Режиссерское определение событий («расстрел», «арест», «восстание», «братание», «взятие арсенала», «борьба на баррикадах», «перестрелка», «заключительная штыковая атака») было обусловлено военно-революционным содержанием. Поэтому основным выразительным средством стали красноармейские маневры: перестроения, упражнения с оружием, перекрестная стрельба, шествия и т. п. В этих сценах, где красноармейцы изображали самих себя, они могли раскрыться в полной мере, демонстрируя свои возможности1. Массовые сцены были дополнены коллективными возгласами, репликами, речевым хором. Масса рабочих и солдат выступала без театрального грима, без специальных костюмов.
Персонифицированные герои («Гапон», «царь», «полицейские», «генералы») были отмечены гримом и элементами узнаваемых костюмов. В этих сценах, где исполнители не могли играть самих себя, «на помощь приходила смекалка, народный юмор и злое, подчас гротесковое изображение классовых врагов» Этот принцип «театрализации военного маневра» найдет продолжение в постановоч-ной деятельности А. И. Пиотровского 1920 года: Представление в красносельских лагерях (сокращенная версия «К мировой Коммуне»). Грипич А. С. Воспоминания (РГАЛИ. Ф. 2542. Оп. 2. Д. 14. Л. 1--4).. Этот прием в актерской игре был подсказан Мейерхольдом на одной из репетиций:
Мы воспользовались удобной минутой и спросили мэтра:
— Как играть классовых врагов?
Мэтр прищурил глаза. Собрал морщины на лбу и неожиданно выстрелил ошеломляющей фразой:
— Гротеск! Только гротеск. Гениальный гротеск! Виноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо. С. 44.
По мнению А. Ю. Ряпосова, «гротеск в режиссерской методологии Мейерхольда включает в себя эксцентрику как необходимую составную часть метода: как сдвиг привычного, как деформацию, как „соединение предметов несоединяемых“. Однако эксцентрикой не ограничивается, ибо в конечном счете гротеск преследует цель обнажить сущность явления как истинный центр» Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 1: Режиссер и драматург: струк-тура образа и драматургия спектакля. СПб.: СПбГАТИ, 2000. С. 24.. Установленный Виноградовым при помощи Мейерхольда способ изображения отрицательных героев, с гиперболизацией, показом характерных карикатурно-сатирических движений, найдет воплощение и в последующих представлениях Петрограда 1920 года.
Каждый из педагогов-режиссеров разрабатывал с красноармейцами определенные сцены и эпизоды в зависимости от своего творческого опыта и возможностей: Виноградов -- общая организация постановки; Головинская -- индивидуальные психологические сцены с конкретными исполнителями (студент-подпольщик, Николай II), Шимановский -- массовые патетические картины эпизодов «Арсенал», «Волынский полк», «Баррикады»; Бахтин -- музыкальные хоровые фрагменты; Чаров -- «солдатский дивертисмент» шестого эпизода; Лебедев -- масштабные массовые исторические сцены первого и шестого эпизодов.
По стечению обстоятельств командование Красной армии в начале марта 1919 года принимает решение закрыть мастерскую. Виноградов и преподаватели еще не успели дать премьеру. Основатель мастерской добивается отсрочки на неделю. Нервная обстановка обострила взаимоотношения в преподавательском коллективе до предела, произошел раскол между «профессионалами» Шимановским, Головинской, Лебедевым и «дилетантом», по их убеждению, Виноградовым. Однако раскол этот был вызван, прежде всего, противостоянием двух театральных стилей -- камерного и монументального. На одной из последних репетиций между режиссерами возник спор, выявляющий различное понимание жанра революционного представления и способов его сценического воплощенияСм.: Виноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо. С. 47--48.. Виноградову было сложно противостоять команде опытных режиссеров. Его теория еще не сформирована, однако он остро ощущает, что традиционалистский метод работы над спектаклем не подходит для реализации самодеятельного красноармейского представления. Для монументального стиля нужен другой размах действия, широта сценического пространства, передвижения и перестроения масс, обобщенность и условность декорационного оформления без тотально детализированных костюмов, громоздкого реквизита, колосников и трюмов. Виноградов был уверен, что должно быть не копирование и воссоздание жизни, а лишь стилизация и условность, то есть методы, которыми мастерски владеет Мейерхольд. Необходима площадь или поляна для солдатского привала, потому что спектакль -- это импровизационное игрище красноармейцев после только что закончившегося боя, по своей эстетике близкое не традициям МХТ, а принципам народного балагана.
