Один из плясунов в залихватском танце бросает шинель, подбрасывает к потолку тяжелые ботинки и босой, на воображаемом снегу, кружится в быстром вихре.
Новожилов. Эх, так бы пожить в пляске да радости! Будет ли счастье народу?
Настин (вскочил). Будет!!! И какое счастье, товарищи! И жизнь, и земной шар перестроим! На небе не одно солнце поставим, а два... пять... дюжину! Кто рабочий? Ты? Бери фабрики и заводы! Ты -- мужик-землероб? Расчищай снег! Целуй матушку-землю -- она твоя! Всенародно просим: товарищ Максим Горький! (Обращаясь к М. Горькому). Опиши нашу новую рабоче-крестьянскую жизнь! Песню задумали спеть? Дубинушку? Становись в круг. С о л д а т. А запевать кто?
Настин (импровизируя). Кому? (обращается к Ф. Шаляпину, сидящему в зале). Товарищ Шаляпин! Федор Иванович! Народ просит тебя: запевай!
Федор Иванович встал в зрительном зале и запелВиноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо. С. 70..
В этом эпизоде красноармейцы как бы втягивают в «игру в воспоминания» реальных героев, таких же очевидцев революционных событий, тем самым разрушая иллюзорность происходящего. Этому способствовало не только прямое обращение актеров к зрителям, но и тройная сценическая площадка. События происходят здесь, в полушаге от зрителя, он как бы помещен внутрь показа революционных картин из воспоминаний.
После незапланированного выступления Шаляпина следовал последний эпизод «Отречение Николая II». Подготовленного финала представления не было, его не репетировали. Актеры интуитивно объединились и начали шествие в зрительный зал. Они подняли штыки и красные знамена вверх. В их строй восторженно вливались рабочие и красноармейские массы. Подходили театральные режиссеры и актеры, обменивались мнениями, обнимались, поздравляли друг друга. Происходило «братание» актеров уже со зрителями, они встречали героев революции, повторивших государственный переворот на их глазах. Они воспевали революцию в финальном стихийном апофеозе, как это было и в празднествах Великой Французской революции 1790--1794 годов.
Таким образом, впервые в истории советского театра было организовано массовое театрализованное представление в замкнутом пространстве, основанное на реальных исторических событиях. В основе сюжета -- воспоминания очевидцев, активных участников революции. Эти воспоминания составили сценарий театрализованного представления, который создавался на репетиционной площадке. С помощью этюдного метода и упражнений на импровизацию разрозненные воспоминания красноармейцев приобретали законченную драматическую форму. В каждом эпизоде присутствовали только диалоговые структуры, реплики которых, в зависимости от участников события, распределялись между персонифицированными героями и массой. Импровизационные фрагменты дополнялись песенными и пластическими миниатюрами, голосовыми звукоподражательными этюдами, театрализованными военными маневрами (упражнения с оружием, перестрелки, штыковые атаки). Укрупненные драматические сцены соединялись с помощью шествия -- зримого массового перехода от площадки к площадке, монументального изображения хода исторических событий. Благодаря переключению внимания зрителей от камерно решенных сцен к монументальному изображению революции, охвату большого пласта исторических событий, создавался эффект достоверности. Здесь зародилось стремление театрализованного представления к документальности, правдивости изображаемых событий, пережитых участниками, в полной мере получившее развитие в серии следующих постановок.
События представления охватывали временной период от 9 января 1905 года до 16 марта 1919 года -- настоящего времени для зрителей и исполнителей, соединившихся в едином порыве финального апофеоза. Это понимание стало возможным «благодаря единству проходящего сквозь все действие неменяющегося „хора"»Пиотровский А. И. Хроника ленинградских празднеств 1919--1922 гг. С. 60. -- массы красноармейцев и рабочих.
Отказ от иллюзорной сцены традиционного театра, создание принципа тройной сценической площадки, позволяющего симультанно организовывать действие, по мнению Пиотровского, были «плодотворным переходом к нетрадиционному, несценическому, а, если угодно, „топографическому" понимаю „пространства". Именно такое понимание и такое использование расчлененного пространства сделало возможным великие празднества 1920 года»Пиотровский А. И. Хроника ленинградских празднеств 1919--1922 гг. С. 59., в которых действие происходило на разных континентах и в различных исторических эпохах.
В постановке присутствовало четкое деление героев на положительных и отрицательных. Каждому типу героев соответствовал определенный характер изображения: рабочие и красноармейцы в героико-патетической манере (реалистичной); император, его подданные, главнокомандующие и командиры -- в сатирически-гротесковой (балаганно-площадной). Причем первая группа выступала в подлинных костюмах, своих гимнастерках и шинелях, с настоящими винтовками, листовками, хоругвями, иконами, елями и т. п. Вторая группа -- в обобщенно-карикатурных: картонная корона, манто с горностаем, подложенные подушки и др. По такому же принципу был применен грим: только для изображения антагонистов, укрупнения характера и выразительности отрицательных черт.
