Этот процесс образного превращения и символического переосмысления, параллельно понятийнолексическому уровню текста, происходит в области фоники, ритмики, синтаксиса, то есть на уровне поэтической интонации.
Рассмотрим интонационно-смысловую композицию стихотворения. В целом 12 двустиший группируются в три равных раздела (по 4 строфы в каждом), которые можно условно обозначить как экспонирующеразвивающий, контрастно-кульминационный и репризно-заключительный. В основе стихового размера -- урегулированный неравностопный хорей (двустишие состоит из 4- и 2-стопных строк с усечением последней стопы за счет паузы), его схема:
Однако, как всегда у Блока, реальными ритмико-интонационными единицами, определяющими характер звучания текста, являются слова и словоформы, которые, подобно музыкальным мотивам, и становятся строительным материалом композиции. Именно благодаря изменению их ритмической структуры, тембра (фоники), а также синтаксической структуры строк осуществляются интонационно-смысловые «модуляции» в стихе.
Так, заданная в первой паре строф-двустиший основная ритмоинтонационная модель («тема») отличается подчеркнутой «напевной монотонией»: в четных строках по два слова с одинаковой ритмической структурой (далее РС ) (4/3 4/3), в нечетных - одно (3/3). Реальный ритм здесь формируется из четырехсложников (столь регулярны пиррихии на 1 и 3 стопах), причем границы каждого совпадают со словом (ритм совпадает со словоразделами):
В этой остинатно-напевной, завораживающей ритмоинтонационной «теме» особенно выразительна пауза в конце четных строк (из-за укороченности самой строки): очевидно, что не сделать ее просто невозможно. Такая как бы неожиданная цезура, сбой ритма - одна из самых характерных, узнаваемых особенностей блоковской интонации, которые словно вырастают из самой манеры речи поэта (С. Берштейн отмечает, что Блоку были свойственны учащенные и удлиненные паузы между фразами и даже внутри фраз, как будто от волнения не хватало дыхания [1]).
Начальные 4 строфы во всех отношениях соответствуют напевно-песенному типу стиха (по типологии В. Холшевникова [17, с. 159-195]). Двустишия соотносятся как полный синтаксический параллелизм, перечисление, причем с одинаковой инверсией (подлежащее («угольки», «огоньки») отнесено в конец предложения, в связи с чем особенно выделяется). Вообще синтаксический параллелизм в этом стихотворении - основной (и почти единственный) прием построения высказывания. Это также вносит интонационную монотонию, а повтор интонации, как отмечает Б. Эйхенбаум [20], всегда создает эмоциональное нарастание и воздействует на подсознание воспринимающего.
Звуковая окраска первых двух строф, рисующих уютную домашнюю картину, отличается нежнозвенящим колоритом за счет преобладающего звукового состава лексики (К, Г, Л, ГЛ, ЗВ, ЛЬК), мягких согласных и уменьшительно-ласкательных форм («за окошком», «угольки», «огоньки»):
Обращает на себя внимание и сквозная, почти тотальная внутренняя рифмовка начальной группы строф (1-4), также выдвигающая на первый план звуковое сходство слов-вариаций (дозвенели - догорели, и на вьюжном море - и над южным морем) и усиливающая таким образом именно музыкальные качества интонации.
Во второй паре строф характер интонации несколько активизируется (в нечетных строках уже по три значимых слова и по три акцента), отражая смысловое crescendo: здесь уже речь идет о том, что не можем видеть мы, но «знает» (или видит мысленным взором) Поэт. Его взгляд охватывает сразу и вьюжное, и южное моря, видит и тонущие корабли, и летящих журавлей.
