Встречаются и другие мелодико-интонационные параллели, выявляющие общность в восприятии композиторами эмоционального тона стихотворения и характера его интонации и, может быть, в какой-то степени доказывающие объективность наличия в стихотворении предпосылок такого прочтения:
1) начальное остинато вокальной партии Денисова опирается на ту же квартовую интонацию с репетициями, что и остинатно повторяющийся мотив в фортепианной партии романса Пейко (сравнить с началом романса Денисова):
2) фрагменты вокальных партий с одним и тем же текстом обнаруживают большое сходство интонаций. Таковы, например, гордое восклицание «Я - поэт!» (пунктир, восходящий ход с опорой на трезвучие), или заключительная пара строф, услышанная обоими композиторами как более лирическая и «томная» (такой характер интонации отмечался и в анализе стихотворения), отсюда ниспадающие трезвучные ходы с внутрислоговыми распевами и покачивающиеся малосекундовые обороты:
Возможно, интонационные параллели вызваны принципиальной общностью подходов композиторов к «распределению ролей» вокальной и фортепианной партий: голос в обоих романсах детально следует за текстом, последовательно воспроизводя изменения его интонационных контуров (именно поэтому, думается, оба композитора приходят к идее максимального мелодического и ритмического контраста начальной темы и серединного раздела), тогда как фортепиано поручено установление сквозных связей.
Общий «профиль» формы романсов также близок: начальная группа строф (1-4) трактуется как экспозиционная, в ней главенствующими приемами являются остинатность и гармоническое варьирование. Но если высотно неподвижное остинато Денисова при его гармоническом варьировании создает ощущение эмоционального нарастания, то нисходящая секвенция в мелодии у Пейко, приходящая в конце концов к полной совершенной каденции на тонике, наоборот, нивелирует развитие. Это в свою очередь «заставляет» Пейко ввести начало середины резким динамическим контрастом (f), тогда как у Денисова музыка «сама» постепенно подводит к изменениям середины, а динамика всего романса колеблется в пределах от pppp до p.
Средняя группа строф у обоих композиторов представляет контрастно-развивающий раздел музыкальной формы. Но и здесь при определенной общности возникают принципиальные различия прочтений (композиции как процесса). У Денисова вокальная партия становится патетически-ариозной, разноплановой в ритмическом и мотивном отношениях, тогда как остинатное мерное «тиканье» восьмыми переходит в фортепианную фактуру: этот приём очень точно воспроизводит (укрупняет и подчеркивает) изменение интонации в стихотворении - у Блока в этот момент «остинатность» также уходит из «мелодии», но продолжает ощущаться как «аккомпанемент» благодаря созданной ранее инерции, что отмечалось в анализе стиха. Реприза (последние 4 строфы) возвращает начальную интонацию (на другой высоте) при сохранении фактуры середины, синтезируя в ней и «блики огоньков» из начала, и басовый органный пункт из середины. Такая синтезирующая реприза представляется очень естественной по отношению к поэтической композиции, в последнем разделе которой, как отмечалось, элементы репризности также сочетаются с продолжающим развитием.
Пейко в серединном разделе формы также сочетает вокальную партию декламационно-ариозного характера с остинатным мотивом у фортепиано, однако длительности в вокальной партии укрупняются в два раза, тогда как инструментальный повторяющийся мотив-фанфара, наоборот, вводит в текст шестнадцатые. Таким образом, процессы в голосе и фортепиано как бы «расходятся во времени», начальная объединяющая пульсация (восьмыми) исчезает, в результате серединный контраст становится слишком одноплановым по отношению к началу (только контраст, но не синтез, как у Блока и Денисова). Реприза у Пейко тональная, но не тематическая, и на фоне середины ее «время» представляется слишком растянутым: здесь возвращается остинатный бас (как вначале, повторяясь, каждый такт), но вокальная фраза (двустишие) проводится в ритмическом увеличении, поэтому слишком много акцентов приходится на строку, и она произносится как бы «по слогам» (акцентируются и пиррихии). Видимо, композитор здесь стремится обратить большее внимание слушателя на происходящее в партии фортепиано - там мелькают «трубные сигналы» из середины, хроматически сползающая гармония достигает далекого однотерцового сочетания с тоническим органным пунктом. Но цельность и общий динамизм композиции стихотворения нарушаются, начальная «единица измерения» вокальной партии так и не возвращается. Внутренние звуковые переклички, присущие стиху, ритм как взаимодействие текстовых элементов на расстоянии перестают ощущаться, при этом «взамен» музыка не предлагает нового уровня обобщения, не собирает поэтический текст воедино. В результате в этой музыкальной версии стихотворения начинает излишне довлеть «последовательный» принцип.
