Художественное время выходит для зрителя на первый план и в том случае, если на экране два действия развиваются в разном пространстве, но одновременно (параллельный монтаж). Чаще всего подобный прием используется тогда, когда режиссер хочет усилить напряженность (suspense) действия. В этом случае результат действия в одном из параллельно происходящих событий напрямую связан с результатом действия в другом пространстве (скажем, от того, как быстро герой из одного пространства доберется до нужного места, зависит судьба другого персонажа), поэтому в такого рода хронотопе время оказывается наиболее важной категорией. Пространство же (в частности, пространство, в котором герой преодолевает препятствия) в данном случае лишь способ усилить ощущение времени, когда каждая минута и даже секунда могут оказаться для персонажа роковыми.
Прием перемещения повествования в разное пространство с неизбежным перекрестным поэпизодным повествованием, заимствованный Гриффитом у Диккенса и других романистов, оказался для кинематографа естественным и органичным, хотя вначале продюсеры, привыкшие к четкому последовательному экранному повествованию, активно возражали против параллельного монтажа, полагая, что зритель не воспримет частое чередование разных экранных пространств. Однако Гриффит понимал психологию восприятия фильма лучше своих продюсеров и в конечном итоге оказался прав. Учитывая особенность кратковременной памяти, он четко обозначал характеристики места, где находился каждый из персонажей, давая при этом понять, что действие в разных местах происходит в одно и то же время, и лишь после этого начинал чередовать разнопространственные кадры безо всяких поясняющих титров.
Именно так смонтирован хрестоматийный эпизод спасения приговоренного к смертной казни героя в фильме «Нетерпимость» (1916). Здесь параллельно развиваются два хронотопа -- хронотоп тюрьмы, где ведется подготовка к казни, и хронотоп дороги, в котором пространство постоянно меняется. Зритель, понимая, что исход ситуации решают секунды, затаив дыхание следит за параллельным развитием действия в разных пространствах и с нетерпением ждет, когда оба пространства-времени соединятся. Подобно арифметической задаче, где необходимо вычислить, через сколько минут или часов встретятся два объекта, отправляющиеся из точки А и Б, здесь так же на первый план для зрителя выходит категория времени, а категория пространства оказывается функциональной. После Гриффита создание саспенса за счет чередования кадров с разными сюжетно взаимосвязанными пространствами стало широко использоваться в фильмах, созданных в жанре экшен, и в мелодраме.
Говоря о восприятии времени, Анри Бергсон еще в начале ХХ в. высказал мысль о том, что время, воспринимаемое живым организмом, является динамичным, изменчивым и имеет качественные характеристики. В отличие от времени, которым оперируют математика и физика, человек всегда ощущает время как прошлое, настоящее и будущее и неизбежно воспринимает любое время субъективно. Это переживание человеком времени Бергсон назвал длительностью (durйe) [10].
Кинематограф оказался способен передавать субъективное ощущение времени персонажами фильма. Для этого может использоваться динамичное ускорение или, наоборот, замедление, торможение времени, что создается с помощью оптики, монтажа, движения камеры. Ощущение торможения времени возникает в том случае, если режиссер создает своего рода психологическую «запруду»: в момент, предшествующий разрешению острой, пограничной ситуации, происходит сбой темпоритма -- на экране возникает ряд статичных кадров, что создает эффект томительного ожидания.
Для того чтобы передать субъективное ощущение времени героем, когда тот оказывается в экстремальной ситуации, нередко используется ускоренная съемка (rapid/slow motion). Причем в данном случае кинематографисты исходят из известного психологам явления: в решающий или опасный момент для человека время как будто замедляется, и он успевает за короткий миг воспринять детали, которые в обычной жизни не успел бы рассмотреть и запомнить. Именно так сделан эпизод дорожной аварии, в которой пострадала героиня фильма «Фрида» (реж. Дж. Тей- мор, 2002). В момент катастрофы все объекты, которые до этого зритель видел в обычном их состоянии, начинают вдруг двигаться очень медленно и плавно, создавая ощущение ирреального замедления времени. Сегодня технологии позволяют в пределах одного кадра переводить обычную скорость движения персонажей в плавное замедленное движение (slow motion), что передает изменение субъективного ощущения героя («время будто остановилось»).
Продолжая развивать освоенные на заре кинематографа приемы перекрестного монтажа, при котором зритель попадает попеременно в два разных пространства, современные режиссеры все чаще создают фильмы, где сосуществуют многочисленные места действия (локации). В результате экранное пространство в хронотопах этих фильмов становится доминирующим. Причем если вначале зритель видит развернутые в пределах одной локации сцены и эпизоды, то ближе к концу фильма могут монтироваться уже короткие мини-эпизоды в виде одного кадра.