Фонические качества лексики тоже несколько меняются, придавая интонации бомльшую протяжность (ассонансы У-О, сквозные звукосочетания вью - ю - жн - жу - словно дают почувствовать завывания ветра и нарастание тревоги):
Вершиной этого нарастания становится следующая (третья) пара строф: это и есть, согласно теории А. Чеха [19], символистская кульминация - перелом, «горный перевал», с которого открывается вид на местность, дотоле скрытую от взора. Не угольки догорели в камине - мировая тьма поглотила солнце: «В этом мире солнца Больше нет». Теперь Поэт раскрывает всё своё могущество, полновластно царит над миром. Интонация совершенно меняется - становится патетически-призывной, страстной, даже властной, ораторской: «Верь мне…» «Верь лишь мне… Я - поэт!». Впервые в строках реализуются все схемные ударения (полноударный стих), в длинных строках - по пять значимых слов, в коротких - по два; максимальна частота словоразделов, много двусложных и даже односложных слов, идущих подряд, это вносит в интонацию элемент скандирования: вемрь мнем, немт, вемрь лимшь мнем, ям. Кардинально усложняется синтаксическая структура строф: появляется призыв «ВЕРЬ мне» (повторенный с усилением, с варьированной акцентуацией - «Верь лишь МНЕ», что придаёт страстной речи поэта характер заклинания), перенос («солнца Больше нет»), обращение («ночное сердце»). На последнее из приведенных ниже двустиший приходится 4 пунктуационных знака, каждый из которых вносит дополнительную цезуру (в том числе короткая строка разбивается глубокой цезурой: «Я - поэт!»). И даже рифма, до того будучи глубокой, теперь в нечетных строках едва «мерцает» в аллитерациях: солнца - сердце.
В этом центральном разделе говорная, декламационная интонация, безусловно, выходит на первый план, однако ее выразительность ощущается столь ярко благодаря созданной ранее инерции напевно-монотонной, «песенной» интонации.
Таким образом, вместе с расширением символического пространства поэтическая интонация от полушёпота доходит до ораторского восклицания. Далее композиция уходит постепенно на diminuendo, выполненное на сочетании элементов репризного и развивающего характера. Весь второй раздел (строфы 5-8) объединяет «прямая речь», явленное лицо поэта («Я»), который, словно маг, раскрывает свой волшебный плащ:
Но ритмоинтонации здесь уже постепенно смягчаются, возвращаясь к варианту строф 3-4, синтаксическая структура предложения выравнивается, вновь возникают полный синтаксический параллелизм строф, точные лексические повторы и рифма. В фонической окраске слов появляются репризные по отношению к первой группе строф звуковые элементы (К, СК, Ш-Ж): КаКие хочеШь СкаЗКи раССКаЖу (в Камине доЗвенели угоЛЬКи, За оКоШКом… вьюЖном… Журавли).
Третья группа строф (9-12) представляет собой своеобразную динамическую репризу: снова речь ведётся от неопределенного третьего лица, только уже в будущем времени (И пройдут…, И любой колени склонит…), тогда как в первой строфе было в прошедшем (дозвенели, догорели), а во второй - в настоящем (тонут, стонут). Но теперь ясно, что за этим неопределенным лицом скрывается голос самого поэта, и всё, что свершится, произойдет по его воле. Возвращается изначальное «место действия»: и комната, и огонь в камине, но уже в ином свете, наполненные таинственными, странными видениями, созданными воображением художника.
При смысловой репризности, ритм и синтаксис продолжают развиваться: РС 3/3 (огоньки, корабли) впервые переходит в нечетные строки и, будучи самой яркой, активной ритмоинтонацией, перетягивает на себя эмфатическое ударение, вследствие чего меняется синтаксическая структура предложений: сказуемое и подлежащее теперь на первой позиции в строке (И пройдут…, И любой…). Акцентов в строфе снова по 3 и 1, но внутренне ритмоструктуры уже неоднородны (все РС 3/3 представлены теперь не единым словом, а словом с предлогом или союзом: и пройдут, при огне, на стене, и любой), так что первоначальной идеальной ритмоинтонационной плавности уже не достигается. 10-я строфа, рисующая «странных очерки видений», даёт наиболее далекую ритмическую вариацию по отношению к изначальной ритмоинтонационной теме и наиболее «странную» синтаксическую инверсию:
Последняя пара строф вносит в развитие поэтической интонации лирическую, нежную ноту. К кому обращается поэт, чтом такое «ночное сердце»? Сердце ночи? Или Её сердце (лирической героини)? Или здесь это одно и то же? (Вспоминаются другие строки Блока: «Но для меня неразделимы С тобою - ночь, и мгла реки, / И застывающие дымы, / И рифм весёлых огоньки…»). Всё, что создано Поэтом, будет положено к Её ногам, и в то же время сама Она так прекрасна в его волшебном мире, что «любой колени склонит… И любой цветок уронит Голубой». В звуках словно мерцает непроизнесённое слово-анаграмма «любовь», эхом отзываются ниспадающие звукосочетания лен - клон - рон:
Абсолютное преобладание гласных О и У(Ю), придающее интонации протяжность, создаёт звуковую арку с близкой по ассонансам второй парой строф (И на вьюжном море тонут…). Кроме того, в последних строфах возникает дополнительная сквозная рифма, охватывающая строфу кольцом (рифма к анафоре любой), строфы вновь соотносятся как точный синтаксический параллелизм. Так что к концу стиха высокая степень интонационной монотонности («напевности») вновь возвращается, но ее звукосмысл отличается иным характером - не игровым, как вначале, а любовным.
