Следует заметить, что такого рода переходы от одного хронотопа к другому для кинематографа оказались более органичными, чем для литературы, поскольку мгновенное перемещение в иное время-пространство схоже в чем-то с логикой сновидений, в которых неожиданно одни объекты сменяются другими, где наряду с людьми, которых мы видим каждый день, мы встречаем тех, кого уже нет на свете, и т. д. Искусствоведы и психологи давно обратили внимание на сходство чередования киноизображений с потоком видений во сне. Известная попытка С. Эйзенштейна передать на экране поток сознания (его проект фильма «Американская трагедия») опиралась во многом не только на творческие поиски Д. Джойса, но и на теорию З. Фрейда, уделявшего большое внимание подсознанию человека, часто проявляющемуся в сновидениях.
В послевоенном кинематографе включение в ткань киноповествования различного рода сновидений, воспоминаний и воображаемых сцен встречается в фильмах многих ведущих режиссеров (И. Бергмана, Ф. Феллини, Л. Бунуэля, А. Куросавы, А. Тарковского и др.). Не зря в формулировке, сопровождавшей присуждение Алену Рене каннского Золотого льва за фильм «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), акцент был сделан именно на прихотливом сочетании разных хронотопов: «За вклад в язык кинематографа и стилистический блеск в показе мира, где реальное и воображаемое сосуществуют в новом пространственном и временном измерении» [12, с. 217].
Переход от одного экранного хронотопа к другому может осуществляться самым разным и достаточно прихотливым и неожиданным образом, сбивая стереотип привычного восприятия зрителя и в результате усиливая его партиципацию, т. е. соучастие в создании экранного образа.
В фильме Ф. Феллини «8И» постоянно сосуществуют два пространственновременных континуума: в одном происходят «реальные» события, а в другом -- мнимые, порожденные фантазией, воспоминаниями или снами героя, причем нередко режиссер сознательно «запутывает» зрителя, незаметно переходя от одного хронотопа к другому -- от реальности к фантазии или сну и наоборот, как бы давая понять, что для творческого человека грань между реальным и воображаемым нередко бывает размытой. Кроме того, по мнению психолога А. Юрана, подобного рода временной регресс, возвращая человека в былое, пройденное, увязывает настоящее с прошлым, а придавая сновидению изобразительность, рождает новое пространство, «новую сцену» в «топической регрессии» [13].
В «Земляничной поляне» (реж. И. Бергман, Швеция, 1957) изобретательно сделано сочетание двух разных временных отрезков в пределах одного пространства, причем фактически в одной сцене. Профессор Борг и его невестка сидят рядом в автомобиле. После слов девушки о том, что ее муж сидел в автомобиле на том же месте, на котором сейчас сидит профессор Борг (эти слова она произносит на крупном плане), зритель видит уже ее мужа, сидящего в этом же автомобиле и на том месте, где только что был Борг, и далее следует диалог мужа и жены, по окончании которого зритель вновь (после крупного плана девушки) видит Борга, сидящего на своем месте, где мы его видели в начале сцены. Пространство-среда здесь не меняется, но, используя условный прием, режиссер меняет в нем на время персонажей, обозначая при этом разные временные отрезки.
Организующим, цементирующим началом в фильмах с переброской действия в другое время-пространство в пределах одного эпизода может служить звук. В одном из эпизодов самобытного фильма «Земля» (реж. Х. Медем, Испания, 2000) к герою подходит девушка и произносит: «Я видела, как ты ловил барана на дороге. Ты меня не помнишь?» Далее (в той же световой тональности, но уже в другом пространстве) следует сцена из недавнего прошлого: та же самая девушка, опершись на мотоцикл, наблюдает, как Анхель пытается поймать барана. Диалог во вставной сцене заканчивается репликами героев: «Я за тобой следила. Ты не заметил?» -- «Нет», -- после чего вновь появляется кадр из «настоящего» времени, и девушка завершает диалог, происходящий фактически в двух пространственно-временных плоскостях: «Не ври. Конечно, ты заметил. Как тебя зовут?».
Прием перехода в иное историческое время при сохранении того же пространства интересно использован А. Сокуровым в фильме «Русский ковчег» (2002): по мере непрерывного движения камеры по залам Эрмитажа в его пространстве появляются персонажи из разных эпох.
Для того чтобы зритель мог соединить в своем восприятии два разных хронотопа, между ними должна существовать определенная тематическая, смысловая или ассоциативная связь. Как верно заметил по этому поводу И. В. Вайсфельд, «суть проблемы в том, что временные решения только тогда обретают силу воздействия, когда они выражают не просто логическую последовательность, но эмоциональную логику повествования, характер образного мировосприятия художника» [14, с. 171]. Причем эмоциональная логика может быть построена на довольно сложных и отдаленных ассоциациях.