Единственным свободным залом, не приспособленным под театральное представление, был конференц-зал бывшей Николаевской академии генерального штаба на Суворовском проспекте, 32. После тесного мансардного этажа дома Зингера, за один день до намеченной премьеры, мастерская приступила к генеральной репетиции. Преподаватели соединяли готовые эпизоды в единый спектакль на маленькой сцене в глубине зала, но все усилия были тщетны. Режиссеры воочию убедились, что в таком пространстве их метод работы над спектаклем не пригоден: «в сцене „9 января" сотня красноармейцев вдавлена в маленькую эстраду. Их жесты, движения, чувства сплюснуты... было что-то странное, жалкое, нестерпимо фальшивое, когда на крохотных подмостках „толпа" шла к царю. стоящему от нее в трех шагах. И тут же после закулисных трещоток, имитировавших выстрелы, люди падали почти к сапогам Николая II. „Дамским рукоделием" веяло от такой массовой сцены.»1
Интеллектуальный поединок между режиссерами принял вторую фазу:
Режиссеры спросили: сценический мастерская красной армии
— Ну как?
— Катастрофа! Но я не виню вас. К катастрофе привела «спичечная коробка». Народнореволюционную трагедию втиснуть в «спичечную коробку»?! Надо немедленно сломать ее к черту!
— А действие перенести на площадь Зимнего дворца? -- издевался Лебедев.
— Да! Найти форму для баррикад и площадей.
— Но эту «спичечную коробку» выработала история! -- обличала мой нигилизм Головинская. -- А вы в один час хотите сломать сцену трех столетий?
— Елизавета Дмитриевна! -- горячился я. -- Отбросьте гипноз столетий. Нынче революция. Времени для дискуссий нет. Спектакль должен пойти сегодня. И он пойдет! (курсив мой. -- А. К.) Виноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо. С. 53. Там же. С. 54..
В результате в довольно широком конференц-зале (ил. 2), спроектированном архитектором А. И. фон Гогеном (приблизительно 8 м в ширину и 20 м в длину, высотой около 9,6 м), по бокам были установлены две сцены -- «помост революции» и «помост реакции». Эти площадки условно и попеременно обозначали разные места действия: Зимний дворец, завод, полицейский участок, ставку, фронтовой комитет, революционный штаб и др. Между ними был оставлен широкий проход -- «дорога манифестации» Пиотровский А. И. Хроника ленинградских празднеств 1919--1922 гг. // Массовые празд-нества: Сборник комитета социологического изучения искусств. Л.: Academia, 1926. С. 57., где происходило основное действо -- шествие, объединяющее разбросанные по времени и местам действия эпизоды. По обе стороны от прохода располагались зрители напротив друг друга. «Когда теперь говорят о новаторстве, помещая сцену среди зрителей, -- замечает Грипич, -- то необходимо знать, что это было сделано Виноградовым еще в 1919 году».
Ил. 2. Конференц-зал Николаевской академии Генерального штаба, в котором состоялась премьера постановки «Свержение самодержавия» 16 марта 1919 года (Нива. 1901. № 41. С. 647)
Первый эпизод «Девятое января» открывался протяжной русской народной песней «Лучинушка»: «терзающая душу» старинная песня наполнила собой весь зал, словно «из глуши дремучих лесов». Хоровое музыкальное исполнение «Лучинушки», как метафора разгорающегося огня народной революции, задавало атмосферу для всего представления о борьбе против монархического режима, передавало тяжелую думу русского народа, как бы интуитивно связывало революционные события начала XX века с народными восстаниями Емельяна Пугачева и Степана Разина. Это эпическое по характеру музыкальное проведение продолжал рабочий, бросая фабричный картуз и обращаясь к другим актерам-красноармейцам и зрителям, он призывал пойти к Зимнему дворцу.
Рабочие стремительно и бегло сговорились пойти к царю, отказавшись от оружия. Они взяли с собой только иконы, царский портрет и хоругви, обозначив мирный характер демонстрации. Один из старых рабочих бросил им вслед предостережение: «свинцом вас накормит царь-батюшка!» Там же. С. 62. Там же. С. 63 (здесь и далее воспоминания Н. Г. Виноградова даются в виде перерабо-танного для реконструкции сценария текста). Но толпа, обнажив головы, группировалась у «помоста революции», запевала молитву «Спаси, Господи, люди твоя...» и медленно двигалась по центральному проходу между зрителями в сторону «помоста реакции», на котором готовилась следующая сцена.
Одновременно на втором помосте, изображающем Зимний дворец, расположились гвардейцы -- три генерала, которых играли красноармейцы в подсказанном Мейерхольдом гротесковом ключе. Каждый из генералов в своей пластике и речевой манере пытался передать характерные движения определенных животных: кто-то изображал быка, кто-то -- индюка, а кто-то был жеребцом. Так получились разные карикатурные образы гвардейцев-генералов, составивших царскую свиту. Гвардейцы опускались на одно колено, на помосте появлялся Николай II в малиновой мантии с горностаем, на нем была корона из позолоченного картона.