Итак, как было показано, для создания поэтического смысла важны все процессы, параллельно происходящие на различных уровнях звуковой материи стиха. В поэтическом произведении, как и в музыкальном, как и в живом организме, жизнь духа неотделима от плоти, смысл неотделим от материи. У Блока же эта связь особенно глубока и «первородна». Когда читаешь (или слушаешь) его стихотворение, ощущаешь, как одни слова (их звуки, их «тела») постепенно превращаются в другие, это совершается всегда подспудно, неявно, но как по волшебству преображаются образы и интонации, преодолевается дискретность словесной конструкции, создаётся текучесть смысла.
Можно проследить, например, как даже один звук в этом стихотворении связывает образы в единый смысловой ряд: в каМине - за окошкоМ - на вьюжноМ Море - над южныМ МореМ - верь Мне, в этоМ Мире - лишь Мне. Или как происходят звуковые превращения слов за счет постепенной подмены безударных гласных и согласных в фонематических сочетаниях: угольки - огоньки - корабли - журавли. В этом и других близких стихотворениях Блока фоническая «игра» словами, звуками, ритмами особенно важна в смысловом отношении, поскольку непосредственно являет собой волшебное искусство Поэта, способного словом, звуком, интонацией создать и оживить «какие хочешь сказки».
Выразительные качества поэтического текста стихотворения «В углу дивана» столь ярки и музыкальны, что реализуются во всех трех музыкальных прочтениях (Э. Денисова, Д. Смирнова, Н. Пейко ) с определенной степенью сходства. Для музыкального воплощения оказываются очень благодатными и динамика интонационного развития, и стройная трехчастность композиции, и, главное, эмоционально-образное содержание, выраженное в поэтической интонации.
Все композиторы почувствовали «музыкальную остинатность», являющуюся основой интонации стиха, и откликнулись на неё остинатно повторяющимся музыкальным тематизмом. В то же время присущее стихотворению богатство перекраски, переинтонирования одинаковых и вариантно-сходных элементов отражается во всех музыкальных версиях в гармоническом варьировании, точных и неточных секвентных повторах.
Романсы Денисова и Пейко обнаруживают много общего (в какой-то степени, возможно, из-за одинаковых жанра и исполнительского состава), от подхода в целом до музыкально-интонационных деталей.
Так, в обоих романсах фортепианное вступление представляет собой сочетание остинатной мелодической формулы с мерно-ритмичной перегармонизацией на основе хроматического нисходящего движения. У Денисова основная тема - это остинато двух пластов: вокальной партии и верхнего голоса фортепианной фактуры, ассоциирующегося и с мерцающими огоньками в камине или звездами «за окошком», и с мерно тикающими часами, отмеряющими невидимое движение словно остановившегося мгновения ночи… При этом нижний пласт фактуры в обеих пьесах даёт гармоническую перекраску повторяющихся элементов, создавая нарастающей плотностью и диссонантностью гармонии интонационное движение формы. Такая перегармонизация как нельзя лучше отвечает блоковскому интонационному варьированию (тоже своего рода «перегармонизации» остинатно повторяющейся ритмоинтонационной формулы, о чем говорилось в анализе стихотворения):
Филологи отмечают, что интонация перечисления, свойственная стиховой монотонии вообще и особенно последованию строк, соотносящихся как синтаксический параллелизм, опирается на так называемую «незавершенную интонационную конструкцию» [4, с. 111], когда к концу фразы не происходит понижения мелодики. Интересно, что и музыкальные остинатные фразы, озвучивающие такие стихотворные строки, часто начинаются и заканчиваются на одном и том же звуке (как правило, не на тонике): возможно, это своего рода музыкальный аналог «стиховой монотонии» (строка = музыкальная фраза). Во всяком случае, таковы начальные повторяющиеся фразы и у Денисова, и у Пейко (обе начинаются и заканчиваются на тонической квинте и вообще по характеру сходны):