Время в таких фильмах спрессовано до нескольких дней или даже часов, в результате чего на первый план выходит время социальное и историческое, а физическое время воспринимается как нечто условное. Уже в одном из первых фильмов с подобного рода монтажом -- в «Нэшвилле» (реж. Р. Олтман, 1975) -- события происходят в течение одного дня. В картине представлено большое количество прихотливо чередующихся экранных хронотопов. Движущаяся камера выхватывает все новое пространство, погружая зрителя в комплекс сложных человеческих отношений в различных сферах жизни (шоу-бизнесе, политике и т. д.), и лишь в финальном эпизоде антиправительственной манифестации все персонажи фильма сходятся вместе.
Спустя два десятилетия Р. Олтман возвратится к приему, который можно определить как горизонтальный срез реальности (события в фильме происходят в пределах ограниченного времени и пространства), сняв фильм «Короткие истории» («Short Cuts», 1993). Так же, как в «Нэшвилле», здесь практически нет единого сюжета. Это художественное полотно, населенное множеством персонажей, живущих накануне произошедшего в Лос-Анджелесе 1992 г. землетрясения, которое зритель видит в конце фильма и должен, очевидно, воспринимать как иносказательный образ возмездия за человеческие грехи и пороки.
В фильме «Магнолия» (реж. Пол Андерсон, 1999) действие также происходит в течение одного дня в небольшом районе Лос-Анджелеса. Как и в фильмах Р. Олт- мана, каждый из многочисленных персонажей картины интересен прежде всего историей своей предшествующей жизни, породившей те проблемы, которыми он озабочен в данный момент. То есть акцент в каждом из экранных хронотопов сделан на художественном пространстве, в котором находятся многочисленные персонажи, чьи отношения прямо или косвенно связаны с двумя умирающими от рака пожилыми мужчинами. Причем у каждого из многочисленных персонажей фильма либо есть комплекс вины, либо его жизнь представляет собой своего рода расплату за грехи родителей. Как и фильм «Short Cuts», «Магнолия» завершается неожиданным эпизодом: с неба начинает вдруг идти дождь из лягушек, что, вероятно, должно иметь символический смысл то ли возмездия, то ли предостережения, ассоциируясь с библейской историей об одной из десяти казней египетских.
Как считает ряд исследователей, причиной подобного насыщения художественного пространства большим количеством действующих лиц и локаций является желание авторов передать идею взаимосвязи всего происходящего на земле, показать, как серия случайностей способна привести к тому или иному неожиданному результату. Но если говорить об экранном хронотопе в подобных фильмах, являющихся по сути коллективным портретом, их авторов интересует не столько хронологическое, сколько историческое и социальное время, при этом пространственные характеристики явно доминируют над фабульной темпоральностью.
Экранное пространство становится доминирующим и в том случае, когда действие в фильме происходит в разных странах, но при этом разнопространственные эпизоды оказываются каким-то образом связаны между собой событиями, которые имели место в прошлом экранных персонажей. В картине «Вавилон» (реж. А. Иньярриту, 2006) ряд событий происходит почти одновременно в Марокко, Японии, Мексике и США, но постепенно зритель начинает понимать взаимосвязь между эпизодами: основные действующие лица имеют отношение к происходящему, хотя они никогда даже не виделись друг с другом. Но и при такой композиционной структуре на первый план выходят художественное пространство и производимые в его пределах кратковременные действия, что призвано передать все ту же метафизическую идею: в нашей жизни многое складывается из случайностей, которые в итоге приводят к какому-то неожиданному, часто драматическому событию.
Конечно, доминирование в хронотопе художественного времени или художественного пространства зависит прежде всего от эстетических пристрастий конкретного режиссера. Так, если для А. Тарковского в создании кинематографического образа существенное значение всегда имела категория времени как способ установления причинно-следственных связей (притом что он уделял пристальное внимание пластике кадра, созданию точной среды и атмосферы действия), то таких режиссеров, как Л. Висконти и А. Герман, интересовала прежде всего категория исторического и социального времени, поэтому художественный образ времени в их фильмах создается преимущественно посредством пространственных характеристик.
