Художественный метод Театрально-драматургической мастерской Красной Армии в Петрограде 1919--1920 годов
Кибардин Артем Александрович
Аспирант, Российский институт истории искусств (Санкт-Петербург, Россия)
Аннотация
Статья посвящена деятельности Театрально-драматургической мастерской Красной Армии (1919-- 1920) на примере первого массового театрализованного представления в истории советского театра -- «Свержения самодержавия» (1919). В центре внимания изучение как теоретических принципов основателя мастерской Н. Г. Виноградова-Мамонта, сформированных под влиянием взглядов В. Э. Мейерхольда, П. М. Керженцева, Н. Ф. Скарской, так и его режиссерско-постановочных приемов. В статье осуществлена попытка определить историческое значение деятельности мастерской для формирования сценических принципов последующих петроградских зрелищ 1920 года.
Ключевые слова: Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии, Н. Г. Виноградов-Мамонт, «Свержение самодержавия», режиссура театрализованных представлений, реконструкция, художественный метод.
KIBARDIN ARTYOM A.
PhD Student, Russian Institute for the History of the Arts (Saint-Petersburg, Russia)
Abstract
This article considers the activities of the Red Army Theater and Drama Workshop between 1919 and 1920 through the lens of the first mass theatrical performance in the history of the Soviet theater, namely Overthrowing Autocracy (1919). The main focus is on the theoretical principles of the Workshop's founder, Nikolay Vinogradov-Mamont, formed under the influence of Vsevolod Meyerhold, Platon Kerzhentsev, Nadezhda Skarskaya, and their principles of direction and production. The article considers the significance of the Workshop's activities with regard to the mass performances that took place in Petrograd during 1920.
S Keywords: Red Army Theater and Drama Workshop, N. G. Vinogradov-Mamont, Overthrowing Autocracy, direction of theatrical performances, reconstruction, artistic method.
После революции 1917 года в стране возникли революционные театрализованные представления с многотысячной зрительской аудиторией, ставшие знаковым явлением общественного и художественного быта. Над этими постановками работали виднейшие деятели искусства начала XX века В 1920 году над массовыми представлениями в Петрограде работали театральные ре-жиссеры, композиторы, живописцы, поэты, актеры, среди которых: Н. И. Альтман, М. Ф. Ан-дреева, Ю. П. Анненков, Г. И. Варлих, Г. И. Гидони, И. Г. Гришашвили, М. В. Добужинский, Н. Н. Евреинов, А. Р. Кугель, К. А. Марджанов, С. Д. Масловская, А. И. Пиотровский, Н. В. Пет-ров, С. Э. Радлов, В. Н. Соловьев, Д. З. Темкин, В. Х. Ходасевич, В. А. Щуко и др.. С появлением режиссерского театра в России понимание спектакля как цельного художественного произведения, созданного режиссером, распространилось и на сферу массовых представлений. Фигура режиссера позволяла выстраивать тысячные группы участников, организовывать сценическое действие на площадях Петрограда, подчиняя его исторические архитектурные ансамбли определенному художественному замыслу. История петроградских зрелищ 1920 года -- «Мистерия освобожденного труда», «К мировой Коммуне», «Взятие Зимнего дворца», ставших всемирно известными, началась за год до их официальной премьеры. При этом она началась не на петроградских площадях, а в красноармейских казармах.
В 1919 году в Петрограде была организована уникальная лаборатория по подготовке массового политического зрелища -- Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии. Созданная по инициативе бывшего артиллерийского офицера Н. Г. Виноградова (ил. 1), мастерская оказала значительное влияние на развитие постановочных принципов театрализованного представления. За год активной творческой деятельности в мастерской сформировался метод, приемы которого охватывали не только драматур-нументального театра»1, а художественный метод мастерской повлиял на формирование сценических принципов последующих петроградских зрелищ 1920 года.