Например, в центре фильма «Клад» (реж. Э. Дэвис, США, 2003) история подростка Стэнли, попавшего в трудовой лагерь, начальник которого зачем-то заставляет ребят постоянно копать ямы, перемежается эпизодами, рассказывающими о женщине-бандитке, мстившей за свои унижения. В конце картины эти два разновременных хронотопа сходятся: ребята находят клад, некогда зарытый в показываемых местах легендарной женщиной.
В современных фильмах («Игры разума», «Эффект бабочки», «Револьвер», «Мистер судьба» и др.) часто используется нелинейное построение сюжета, при котором жизнь героев протекает в двух временных измерениях -- реальном и воображаемом, при этом вариант поворота сюжета, который происходит в воображаемом прошлом, оказывается способен оказать существенное влияние на настоящее.
В фильмах конца XX -- начала XXI в. все чаще можно встретить самые различные варианты экранной трактовки пространственно-временных отношений, продуктивный анализ художественной структуры которых невозможен без использования понятия «хронотоп». Это касается как картин, в которых дискретные истории в конечном итоге оказываются причудливо связанными между собой, так и фильмов, где встречаются внедренные в «реальное» время-пространство фантазийные, онейрические и мемориальные хронотопы.
Наиболее простой пространственно-временной сдвиг, легко воспринимаемый зрителем, -- перемещение героев в прошлую эпоху. В отечественном кино этот сюжетный ход использовался в фильмах «Иван Васильевич меняет профессию», «Зеркало для героя», «Мы из будущего», «Последний богатырь» и др.
Разные экранные хронотопы чуть более прихотливо связаны с друг другом в фильмах, в которых переплетаются условно реальное (актуальное) действие и действие воображаемое («Великолепный», «Алекс и Эмма» и др.). В современных фильмах хронотопы актуальных и воображаемых событий значительно различаются изобразительно, если в эпизодах воображения или грез героя используются спецэффекты и компьютерная графика («Невероятная жизнь Уолтера Митти», «Воображариум доктора Парнаса» и др.).
Кинозритель давно уже привык к флешбэкам, то есть к включению в ткань повествования воспоминаний героев о прошлых моментах жизни, которые тесно связаны с их настоящим. В этом случае время словно раскалывается, «разделяется на два асимметричных потока, так что через один из них проходит перед нами все настоящее, тогда как другой сохраняет все прошлое» [7, с. 335].
С каждым десятилетием драматургические и изобразительные приемы сочетания в фильме различных экранных хронотопов становятся все более изощренными, и современный зритель с удовольствием принимает предлагаемую сценаристом и режиссером фильма игру в своего рода экранные пазлы из разных хронотопов (Т. Эльзессер и М. Хагенер называют это mind-game films) [15, с. 308], составляя в своем воображении единое художественное пространство-время.
В фильме «Эффект бабочки» (реж. Э. Бресс, Дж. М. Грубер, 2004) зритель вместе с авторами перебирает варианты развития одного и того же события, случившегося в прошлом, чтобы экстраполировать (опять-таки вместе с авторами), как это могло бы сказаться на будущем героев; в фильме «Назад в будущее -- 2» (реж.
Р. Земекис, 1989) юные герои отправляются в прошлое, для того чтобы, изменив его, помешать антагонисту из будущего изменить настоящее.
В фильме «Осторожно, двери закрываются!» (реж. П. Хауитт, 1998) показано, как воображаемый небольшой сдвиг во времени оказывается способен повлиять на жизнь героини (в первом варианте она успевает вскочить в вагон метро и застает своего бойфренда с любовницей, и это радикально меняет ее существование; во втором -- приходит домой на 20 минут позже, не находит следов измены и продолжает прежние отношения), что позволяет авторам вести параллельно два совершенно разных варианта развития событий.
В фильме режиссера А. Эгояна «Славное будущее» («The Sweet Hereafter»), получившем в 1997 г. гран-при Каннского кинофестиваля, условно настоящее (актуальное) экранное время перемежается не только событиями, которые происходили с героем в прошлом («флешбэки»), но и теми, что при определенных обстоятельствах могли бы произойти в будущем («флешфорварды»). То есть фильм разбит на множество хронотопов, где доминирующая роль отводится темпоральным рамкам. В результате зритель утрачивает ощущение хронологического времени, потому что для авторов главным оказывается выявление в фильме сложных причинно-следственных связей.
В фильме «Помни» (реж. Кр. Нолан, 2000) зрителю приходится напрягать свое восприятие еще больше, потому что события здесь фактически изложены в обратном порядке. Герой картины, пытающийся найти убийцу своей жены, страдает редкой формой потери памяти -- антероградной амнезией, спровоцированной случившимся в его жизни страшным событием. Поскольку он помнит лишь то, что произошло несколько минут назад, то фиксирует это разными способами (фотографирует на камеру, пишет заметки, а самую важную информацию оставляет на теле в виде татуировок). Зритель с самого начала знает конец истории, но не знает ее начала и вместе с героем фактически восстанавливает «утраченное время» в обратном порядке -- каждый следующий эпизод хронологически оказывается предыдущим в цепи событий, приведших к трагической развязке.
