Художественное пространство и время в экранном хронотопе
В. Ф. Познин
Время и пространство -- самые существенные понятия, определяющие структуру экранного произведения и его художественное наполнение. Предложенный в свое время М. М. Бахтиным термин «хронотоп» для определения пространственных и временных характеристик литературного произведения давно вошел в практику искусствоведения, в частности стал широко использоваться при анализе фильмов. Однако в последнее время в отечественном киноведении начало утверждаться мнение, что данное понятие лишено конкретного содержания и потому не может быть использовано при анализе экранных произведений. В статье доказывается, что сегодня, когда в киноискусстве идет активный поиск новых форм взаимодействия художественного времени и пространства, использование термина «хоронотоп» позволяет продуктивно выявлять стилистические особенности произведения, трактуя экранное время- пространство как динамичное, изменчивое явление. В связи с этим особое внимание уделяется зрительскому восприятию экранного хронотопа. Автор статьи высказывает гипотезу о том, что в конкретном хронотопе в зависимости от сюжетного и композиционного построения эпизода или фильма может доминировать либо экранное художественное время, либо экранное художественное пространство. В экранных произведениях, в которых преобладает «горизонтальный монтаж», действие развивается в многочисленных экранных пространствах, темпоральные же характеристики представлены небольшим промежутком условно настоящего времени, а сюжетно важную роль играет прошлое экранных героев. В фильмах с динамичной фабулой и фильмах с постоянным смещением повествования в прошлые события или события, воображаемые героем, доминантным для зрителя становится время, а пространство играет функциональную роль. Понятие хронотопа позволяет точно определять назначение в фильме флешбэков и флешфорвардов, онейрического и воображаемого времени пространства, а также анализировать приемы, передающие на экране субъективное восприятие героями фильма времени или пространства.
Ключевые слова: кино, хронотоп, экранное время, экранное пространство, восприятие фильма, пространственно-временной континуум, роль звука в кино, монтаж.
Художественное пространство и художественное время в пространственно-временном искусстве -- существенные категории, без которых не может существовать смысловая структура произведения, передающая последовательность событий, их логическую и образную связь, красоту формы и в итоге рождающая в воображении зрителя художественные образы.
Введенное М. М. Бахтиным в литературоведческий оборот понятие «хронотоп» (т. е. время-пространство), до этого использовавшееся А. А. Ухтомским для обозначения единства и целостности темпоральных и пространственных отношений в сфере физиологии, применительно к гуманитарной сфере приобрело иной смысл, имеющий отношение к культурно-историческим, художественным и ценностным смыслам.
Вероятно, желание по-новому трактовать пространственно-временные отношения при анализе художественного произведения у М. Бахтина возникло после его знакомства с происходившими в литературе первой половины ХХ в. изменениями функций художественного пространства и времени, а также под впечатлением от открытий А. Эйнштейна, на что он сам указал в статье «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике»: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе -- “время- пространство”). Термин этот употребляется в математическом естествознании и был введен и обоснован на почве теории относительности (Эйнштейна). Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы перенесем его сюда -- в литературоведение -- почти как метафору (почти, но не совсем); нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп мы понимаем как формальносодержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры). В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом» [1, с. 234-5]. Таким образом, хронотоп в понимании Бахтина -- живой пространственно-временной континуум, который надо воспринимать в конкретном историческом, социокультурном и художественном контексте.
