1724 г.), строитель целого ряда парижских "отелей" с более свободным распределением помещений и более легкими формами украшений. С итальянцем Джирардини он выполнил в 1722 г. широко раскинувшуюся одноэтажную постройку дворца Бурбонов, которая, как место заседаний французской палаты депутатов, многократно перестраивалась.

Внутренние украшения, указывающие дальнейшее превращение в рококо барокко, всего удобнее изучать в заново отделанных в XVIII столетии залах Версальского дворца (полная переотделка под рококо), Фонтенбло (барочное начало преобладает) и Большого Трианона, также в некоторых частных дворцах, из которых наиболее доступен Отель Субиз, нынешний главный государственный архив в Париже. Старая французская инкрустация деревянными панелями, изящно резанными в стиле рококо и раскрашенными светлыми красками, заменяет здесь тяжелую, заимствованную из Италии мраморную пышность стиля Людовика XIV. "Галльский гений почувствовал здесь свою силу". Многие из лучших декораций этого рода известны только в виде нарисованных и награвированных, изданных в объемистых сборниках, проектов великих мастеров этого искусства. Начало подобного "проектного" движения знаменует группа из художников Жилло и Ватто, интерьерные листы которой выросли из "гротесков" Берена, Даниэля и Маро и часто, не переходя в рококо, обращались уже в стиль Людовика XVI (который мы рассматривать не станем, поскольку он близок уже к неоклассицизму-ампиру революционной эпохи). Из представителей "проектного" движения Клод Жилло (1673-1722) и его великий ученик Антуан Ватто (1684-1721), зальные декорации которого в виде "обезьяньих клеток" сохранились в Шантильи, прославились также как живописцы и офортисты (но об этом уже было оговорено ранее).

Из представителей стиля Людовика XV на первом месте стоит также Жак Жюль Габриель (1667-1742), руководивший декоративной отделкой нового рода в Версальском дворце. Раковины в этом "версальском" рококо занимают еще скромное подчиненное место, а натуральные мотивы, например пальмы, играют в его изящных обрамлениях рам главную роль. Сверстником Жака Жюля Габриеля был Жермен Боффран (1667-1754), известный также как архитектор и как автор трудов по архитектуре. Ему принадлежат утонченное украшение (1735-1740) части комнат Отеля Субиз, без прямых линий, совершенно замененных легкими извивами в форме S, где орнамент раковин гармонически переплетается с растительным, а веселая фантазия всюду еще связана тонким чувством стиля. Ряд других парижских дворцов, каковы отели Монморанси и де Синьельяк, не только украшены, но и построены Боффраном. С 1766 г. он развил обширную строительную деятельность на службе у герцога Леопольда Лотарингского в Нанси, который обязан искусным рукам Боффрана своим нарядным новым собором и мощным герцогским дворцом.

Оба лучших представителя позднего рококо ("высшего рококо") известны главным образом своими рисованными и гравированными проектами. Эти мастера Жилль Мари Оппенор (1672-1742), строитель Монморанси и отеля известного коллекционера Пьера Кроза в Париже, и Жюст Орель Мейссонье (1693-1750), рококо которого всего яснее примыкает к формам высокого барокко туринских мастеров, в роде Гварини, так как он родился в Турине. "К лучшим проектам, собранным в "Трудах" Мейссонье, принадлежат, кроме множества художественно-ремесленных предметов, дом г. Бретона и сказочный "Грот", весь в самых свободных волнистых линиях, поднятых как бы бурею, сверхфантастический стиль которого, по мнению Геймюллера, единственный, за которым следует сохранить название рококо. Для истории архитектуры особенно важен проект фасада Сен Сюльпис (1726) Мейссонье. Он отличается, при всей оживленности своих изломанных очертаний вплоть до шпиля сквозной средней башни, приятными пропорциями и единством целого. Знаменательно то, что этот проект не был одобрен, что вместо него получил осуществление строго классический проект Жана Никола Сервандони (1695-1766), выполненный в 1745 г. за исключением двух боковых башен. Над двенадцатью дорическими колоннами нижнего притвора, занимающего всю ширину постройки, тянется классически ровный антаблемент с триглифами, а верхний ионический этаж, увенчанный балюстрадой, так же гладко проходит над нижним. Самоуверенно вводит эта пышная постройка стиль, позднее названный именем Людовика XVI" и ознаменовавший будущий поворот к неоклассицизму.

10. Идейный конфликт "галантного" искусства и академизма. Прочие направления в изобразительном искусстве

Кроме рококо, развитие в таких областях изобразительного искусства, как живопись, архитектура получили во Франции два других направления - неоэллинизм-классицизм (палладианство) и строгий классицизм-академизм. Первый вышел из раскопок греческой древности, проводимых в то время, и большое значение уделял, в отличие от второго, не только мифологическим сюжетам (воспринимаемым в обоих случаях, что принципиально отличает их от рококо, серьёзно), но и растительным мотивам, обращению к природе, в чём состояло уже его сходство с рококо. Академизм же уже в течении примерно ста лет был господствующим во французской литературе, и благодаря творчеству, среди прочих замечательных художников, Ж. Б. С. Шардена стал завоёвывать позиции и в живописи, предопределив будущий постепенный переход к ампиру.