Ил. 1. Николай Глебович Виноградов-Мамонт (1893-1967), театральный деятель, артист, режиссер и драматург, основатель мастерской. 1914 (Литературное наследство.
Т. 82: А. В. Луначарский. Неизданные материалы. М.: Наука, 1970. С. 384)
Деятельность мастерской Виноградова (1919--1920) исследована в ряде работ, анализирующих эстетику первых представлений и их влияние на последующие площадные зрелища Петрограда в 1920 году Парнис А. Е. Пометы Блока на пьесе Н. Г. Виноградова «Царь Петр Великий» (Сцена «Царь и сын») // Литературное наследство. Т. 92: Александр Блок: новые материалы и ис-следования. Кн. 4 / Отв. ред. И. С. Зильбертштейн и Л. М. Розенблюм. М.: ИМЛИ РАН, 1987. С. 666. См., например: Булгаков А. С., Данилов С. С. Госагиттеатр // Государственный агитаци-онный театр в Ленинграде. 1918--1930 гг. М.; Л.: Academia, 1931. С. 22--31; Гвоздев А. А., Пио-тровский А. И. Рабочий и красноармейский театр // История советского театра: Очерки раз-вития / Под. ред. В. Е. Рафаловича. Л.: Ленгихл, 1933. С. 244--254; Шульпин А. П. Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии // Любительское художественное творчество в России XX века: Словарь. М.: Прогресс-Традиция, 2010. С. 432--434; и др.. Работы, исследующей собственно режиссерский метод постановки революционных массовых представлений, пока не существует. В данной статье осуществляется попытка реконструкции художественного метода Театрально-драматургической мастерской.
Идеей монументального героического театра Виноградов проникся еще на последних курсах историко-филологического факультета Петербургского университета. Он посещал лекции об условном театре в Студии на Бородинской, занимался актерским мастерством и режиссурой в Студии при Передвижном театре П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. В 1918 году Виноградов окончил Курсы мастерства сценических постановок под руководством В. Э. Мейерхольда, где, по замечанию секретаря, режиссера А. Л. Грипича, «ставилась экспериментальная задача разработать сценические средства, метод и технику нового революционного театра» ГрипичА. С. Н. Г. Виноградов-Мамонт и его спектакль «Свержение самодержавия». Вос-поминания (РГАЛИ. Ф. 2542. Оп. 2. Д. 14. Л. 1--4).. Увлечению Виноградова театром не помешали ни Первая мировая война, ни революция, ни последовавшая за ней Гражданская война.
В декабре 1918 года Виноградов предлагает Агитпропу ПВО организовать Театрально-драматургическую мастерскую -- ячейку «театрально-культурного воспитания и образования особой группы рабочих -- рядовых красноармейцев, т. е. людей в то время от театра далеких» Булгаков А. С., Данилов С. С. Госагиттеатр. С. 22.. Первоначально мастерская расположилась в башне дома компании «Зингер» на Невском, 26: «в верхнем этаже огромного здания в центре города... <...> О ней большинство не знает, многие забыли. А между тем именно там впервые оформилась инсценировка как особый вид театрального зрелища» Шимановский В. В. У истоков // Жизнь искусства. 1927. № 36. С. 2--3.. Виноградов так описывает этот эпизод: «я внезапно по-новому увидел давно знакомый дом Зингера, международного фабриканта швейных машин. На семиэтажном доме -- стеклянный купол. На нем -- глобус. Я мгновенно вспомнил шекспировский театр „Глобус". Мне страстно захотелось на зингеровском глобусе повторить шекспировскую надпись: „Tutus mundus agit Histrionem“ („Весь мир играет комедию")»1. Однако сам мечтал, чтобы игралась «новая монументальная трагедия» Виноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо. Повесть о театрально-драматургиче-ской мастерской Красной Армии. Л.: Искусство, 1972. С. 31. Там же. С. 85..
