Важно подчеркнуть также, что парадокс восприятия единого, слитного пространственно-временного континуума при съемке длинным планом состоит в том, что кинозритель, с одной стороны, воспринимает экранное время так же, как его воспринимает театральный зритель, а с другой -- пространство, которое он видит на экране, постоянно меняется. Причем ориентироваться в таком беспрерывно меняющемся в пределах одного кадра пространстве зрителю довольно сложно (это не ограниченное пространство квартиры в хичкоковской «Веревке»). Например, мало кто из зрителей замечает прием трансформации декораций, который использовал в своем фильме Иньярриту для того, чтобы менять темпоритм действия (тот же самый проход, по которому дважды следует герой, в одном случае широкий, а в другом -- узкий). Впрочем, создателей таких фильмов менее всего волнует способность зрителя ориентироваться в экранном пространстве. «Нам потребовались широкие длинные коридоры и двигающиеся стены, -- объяснил свою задачу художник фильма “Бёрдмэн” Кевин Томпсон. -- Построенная декорация должна была бесшовно вливаться в локации и представлять собой замкнутый на себя лабиринт лестниц, комнат, коридоров и других помещений. Я сделал это так, что зритель не мог понять геометрию всего помещения» [21]. Да и экранное время в «Бёрдмэне» весьма условно: в одном длинном непрерывном кадре уложились три дня, в течение которых происходят события фильма.
Таким образом, если снятые одним планом длинные кадры (так называемый «внутрикадровый монтаж»), включенные в структуру обычного смонтированного из многих кадров фильма, воспринимаются как органическая часть условно реального киноповествования, то в фильмах, представляющих собой один непрерывный кадр, восприятие времени и пространства может носить двойственный характер.
Как показал анализ творческих поисков сценаристов и режиссеров, их внимание сосредоточено сегодня на новой художественной трактовке пространственновременных связей, позволяющей выявлять новые возможности экранного искусства. В связи с этим понятие «хронотоп», введенное в литературоведческий обиход
М. Бахтиным, при анализе экранного произведения современных фильмов более чем уместно и актуально. Данный термин позволяет определить как органическую связь художественного времени и пространства, так и доминирующую роль художественного пространства или художественного времени в конкретном эпизоде и фильме. Упразднение этого термина применительно к экранным искусствам, к чему призывают некоторые киноведы, приведет к обеднению понятийного аппарата и размыванию такого понятия, как «пространственно-временной континуум».
Особо следует подчеркнуть, что сегодня анализ экранного произведения невозможен без учета психологии восприятия его зрителем, и именно понятие хронотопа как сложного взаимодействия пространственных и временных характеристик позволяет полноценно трактовать художественный экранный образ.
Литература
Бахтин, Михаил. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975.
Мариевская, Наталья. Время в кино. М.: Прогресс-Традиция, 2015.
Фаликова, Наталья. “Хронотоп как категория исторической поэтики”. В сб. Петрозаводский государственный университет. Проблемы исторической поэтики, отв. ред. Владимир Захаров, 45-57. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 1992, вып. 2.
Гинзбург, Семен. Очерки теории кино. М.: Искусство, 1974.
“Пространство-время”. Википедия. Дата обращения апрель 20, 2018. http://www.wikipedia.org. wiki/Пространство-время.
Тарковский, Андрей. “Запечатленное время”. В сб. Академия наук СССР, Институт истории искусств. Вопросы киноискусства, отв. ред. Юрий Калашников, 79-100. М.: Искусство, 1967, вып. 10.
Делёз, Жиль. Кино. Пер. Борис Скуратов. М.: АдМаргинем Пресс, 2016.
Эйзенштейн, Сергей. “Диккенс, Гриффит и мы”. В кн. Эйзенштейн, Сергей. Избранные произведения, гл. ред. Сергей Юткевич, сост. Пера Аташева, Юрий Красовский и Владимир Михайлов. 6 томов. М.: Искусство, 1969, т. 5.
Мукаржовский, Ян. Исследования по эстетике и теории искусства. Пер. Виктория Каменская, сост. и коммент. Юрий Лотман и Олег Малевич. М.: Искусство, 1994.
Bergson, Henri. Durйe et simultanйit. A propos de la thйorie d'Einstein. Paris: Alcan, 1922.
Лотман, Юрий. О русской литературе: Статьи и исследования (1958-1993): История русской прозы. Теория литературы. Сост. Надежда Николаюк, и О. Нечипуренко. СПб.: Искусство- СПб., 1997.
Завьялова, Лия, и Марианна Шатерникова, сост., пер. Ален Рене. М.: Искусство, 1982.
Юран, Айтен. “Размышления у зеркала, или пространство и время в психоанализе”. Дата обращения июль 14, 2018. http://www.psyagora.narod.ru/zerkalo.doc.
Вайсфельд, Илья. Искусство в движении. М.: Искусство, 1981.
Эльзессер, Томас, и Мальте Хагенер. Теория кино. Глаз, эмоции, тело. Пер. Сергей Афонин и др. СПб.: Сеанс, 2016.
Арнхейм, Рудольф. Искусство и визуальное восприятие. Пер. В. Самохин, общ. ред. Вячеслав Шестаков. М.: Прогресс, 1974.
Тарковский, Андрей. “Запечатленное время”. В сб. Андрей Тарковский. Архивы. Документы, воспоминания. Сост. Паола Волкова. М.: Подкова; Эксмо-Пресс, 2002.
Кракауэр, Зигфрид. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Пер. Д. Соколова. М.: Искусство, 1974.
Грей, Гордон. Кино: Визуальная антропология. Пер. Мария Неклюдова. М.: Новое литературное обозрение, 2014.
Трюффо, Франсуа. Хичкок. Трюффо. Кинематограф по Хичкоку. Пер., примеч., фильмография Нина Цыркун. М.: Общественное объединение “Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры”, 1996.