В своем стремлении визуализировать атмосферу далекой эпохи через предметы Л. Висконти, как известно, доходил до фанатизма: его фильмы насыщены миром подлинных вещей -- зеркал, посуды, кружев, тюля, настоящим постельным бельем из голландского полотна, богемским хрусталем, бриллиантами от Картье и т. п. Как объяснял сам Висконти, ему крайне важно было, чтобы актер, ощутив реальные предметы, формировавшие некогда историческую среду, приметы и запахи минувшего, вжился в мир, с предельной точностью воссозданный на съемочной площадке.
Для А. Германа фильм -- это прежде всего свидетель и документ времени, в котором жил его отец, писатель Ю. Герман. Режиссер уделяет большое внимание поиску выразительной натуры и насыщению экранного пространства подлинными предметами быта 1930-х и 1940-х годов.
Его последний фильм «Трудно быть богом» выбивается из этого ряда и, в отличие от предыдущих картин, рассказывает о придуманной фантастами планете, но, опираясь на рисунки и картины, запечатлевшие европейское Средневековье, А. Герман и здесь детально и зримо воссоздает на экране жутковатый материальный мир, тщательно работая над каждой локацией, каждым костюмом и визуальным образом каждого персонажа. Время же во всех фильмах А. Германа и особенно в последней его картине как будто застыло. Оно цикличное, бесконечно повторяемое и тягучее. Здесь «речь идет не просто об описании событий, многократно происходивших, а о принципе ахронности, о том, что любое, в том числе и однократное, событие в принципе ничего нового не вносит и может еще много раз повториться» [11, с. 638].
Проводя герменевтический анализ экранного произведения, киноведы любят использовать такие понятия, как фабульно-эмпирический, онтологический, има- гинативный и даже сакральный хронотоп, подразумевая под этими дефинициями определенное художественное наполнение того или иного эпизода фильма. Но поскольку в данной статье акцент сделан на психологии восприятия экранного хронотопа, то следует заметить, что для обычного зрителя пространственно-временные отношения, которые он видит на экране, делятся на те, что происходят с действующими лицами в «настоящем» (актуальном) экранном времени, связанном с развитием фабулы фильма, и «условном» (прошедшем, будущем, воображаемом, оней- рическом и т. п.).
Уже в игровых фильмах периода немого кино можно встретить робкие попытки использовать нелинейное построение сюжета (в экранное повествование включались воспоминания героя или его визуализированные мечты). Для того чтобы обозначить переход от одного хронотопа к другому, режиссеры старались использовать «подсказку» для зрителя в виде крупного плана героя, наплывом сменявшегося изображением пространства, о котором человек что-то вспоминал, видел во сне или представлял в своем воображении. художественное пространство время экранный
При перекрестном монтаже эпизоды, происходящее в разном пространстве- времени, вирировались (окрашивались монохромно химическим способом) в разный цвет, чтобы зритель мог быстро понять, что события происходят в разном пространстве или времени. Но уже в картинах конца немого периода можно обнаружить использование более сложных кинематографических приемов сочетания разных экранных хронотопов. Так, в фильме Ф. Мурнау «Восход солнца» (США, 1927) эпизод примирения влюбленных решен следующим образом. Герои, погруженные в грезы, идут по заполненной людьми и транспортом улице, и вдруг фон действия за ними сменяется: влюбленные оказываются в цветущем саду, хотя продолжают идти точно так же, как в предыдущем кадре. Через некоторое время в фонограмме раздаются звуки улицы. Сад резко сменяется прежним фоном улицы, где из-за замечтавшихся героев уже образовалась «пробка», и зритель понимает, что влюбленные некоторое время пребывали в ином, воображаемом пространстве, а теперь вновь вернулись в реальность.
Нередко разные экранные хронотопы обозначаются визуально с помощью изменения световой и цветовой тональности. В фильме «Волшебник страны Оз» (реж. В. Флеминг, США, 1939) Дороти открывает дверь и попадает из монохромного реалистического изображения деревни, где она проживает, в цветной, искусственный мир сказки, причем этот переход происходит в пределах одного кадра. Аналогично выполнен один из эпизодов фильма «Дневные звезды» (реж. И. Таланкин, Мосфильм, 1966). Актриса А. Демидова, исполняющая роль О. Берггольц, медленно спускается вниз по обледеневшим ступеням лестницы к входной двери (изображение снято почти монохромно, в синевато-зеленых тонах), с трудом отворяет ее, и за дверью виден не блокадный зимний Ленинград, а летний многоцветный Углич времен Бориса Годунова. В данном случае в одном кадре сталкиваются не только два разных пространства, два разных времени года, но и разные эпохи. Более того, доминантой здесь оказывается время (иная эпоха), а пространство является функцией, визуальным подтверждением этого временного перемещения.