После выхода приказа командования Красной армии в Петрограде об учреждении мастерской (11 февраля 1919 года) Виноградов созывает совещание и рассылает письма следующего содержания:
«„...создать собственных драматургов, которые должны настолько же превзойти Эсхила, насколько идеи, одушевляющие пролетарскую Красную Армию, выше идей рабовладельческого общества древнегреческих Афин".
„.основать новый героический монументальный театр, проникнутый духом классовой борьбы пролетариата“.
„.дать не только драматургов, но и художников, которые могли бы монументальными фресками украсить дворцы и празднества Красной Армии."
„.подготовить кадры инструкторов, которые могли бы перенести в части Красной Армии принципы массового героического театрального действия". Адресаты: М. Горький, Ф. И. Шаляпин, Ю. М. Юрьев, А. А. Блок, В. Э. Мейерхольд, М. Ф. Андреева, П. П. Гайдебуров, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, В. А. Щуко, Н. Ф. Монахов, А. Р Кугель, К. С. Петров-Водкин, В. Е. Татлин и т. д.» Там же. С. 22..
Следует отметить, что полвека спустя после этого эпизода Виноградов сам охарактеризует стиль обращения как «возвышенно-агитационный» Там же.. Но тогда двадцатипятилетний молодой режиссер восторженно и дерзновенно мечтал создать новый жанр театрального искусства, обличенный в форму «героического действа», передающего монументальный «размах сокрушения старого мира» Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. Рабочий и красноармейский театр. С. 246.. Выступая против мировоззренческой программы Передвижного театра (мистико-символистской эстетики, преображающей людей всех классов и групп во «всечеловека» Ланина Т. В. О Николае Глебовиче Виноградове-Мамонте и его книге «Красноармей-ское чудо» // Красноармейское чудо. Л.: Искусство, 1972. С. 5.), Виноградов выдвигает не менее абстрактную «семиверстку». Манифест состоял из семи тезисов: театр-храм, всемирность, монументальность, творчество масс, оркестр искусств, радость труда, преображение мира Виноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо. С. 13.. Принципиально новых положений инициатор не формулирует, его манифест полностью соответствует официальной программе Пролеткульта о революционном театре. Однако главным фактором развития мастерской Виноградов избирает масштабность. Он пытается теоретически и практически обосновать «монументальный» стиль театра, противопоставляя его «камерному»1. Это устремление сыграло одну из ведущих ролей в формировании жанровой специфики театрализованного представления.
Среди преподавателей мастерской можно назвать актеров и режиссеров, приглашенных из Передвижного театра: Е. Д. Головинскую, Н. А. Лебедева, В. В. Шимановского, Я. Н. Чарова. Также хормейстера Н. Н. Бахтина и мейерхольдовца, пантомимиста Н. А. Щербакова. Мейерхольд в мастерской провел «ряд блестящих лекций о театре, заново решавших проблему Театра Красной Армии, -- и провел практические работы с красноармейцами, резко повлиявшие на стиль постановок» Виноградов-Мамонт Н. Г. Искусство тысячелетий. Статья не опубликована (РГАЛИ. Ф. 614. Оп. 1. Д. 70). Отзыв Н. Г. Виноградова-Мамонта о работе В. Э. Мейерхольда в Театрально-драматур-гической мастерской Красной Армии (РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Д. 3238. Л. 1).. По замечанию исследователя А. Е. Парниса, в Мастерской также преподавали и консультировали В. Н. Соловьев, В. Н. Всеволодский-Гернгросс, В. Б. Шкловский Парнис А. Е. Пометы Блока на пьесе Н. Г. Виноградова «Царь Петр Великий»... С. 667.. Из наиболее даровитых красноармейцев было отобрано 150 человек, с которыми с 12 февраля 1919 года началась подготовка первой массовой постановки в истории советского театра -- «Свержения самодержавия».