Денисову же удалось наиболее выпукло, контрастно воплотить и в то же время обобщить смысл стихотворения, «воссоздавая» его именно музыкальными средствами, «аналогичными» поэтическим. Одна из причин удачи Денисова - в органично найденном сочетании интонационной детализации на уровне вокальной партии с обобщением, которое привносит партия фортепиано. Музыка «Огоньков» Денисова отражает изменчивость звучания блоковской тонкой, нервной поэтической струны («напряжённой, как арфа, души», говоря словами самого поэта).
В хоре Д. Смирнова «В углу дивана», с одной стороны, немало общего с рассмотренными романсами Денисова и Пейко: так же в крупном плане образуется три раздела, соответствующие поэтической форме (по 4 строфы), так же основными музыкальными приемами являются точное или варьированное повторение мелодической фразы и гармоническое (а также фактурное, тембровое) варьирование. Но принципиальное отличие - в типе музыкального обобщения, которое концентрируется здесь в единственной для всей пьесы мелодической теме:
Все строфы-двустишия подчинены единой и неизменной музыкальной ритмоформуле - встречному ритму (такт у композитора равен строке, отсюда строфа = двутакт, но из-за неравенства длины поэтических строк и такты неравны, возникает необычный периодически-переменный метр: 11/8 и 3/4). На первый взгляд, эта ритмоформула кажется следствием произвольного силлабического распева, однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что она выведена из центральной строфы стихотворения, взятой Д. Смирновым в качестве «ритмической идеи» (в том значении, которое придает этому термину его автор В. ВасинаГроссман, а именно: ритмическая вариация строфы, которая ощущается композитором как наиболее значимая). Только в этой строфе (6-й из 12-ти) реализованы все возможные схемные ударения, и выявляется интонация скандирования, как было отмечено в анализе текста.
Думается, именно из строки «Я - поэт!» возникло трехчетвертное окончание ритмоформулы, ведь для всех остальных четных строк начальный музыкальный акцент становится «излишним»: угольким, огоньким, кораблим…, однако такое музыкально-ритмическое расширение + унификация подчеркивает сквозные звукосмысловые переклички важнейших слов-символов, усиливает интонационно-ритмическое подобие строк (то есть создает аналог стиховой интонационной монотонии). От акцента на первой стопе «Вемрь мне» возникает и начало ритмоформулы с сильной доли (и ее удлинение), ведь в большинстве других строк на первой стопе нечетных строк слоги безударны (но в камине, за окошком, и на вьюжном… и т.д.).
Найденная композитором ритмоформула обнаруживает способность универсально «подстраиваться» под ритмоинтонационные изменения текста прежде всего благодаря помещённому в трёхдольную основу двудольному отрезку (в 1-м такте). В результате ритмико-интонационное членение мелодии внутренне меняется в зависимости от текста, оставаясь внешне неизменным:
Таким образом, на первый взгляд неизменный остинатный ритм оказывается живым и естественным по отношению к любой строке текста, а значит, выполняет функцию обобщения, в то же время гибко отражая детали.
Очевидно, что Д. Смирнов стремится подчеркнуть интонационное единство стихотворения, которое он воспринимает именно как «музыкальное», ритмически-остинатное явление, развитие же осуществляется в рамках своеобразной «светотени»: при абсолютной остинатности ритма и минимальной вариантности повторяющейся мелодической формулы основными движущими силами формы становятся гармония (перегармонизация, тональное движение), фактура и динамика.
Хотя музыка всех строф очень сходна, внутренне композиция обнаруживает динамическую устремленность, причем общий динамический план совпадает с романсом Денисова вплоть до деталей (pp f ppp), а значит, почерпнут обоими композиторами из стихотворения, только выполнен различными средствами. Куплетно-вариантная форма хора Д. Смирнова построена по принципу «запев-припев» (или четного рондо), где музыка нечетных строф всегда варьируется, в том числе гармонически и тонально, а четных строф («припевов») - всегда остается практически неизменной и в основной тональности (cis-moll); фактурно же нечетные строфы всегда исполняются tutti, тогда как четные противопоставлены им как «эхо-отголосок» трех нижних голосов с присоединением сопрано-вокализа. Возникающая таким образом антифонная фактура в художественном отношении разделяет подвижный, развивающийся и неизменно повторяющийся «пласты» формы, в их сопоставлении и рождается «динамика в статике», изменяющееся и неизменное всё ярче оттеняют друг друга (в изменяющихся разделах гармоническое развитие всё больше удаляет тематизм от первоначального варианта). Такой художественный прием, на наш взгляд, есть своеобразное, чисто музыкальное преломление принципов ритмоинтонационного развития блоковского стихотворения, только сопрягаются уже не напевная и говорная интонации в словесной ткани стиха, а их «музыкальные сущности» как статичное и динамичное в диалектическом единстве.