В последние годы слово «хронотоп» стало часто использоваться в искусствоведческой литературе, при этом можно встретить самые разные трактовки этой дефиниции, отчего смысл его порой становится настолько размытым, что некоторые искусствоведы сегодня подвергают сомнению разумность применения данного термина при анализе произведений киноискусства. Так, Н. Е. Мариевская в своей монографии «Время в кино» предлагает вообще отказаться от использования этого понятия: «Устойчиво-некорректное применение концепта хронотопа привело к полному выхолащиванию из него всякого содержания и превратило его в фигуру речи <...> Подход Бахтина оправдан и с успехом может быть применим к анализу готового художественного текста (под текстом можно понимать и кинематографическое произведение), получившего свою окончательную форму, в котором все элементы выразительности взаимосвязаны. <...> Для практики кинематографа хронотоп не имеет существенного значения. <...> В процессе создания фильма работа над художественным временем и над художественным пространством зачастую разнесена во времени. Так, временная форма складывается в момент работы над поэпизодным планом фильма и уточняется, а в редких случаях перевоссоздается на монтажном столе» [2, с. 15-6].
Однако при подобном подходе к трактовке экранного пространства и времени скорее можно говорить не о размытости термина «хронотоп», а о явной подмене понятий, поскольку процесс создания кинопроизведения и уж тем более технологические нюансы этого процесса, о чем пишет Н. Мариевская, не имеют ровным счетом никакого отношения к хронотопу. Данное понятие уместно использовать лишь при анализе художественной структуры законченного произведения, учитывая как замысел автора, так и восприятие зрителем экранного пространства и времени.
На наш взгляд, использование термина «хронотоп» применительно к экранным искусствам представляется совершенно уместным и органичным, и «теория хронотопа подтвердила, что художественное время и пространство нельзя воспринимать как абстрактные категории, независимые от их материального наполнения» [3, с. 51].
Если говорить о коренном различии экранного и литературного хронотопов, то оно заключается прежде всего в том, что, в отличие от романа, повести или рассказа, где даже при самом детальном описании пространства и времени художественное пространство и время возникают только лишь в воображении читателя (причем каждый читатель по-разному представляет себе литературные образы), в экранном произведении зритель получает семантическую и эстетическую информацию в виде конкретных зримых образов и звуков, а «поскольку всякое действие протекает во времени, оно создает ощущение симультанного ему движения зрителя и включения зрителя в единое со сфотографированным изображением пространство» [4, с. 15].
Наряду с понятием хронотопа в киноведческой литературе для обозначения пространства-времени сегодня по-прежнему активно используется термин «пространственно-временной континуум». Однако слово «континуум» (от лат. continuum -- продолжающийся без перерыва, непрерывный, сплошной) предполагает слитное, нераздельное существование пространства и времени. Именно так трактуется это в физической науке: «Пространство-время -- физическая модель, дополняющая пространство равноправным временным измерением и таким образом создающая теоретико-физическую конструкцию, которая называется пространственно-временным континуумом» [5].
Понятие же «хронотоп» применительно к экранному искусству, на наш взгляд, предполагает более сложное взаимодействие темпоральных и пространственных характеристик. В отличие от континуума, где время и пространство существуют в нерасторжимой, слитной протяженности, в экранном хронотопе пространство и время могут быть представлены не только как нечто единое. Как показывает практика последних десятилетий, доминирующая роль в создании художественного образа в фильме может принадлежать одной из этих категорий.
В самых первых документальных и игровых лентах было полное совпадение экранного времени с реальным. Зафиксированное действие длилось на экране ровно столько же минут, как и при съемке. Кинозритель, привыкший к статичному изображению на фотографиях, впервые увидел не только зафиксированное фотографическим способом пространство, но и время, и именно это более всего впечатлило его. Ведь «впервые в истории искусств, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно запечатлеть время. И одновременно возможность сколько угодно раз воспроизвести это время на экране, повторить его, вернуться к нему» [6, с. 82].
Кино становится искусством после того, как, монтажно соединив несколько кадров, удается создать на экране иллюзию единого времени и пространства. Теперь «целое формируется самим монтажом, который тем самым дает нам образ времени. А это в основном и есть функция кино. Время, несомненно, представляет собой косвенную репрезентацию, ибо проистекает оно из монтажа, связывающего один образ-движение с другим» [7, с. 285].