На одном из первых занятий, после «Пантомимы» Щербакова и «Массового пения» Бахтина, Виноградов начинает конструировать сценарный план постановки и обращается к красноармейцам: «с чего начнем? Поставим грандиозное народное действо „Свержение самодержавия". Что покажем народу? Правду. Представим только то, что мы сами пережили вместе с народными массами, за что сами пролили кровь» Виноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо. С. 36.. Одно за другим посыпались воспоминания от красноармейцев, переживших эти исторические события, которые и составили первоначальный эпизодный план театрализованного представления:
— первый эпизод «Кровавое воскресенье»;
— второй эпизод «Арест студента-подпольщика»;
— третий эпизод «Арсенал»;
— четвертый эпизод «Волынский полк»;
— пятый эпизод «На баррикадах»;
— шестой эпизод «Восстание на фронте»;
— седьмой эпизод «Отречение Николая II».
Революционная летопись предопределила эпизодное строение представления. В каждом эпизоде отражался один из исторических этапов падения монархии в России (в хронологической последовательности). Вместе с красноармейцами Виноградов составил композицию, основанную на «узловых событиях»1, запечатленных в народной памяти: «абстрактный завод, намеченный в сценарии, заменился конкретным Арcеналом. Вместо „революционного полка“ появился исторический Волынский полк. Безымянный „фронт“ приобрел точное наименование -- Северный фронт. Красноармейцы влили реальную жизнь в форму... сценария» Виноградов-Мамонт Н. Г. Красноармейское чудо. С. 36. Там же. С. 37--38..
Виноградов определял вектор сюжетного развития эпизода, но в произнесении текста импровизировали сами исполнители. На репетициях словесный текст приобретал более действенный характер. Этот новаторский способ сочинения реплик во время репетиций, по мнению Парниса, «отчасти восходит к методу драматургической импровизации Н. Ф. Скарской» Парнис А. Е. Пометы Блока на пьесе Н. Г. Виноградова «Царь Петр Великий». С. 668..
Метод Скарской представлял собой комплекс из пяти ступеней импровизации: выстроенные по принципу от простого к сложному этапы позволяли актерам на последних ступенях создавать этюды на основе предложенного «диалога, вырванного из контекста, который. предлагалось контекстуализировать (или, иначе, оправдать)» Золотухин В. В. Сегодня мы импровизируем: метод Н. Ф. Скарской в контексте ранне-советской театральной самодеятельности // Шаги / Steps. 2019. Т 5. № 4. С. 28.. На пятой ступени импровизации исполнители сочиняли сценарии на предложенную преподавателем «сжатую формулу», например: «цель оправдывает средства», «поспешишь людей насмешишь» Там же. и др. Этот метод Виноградов опробовал и на занятиях в Кур- масцепе. Импровизационные этюды, построенные на перипетиях известных пьес и специально сочиненных историях, во многом предопределили способ работы с актерами и стиль постановок красноармейцев. Сам Виноградов во время занятий в Курмасцепе разрабатывал массовую пантомимическую зарисовку по мотивам картины И. Е. Репина «Бурлаки на Волге» (1873) Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. Рабочий и красноармейский театр. С. 249..
После написания сценария литературная композиция импровизационно дорабатывалась на репетиционной площадке. В сюжете содержались «события, пережитые исполнителями, и они воспроизводили их в лицах с подлинной талантливостью. Исполнители так „входили в роль“, что игра становилась самой жизнью и не только для них самих, но и для зрителей» Грипич А. С. Воспоминания (РГАЛИ. Ф. 2542. Оп. 2. Д. 14. Л. 3).. Следуя идее «оркестра искусств», преподаватели постепенно включали в сценарий музыкально-поэтические фрагменты, которые отрабатывались на занятиях «массового пения» Бахтина: «Лучинушка», «Дубинушка», «Смело, товарищи, в ногу...», «Вы жертвою пали» и др. Таким образом, воспоминания красноармейцев, доработанные на театральных подмостках, монтировались с узнаваемыми революционными и народными песнями -- художественными свидетельствами эпохи, создающими атмосферу представления.