В целом подход Д. Смирнова родствен методу музыкального обобщения Г. Свиридова. Центральная композиторская задача, по Свиридову, -- нахождение единой, яркой и ёмкой музыкальной темы-мелодии, «впитавшей» все ритмоинтонационные частности поэтического текста и способной обобщённо выразить его эмоциональное содержание. Ритмика такой темы выводится из начальной или важнейшей строки стихотворения, но так, что проявляет универсальность по отношению ко всему тексту, а в ее высотной структуре также сконцентрированы все «необходимые возможности» для интонационных изменений текста.
В данном ракурсе показательно сравнение тематизма всех трех музыкальных версий рассматриваемого стихотворения. В романсах Пейко и Денисова нет единой мелодической темы, их вокальная мелодика исходит из контраста начальной интонационности стихотворения (ритмически остинатной, «напевной», даже несколько танцевально-игровой) и серединной (патетически-декламационной, говорной). Поэтому начальные темы Денисова и Пейко выступают как обобщение только по отношению к первому разделу (1-4 строфы) стихотворения, отсюда и сходство их «выровненной» ритмики (всё восьмыми), их начало из-за такта (поскольку все строфы 1-го раздела начинаются с пропусков схемного ударения), их «песенная» устремленность к последнему акценту строки (так как в первой группе строф, действительно, синтаксически выделяется сказуемое, находящееся в конце строки, - дозвенели, догорели, тонут, стонут). У Денисова, однако, обобщающий интонационный потенциал темы более высок благодаря репетиционным субмотивам, способным к внутренней интонационной перегруппировке (сопоставление РС и субмотивов показано в примере ниже), и начальному скачку на кварту, который в репризе убедительно и рельефно выделяет сместившееся эмфатическое ударение строки («И пройдумт любые тени…», «Странных омчерки видений»).
В серединном разделе стихотворения оба композитора «вынуждены» из-за ритмоинтонационных изменений строки дать совершенно иной ритм (с акцентом на первый слог: «Верь мне…», «Больше нет», «Я какие хочешь сказки…», «Я - поэт!»), причем Пейко сохраняет его и в репризе (из-за строки «Странных очерки видений»).
У Д. Смирнова же единственная для всей пьесы музыкальная тема синтезирует в себе все изменения ритмоинтонаций стиха. Это становится возможным благодаря комбинации в ней разных способов акцентировки: все акцентные слоги, кроме третьей стопы, ритмически расширяются (четверти); кроме того, начальный слог подчеркнут метрически, второй слог - высотно (он выше первого), последний - высотная кульминация всей строки. Большую роль в распределении смысловых и эмфатических акцентов строки играет также гармонизация (смена гармоний, тяготения и разрешения). В результате в каждой строке один из акцентов, наиболее важный, выходит на первый план, и, таким образом, достигается живое разнообразие музыкальной интонации при опять же внешней ее малоподвижности (ниже приводятся два характерных фрагмента).
Безусловно, стихотворение, положенное на музыку, начинает, по выражению М. Элик, «жить второй, “параллельной” жизнью, непременно иной, чем первая, данная ему поэтом» [3, с. 6]. Но, как верно отмечает другой исследователь, эти отношения «двух жизней поэзии... возникают только тогда, когда “поющийся двойник” стихотворения... становится фактом бытия музыки... В противном случае стихотворение просто не замечает своих двойников, и те исчезают практически бесследно» [9, с. 10] (выделено мной - Ю.О.).
Почему же самое музыкальное стихотворение, будучи положенным на музыку, может угаснуть, «раствориться», даже если весь поэтический текст в вокальном произведении формально сохранен? Думается, во многом потому, что музыка - интонационное искусство, и, если она не опирается на поэтическое интонационное начало, оказывается, что без него стихотворение не только превращается в «текст» или «слова», но и вообще может потерять смысл. Значит, если музыка и разрушает «музыку» стиха, то лишь с тем, чтобы воссоздать её вновь, но уже своими средствами: воссоздать «эквивалент» души стихотворения - его эмоционального тона, его смысла, его интонационного единства и интонационной драматургии, так, чтобы поглощённые музыкой «слова» поэтического текста вновь обрели единство. Как говорит композитор В. Сильвестров: «Музыка должна быть настолько прозрачной, чтобы было видно дно и сквозь это пространство просвечивало стихотворение» [Цит. по: 14].