Генералы. Ваше величество! Чернь взбунтовалась!
Повелите стрелять? Патронов не жалеть?
Николай II (безучастно). Со-гла-сен.
Судорожная дробь барабанов. Гвардейцы дают залп. Толпа замирает14.
Звучат залпы холостыми патронами. Гвардейцы приставляют ружья к ноге и гусиным шагом маршируют к «помосту революции». В зрительном зале буйный и грозный разлив страстей, рабочая молодежь вот-вот бросится на царских гвардейцев. В кульминации этой массовой патетической зарисовки Лебедева красноармейцы-звукоподражатели воспроизводят свист пуль и затяжной визг летящей шрапнели и гранат. Создается полная иллюзия фронтовой обстановки.
Переключение внимания с одной сцены на другую, условная перемена мест действия создавали необходимый ритм представления, подчеркивали стихийный характер революции. Режиссер выстраивал композицию таким образом, что контрастные сцены чередовались -- от «монументального» стиля -- к «камерному» и обратно. Этим ритмическим расширением и сужением пространства передавался не только темпоритм представления, но и тотальный характер разворачивающихся событий. Например, после масштабного первого эпизода «Девятое января» следовал фрагмент «Арест студента-подпольщика». В этом эпизоде Головинская психологически тщательно выстраивала рисунок роли с конкретными исполнителями (противостояние пристава и студента).
Пристав. Ну как, господин скубент? Побалакаем с тобой, сукин сын! Вежливо? Чин по чину?
Студент. Обращайтесь ко мне на «вы». Я не такая сволочь, как ты.
Пристав. Что!? Да я вас... (выхватилревольвер). Тащи скубента!
Фараоны волокут студента за дверь. Один из рабочих ударом тяжелой руки сбивает фараона с ног.
После ареста студента на смену камерному эпизоду вновь следовал массовый революционный фрагмент -- «Арсенал». Пробравшийся на Арсенал рабочий Федоров сообщил об аресте студента-подпольщика, принес прокламации и эффектно бросил их в воздух в проходе между зрителями. Рабочие хватали листовки и начинали читать революционные призывы -- «долой войну», «долой царскую монархию» и др.
Несмотря на последовательную композицию эпизодов в представлении, режиссер стремился параллельно показывать развитие революции, одновременно переключать внимание от площадки к площадке, между буйными массовыми шествиями в центре зала (экстерьерные сцены) погружать зрителя в предлагаемые обстоятельства штаба, завода, резиденции императора, полка, фронта (интерьерные сцены). Тем самым создавался эффект тотальной достоверности, зритель видел все сферы социально-политической жизни страны, которых коснулась народная революция, он будто смотрел документальный фильм и сам участвовал в нем. Во многом созданию такого ощущения способствовал симультанный характер действия, нашедший наиболее яркое воплощение в эпизоде «Баррикады».
Ил. 3. Сцена «Братание волынцев и рабочих» из театрализованного представления «Свержение самодержавия» на Дворцовой площади (Виноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо)
Звучат величественные траурные аккорды. Шествие медленно трижды обходит зал. Женщины в зале плачут, рабочая молодежь пристраивается к солдатским рядам. Всеволод Мейерхольд поднимает винтовку убитого героя, вскидывает ее на плечо и начинает шагать в одном строю с красноармейцами. В этой сцене полностью разрушается условная «четвертая стена», красноармейцы теперь не исполняют роль, а выполняют свой гражданский долг, почитают память павших. Так театрализуется реальный факт истории. Театральная действительность проживается всеми участниками как подлинная. Зрители интуитивно присоединяются к актерам, возникает совместное действо, происходящее не в феврале 1917 года, а в настоящем для зрителей 1919 году.
Подобный выход из сценического времени (1917) -- в настоящее (1919) был и в эпизоде «Восстание на фронте». Солдаты, ожидающие приезда императора в ставку, устраивают привал: в одно мгновение проход в зрительном зале преображается в лесную поляну, на крестовины ставятся срубленные ели, красноармейцы садятся и закуривают. Параллельно звукоподражатели имитируют пение птиц. Начинается вокально-пластическая миниатюра «Солдатский дивертисмент», поставленная режиссером Чаровым, в которой показывается быт солдат во время привала. Квартет красноармейцев исполняет народную песню «Ах ты, ноченька». Снова широкий и раздольный народный эпизод, как в прологе, только здесь уже вплетаются хореографические фрагменты, исполняемые наиболее пластически одаренными и подготовленными красноармейцами, и голосовые этюды, имитирующие щебетание разных птиц.