Следующим революционным шагом становится обращение кинематографистов к опыту литературы, и прежде всего к сложной повествовательной структуре романа. В статье «Диккенс, Гриффит и мы» С. Эйзенштейн рассматривает влияние романов Ч. Диккенса на творчество великого американского режиссера Д.-У Гриффита, осознавшего, что структура диккенсовских романов с их постоянным переключением времени-пространства (в кино аналогичную функцию выполняет «параллельный» или «перекрестный» монтаж), а также пристальное внимание писателя к деталям и окружающей героев среде (в кино это крупный план и атмосфера действия) гораздо ближе природе кинематографа, нежели театральная драма [8, с. 129-80].
Один из первых исследователей проблемы времени в кино чешский искусствовед Я. Мукаржовский (1891-1975), проведя сравнительный анализ того, как реализуется пространство-время в драме (театральной постановке) и эпосе (художественной прозе), приходит к выводу, что кинематографическое время по природе своей более сложная конструкция, нежели время эпическое и время драматическое. В «эпическом времени» читатель имеет дело лишь с одним течением времени (с развитием действия), в «драматическом» -- с двойным течением времени (одновременным течением действия на сцене и течением зрительского времени). В кино же, по мнению Мукаржовского, существуют три потока времени: действие, протекающее в прошлом; «изобразительное» время, протекающее в настоящий момент; время воспринимающего субъекта [9, с. 410-20].
Я. Мукаржовский обращает внимание на то, что киноизображение (опять-таки в силу его конкретики) не в состоянии передать то, что литературный текст способен сообщить в одной фразе, и как пример такого компрессирования времени в литературном тексте приводит фразу из опубликованного в 1916 г. сборника рассказов К. и Й. Чапеков «Сверкающие глубины и другие новеллы»: «Какой-то богатый господин женился на прекрасной молодой девушке, которая, однако, вскоре умерла и оставила ему маленькую дочурку Гелену».
Но, отмечает Я. Мукаржовский, и с помощью экранных средств можно передать ощущение пусть не столь большого, но все же значительного промежутка времени, и приводит в качестве иллюстрации фрагмент из фильма «Мертвый дом» (сценарист В. Шкловский, реж. В. Федоров, 1932), в котором многомесячный путь арестантов из Петербурга в Сибирь показан в течение нескольких минут. Вначале на экране видны ноги озябших арестантов, топчущих снег. Они начинают петь, и под эту песню и звон кандалов на экране появляются перемежаемые кадрами идущих ног пейзажи -- сначала зимние, затем весенние, летние и осенние. Заканчивается эпизод вместе с окончанием песни.
Следует отметить попутно, что в приведенном Мукаржовским примере звук как условный художественный прием играет очень важную роль, поскольку соединяет пространство и время. Но определенный промежуток времени может быть передан в кино и чисто изобразительными средствами. Так, в одном из фильмов немого периода долгий путь домой героя, вырвавшегося из вражеского плена, был визуализирован следующим образом: вначале зритель видел его ноги в хорошей обуви, затем кадр сменялся наплывом изображением тех же ног, но уже в изрядно истрепавшихся сапогах, и в конце мини-эпизода герой идет босиком. Таким же образом с помощью монтажа можно показать, что прошло несколько часов в рамках одного и того же пространства (скажем, кадр с одной сигаретой в пепельнице сменяется наплывом изображением той же пепельницы, но уже заполненной большим количеством окурков) или что один эпизод фильма от другого отделяют много дней или даже месяцев (после покрытого инеем и снегом дерева плавным наплывом на экране появляется то же дерево, но уже запечатленное в период весеннего цветения), и даже передать мысль о том, что между событиями прошло очень много лет (кадр разрушенного при фашистской бомбардировке Сталинграда фонтана со скульптурной группой детей сменяется планом этого же фонтана, но уже в наши дни) и т. д. Все эти примеры говорят о том, что в экранных хронотопах подобного рода доминирующую роль играет время, экранное же пространство здесь функционально.