В замкнутом пространстве опытным путем Виноградовым были установлены основные принципы монументальных массовых представлений для площадей: обобщенность массового героя, согласованность декорационных элементов и реквизита, игра с эмблемой и узнаваемыми символами государственной власти, условность изображения различных мест действия, разрушение «четвертой стены» и прямое общение со зрителем, соотношение массовых и камерных сцен (толпа и герой). Это было новаторством, стирающим границы между театральной иллюзорностью и реальностью, была найдена форма для изображения «баррикад и площадей». Однако в плане содержания художественного произведения «Свержение самодержавия» оставалось постановкой, выполненной в большей степени с сохранением элементов традиционной драматической формы. Сюжетные линии царя и народа развивались хотя и неоднородно, но последовательно, не было нарушения причинно-следственной связи в изображаемых событиях. В финале одна из сторон конфликта терпела поражение.
Конфликт, возникший во время репетиций между Виноградовым и группой режиссеров (Лебедев, Шимановский, Головинская), был обусловлен не только разным пониманием принципов воплощения театрализованного представления, но и их разным мировоззрением. С одной стороны, Виноградов, горячо приветствовавший революцию и верящий в ее начинания, с другой -- опытные мастера театрального дела, представители другого поколения (в особенности Лебедев), которые, безусловно, имели иной взгляд на творящуюся вокруг них реальность. Неслучайно Шимановский в заметке называет эту постановку «Падением самодержавия»Шимановский В. В. У истоков.. Названия, конечно, похожи, но они имеют разную коннотацию и расстановку сил. Группы режиссеров, работая над одной постановкой, ставили два совершенно разных спектакля. Они работали в двух разных стилях. Но именно в «Свержении самодержавия» соединение двух театральных идей (камерность и монументальность) стало почвой для поисков в режиссуре массовых представлений (театрализация истории и способы ее претворения в театральной форме). В первом представлении мастерской были заявлены основные темы из истории революции, которые в последующих постановках станут самостоятельными сюжетами («Кровавое воскресенье», «Меч мира», «Взятие Зимнего дворца»), а его образная система и способ организации сценического действия во многом предопределили эстетику последующих массовых петроградских представлений 1920 года.
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
Агитпроп -- Отдел агитации и пропаганды.
Госагиттеатр -- Государственный агитационный театр.
ИМЛИ РАН -- Институт мировой литературы Российской Академии наук.
Курмасцеп -- Курсы мастерства сценических постановок.
МХТ -- Московский Художественный театр.
ОР ИРЛИ РАН -- Отдел рукописей Института русской литературы (Пушкинский дом) Российской Академии наук.
ПВО -- Петроградский военный округ.
Пролеткульт -- Пролетарские культурно-просветительные организации.
РГАЛИ -- Российский государственный архив литературы и искусства.
ЛИТЕРАТУРА
1. Булгаков А. С., Данилов С. С. Госагиттеатр // Государственный агитационный театр в Ленинграде. 1918--1930 гг. М.; Л.: Academia, 1931. С. 22--31.
2. Виноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо. Повесть о театрально-драматургической мастерской Красной Армии. Л.: Искусство, 1972. 130 с.
3. Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. Рабочий и красноармейский театр // История советского театра: Очерки развития / Под. ред. В. Е. Рафаловича. Л.: Ленгихл, 1933. С. 244--254.
4. Золотухин В. В. Сегодня мы импровизируем: метод Н. Ф. Скарской в контексте раннесоветской театральной самодеятельности // Шаги / Steps. 2019. Т. 5. № 4. С. 23--35.
5. Керженцев П. М. Творческий театр. 5-е изд., пересм. и доп. М; Пг.: Государственное изд- во, 1923. 234 с.
6. Ланина Т. В. О Николае Глебовиче Виноградове-Мамонте и его книге «Красноармейское чудо» // Красноармейское чудо. Л.: Искусство, 1972. С. 5.
7. Луначарский А. В. О пьесе «Царь Петр Великий» // Литературное наследство. Т. 82: А. В. Луначарский. Неизданные материалы / Ред. Н. А. Трифонов. М.: Наука, 1970. С. 283--386.
8. Парнис А. Е. Пометы Блока на пьесе Н. Г. Виноградова «Царь Петр Великий» (Сцена «Царь и сын») // Литературное наследство. Т 92: Александр Блок: новые материалы и исследования. Кн. 4 / Отв. ред. И. С. Зильбертштейн и Л. М. Розенблюм. М.: ИМЛИ РАН, 1987. С. 666--683.
9. Пиотровский А. И. Хроника ленинградских празднеств 1919--1922 гг. // Массовые празднества: Сборник комитета социологического изучения искусств. Л.: Academia, 1926. С. 54--84.
10. Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 1: Режиссер и драматург: структура образа и драматургия спектакля. СПб.: СПбГАТИ, 2000. 92 с.
11. Шимановский В. В. У истоков // Жизнь искусства. 1927. № 36. С. 2--3.
12. Шульпин А. П. Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии // Любительское художественное творчество в России XX века: Словарь. М.: Прогресс-Традиция, 2010. С. 432--434.