Приведенные выше примеры -- свидетельство форсированного художественного использования темпорального фактора, вносящего существенные изменения в жизнь героев фильма. В данном случае «время есть измерение изменений. Оно помогает описать изменения. В мире, в котором прекратились бы все действия, не было бы времени» [16, с. 345]. Причем частое смещение временных параметров заставляет зрителя с известным напряжением воспринимать появление разных хронотопов, что также усиливает зрительскую партиципацию, поскольку реципиент вынужден постоянно конструировать в своем сознании причинно-следственную связь между разновременными и разнопространственными эпизодами, ощущая, что «причины и следствия взаимно обусловлены прямой и обратной связью. Одно порождает другое с неумолимой предопределенностью, которая оказалась бы фатальной, если бы мы были способны обнаружить все связи сразу и до конца. Связь причины и следствия, то есть переход из одного состояния в другое, и есть форма существования времени» [17, с. 157].
В 1960-е годы З. Кракауэр писал: «Бесконечность материального мира не позволяет отобразить его полностью даже в каком-то одном направлении. Поэтому режиссер вынужден или отмечать неизбежные провалы в изображении реальности, или сглаживать стыки ее разных отрезков с помощью некоторых технических приемов вроде затемнений, наплывов и т. п.» [18, с. 99]. В те же 1960-е, очевидно, под влиянием философии экзистенциализма, режиссеры начинают использовать временной фактор для создания соответствующей атмосферы действия и выражения авторского мироощущения. Если, скажем, какое-то рутинное действие на фоне пейзажа длится на экране дольше, чем это обычно принято, то «зритель начинает искать в сцене более глубокий смысл -- природная красота и мощь пейзажа <...> контрастируют с недолговечностью и отчужденностью персонажей» [19, с. 63]. Подобное использование кадров, продолжительность которых превышает их информационную емкость, характерно сегодня для творчества А. Сокурова и ряда российских режиссеров артхаусного кино.
В последние годы благодаря внедрению в кинопроизводство электронной съемочной техники и развитию цифровых технологий появилась возможность создавать не только в пределах сцены или эпизода иллюзию экранного времени, адекватного реальному, но и снять весь фильм одним кадром, то есть представить на экране единое, непрерывное пространство и непрерывное экранное время,.
В доэлектронный период первый опыт такого рода был осуществлен А. Хичкоком при создании фильма «Веревка» (1948), в котором действие происходит в пределах трехкомнатной квартиры. Поскольку самая большая кассета позволяла вести съемку лишь в течение 10 минут, то пришлось прибегнуть к созданию иллюзии беспрерывного движения камеры. Как рассказывал сам А. Хичкок, справлялись с этим так: кто-нибудь из персонажей проходил прямо перед камерой, на секунду закрывая собой площадку, а киногруппа тем временем продолжала снимать другой камерой, начиная кадр с того же нейтрального плана пиджака, на котором остановилась предыдущая камера. Мало того что этот процесс потребовал тщательной подготовки и репетиций в течение девяти дней, оператору еще надо было создать иллюзию, что действие начинается белым днем, а кончается уже затемно (для этого он постепенно менял освещение в течение двух часов съемки) [20].
Одним из первых современных успешных опытов беспрерывной съемки в течение достаточно долгого времени стал уже упоминавшийся фильм А. Сокурова «Русский ковчег» (2002), представляющий собой по сути эссе-размышление о русской истории. Но если физическое экранное пространство и время существуют здесь нераздельно, то время историческое постоянно меняется, и единое реальное, физическое пространство Зимнего дворца выступает то как пространство актуальное, современное, то как пространство историческое, существовавшее в XVIII и XIX вв.
После этого за рубежом был снят ряд картин, представляющих собой практически один длинный кадр: «Суббота» (реж. М. Бисе, 2003), «Круг» (реж. Ю. Зельцер, 2005), «Р^-1» (реж. С. Статулопулос, 2007), «Один кадр» (реж. Л. Вендель, 2008), «Ана Арабия» (реж. А. Гитай, 2013) «Виктория» (реж. С. Шиппер, 2015) и др.
Наибольший успех выпал на долю фильма «Бёрдмэн» (реж. А. Г. Иньярриту, 2014), получившего сразу четыре премии «Оскар». Хотя режиссер запретил съемочной группе раскрывать секреты постпродакшна, оператор фильма Э. Любецки, рассказывая о технологии работы над фильмом, признался, что самая продолжительная съемка без перерыва длилась 15 минут, а большинство остальных сцен -- около 10 минут. То есть фактически авторы «Бёрдмэна», подобно А. Хичкоку, имитировали непрерывную съемку как в фильме «Веревка», но сделали это на ином технологическом уровне, применив при монтаже компьютерную технологию создания невидимой склейки (так называемый «бесшовный монтаж).