Во второй книге он решил «вспомнить и передумать» свой «опыт», «дать аналитическую биографию. души», своего «искусства» [Там же].
Книги действительно получились разные. Это несходство книг было предопределено историей их создания. И разница заключалась не только в отличии «предмета исследования». Если первую книгу он написал в 43 года, в расцвете сил, то вторую - уже в 59 лет, на склоне карьеры, и закончил 8 марта 1932 г. в Париже. С возрастом явственнее обозначились приобретения и утраты, изменилось направление исследования, открылись и «застучались в дверь» новые темы.
И, конечно, вторая, именно написанная, книга отличалась от первой - «наговоренной» и отредактированной Горьким. Она была пронизана противоречиями, которые терзали мастера в последние годы его жизни. Вторая книга получилась более глубокой, цельной, авторской - это было движение от фактов жизни - к ее смыслу.
Шаляпин думал о судьбе театра, о России.
Ф.И. Шаляпин о предпосылках своего творчества
Свое желание высказать наболевшие мысли о России, об отечественном театре Шаляпин специально подчеркнул в предисловии. «В последние годы, - писал он, - сильно волновала меня... тема - Россия, моя родина... Я чувствую глубокую потребность привести в порядок мои мысли о моем народе и о родной стороне» [24, с. 9, 10].
Заметим, что, знакомясь с личностью Шаляпина, его мемуарами, именно историей отечества, спецификой «русской души» в интерпретации Шаляпина оперные певцы, в том числе его последователи, а равно и любители оперной сцены, интересовались меньше, если интересовались вообще.
Обратим внимание на эту сторону творческого наследия великого артиста. Как он подходил к своей теме в книге? «Для меня, - писал Шаляпин, - на первом плане всегда были люди, а самым ценным в жизни - гармония».
Творческий путь Шаляпина, по словам его самого, был нелегким. «Долгими и упорными усилиями, - вспоминал певец, - достигал я совершенства в моей работе. Я искренне думаю, что мой артистический опыт, рассказанный правдиво, может оказаться полезным. Особенно теперь (1932 г. - А. М.), когда театральное искусство, как нам кажется, находится в печальном упадке» [24, с. 176].
Предпосылки «совершенства», к достижению которого всю свою творческую жизнь стремился Шаляпин, великий артист в конечном счете искал в русской истории, литературе, в глубинах духа. Выдающийся мастер априори полагал, что решающее условие появления артиста - наличие таланта - уже соблюдено, что талант у тех, кто спешит на театральные подмостки, имеется, и задача исполнителя заключалась лишь в том, чтобы гармонично вписать его в историю, музыку, сцену.
О таланте, о глубине своего таланта Шаляпин не сказал ничего и не только из-за скромности. Тайны творческого процесса «мне не известны», - писал он. «А если иногда в высочайшие минуты душевного подъема я их смутно ощущаю, выразить их я все-таки не мог бы. Доходишь до какой-то черты. до какого-то забора, - и хотя знаешь, что за этим забором лежат еще необъятные пространства, что есть на этих пространствах, объяснить нет возможности. Не хватает человеческих слов. Это переходит в область невыразимого чувства.
Как поймать эту давно погасшую жизнь, как уловить ее неуловимый трепет»? [24, с. 83, 95, 96].
Заметим, что Шаляпин в процессе своего художественного познания прошлого ставил себе задачу, сходную с ее постановкой Н. А. Бердяевым, как профессиональный историк.
К слову сказать, Лемешев, который, как уже упоминалось, внимательно изучал не только сценическое искусство Шаляпина, но и его мемуары, по вопросу соотношения творческой фантазии и логики в построении театрального образа явно шел за Шаляпиным. «Путь к творческому построению, к образу, - писал Лемешев в своих мемуарах, - подсказывает певцу его творческая фантазия... Конечно, встречаются натуры, одаренные от рождения ярким воображением, талантом перевоплощения. Лучший пример этому. Шаляпин. Но кто скажет, что в этом не играл основную роль его интеллект? Именно богатство и живость ассоциативных связей, широкий кругозор,... жизненный опыт и общение с великими образцами искусства, литературы, живописи, театра, - вот что определяет талант актера» [10, с. 271].
Вербальные подходы к философии искусства у Шаляпина и Лемешева различались. Шаляпин воплощал на сцене классическое русское искусство. Он не просто озвучивал на сцене музыку Мусоргского или Римского-Корсакова, он нес в себе духовные основы русского характера, отечественной музыки, которые питали и великих композиторов, и пытался осмыслить их в своей «аналитической биографии».
«Конечно, - писал Шаляпин, - многие люди, вероятно несметно умные, говорят, что религия - опиум для народа. Судить об этом я не хочу. Кажется мне, однако, что если и есть в церкви опиум, то это именно песня. Священная песня, а может быть и не священная, потому что она, церковная песня, живет неразрывно и нераздельно с той простой равнинной песней, которая, подобно колоколу, также сотрясает сумрак жизни. Я хотя и человек нерелигиозный в том смысле, как принято это понимать, всегда, приходя в церковь и слыша «Христос воскресе из мертвых», чувствую, как я вознесен. Я хочу сказать, что короткое время я не чувствую земли, стою как бы в воздухе» [24, с. 32].
Подобное о себе мог, наверное, сказать и Лемешев. Но он как певец русской классики стал носителем иной, советской, идеологии, воплотил советский тип искусства, и о «специфике души», не считая обыденных упоминаний, рассуждать, по крайней мере публично, не мог.
История и опера. Борис Годунов
Интерес Шаляпина к истории был двояким. В ней он искал, видел как глубины души, так и конкретный факт. Создание достоверного образа, особенно исторического персонажа, требовало знания тонкостей, оттенков, нюансов жизни человека, эпохи.
«Первоначальный ключ к постижению характера изображаемого лица, - писал Шаляпин, - дает мне внимательное изучение роли и источников» [24, с. 99]. Если персонаж оперы - лицо историческое, то настоящий актер, по мнению Шаляпина, должен разобраться в реальных событиях того времени, понять отличия изучаемой личности от других героев своего времени, ознакомиться с мнениями современников и заключениями историков по предмету исследования.
Это сделать особенно необходимо в том случае, если «художник от истории уклонился, вошел с ней в сознательное противоречие..., на уклонениях художника от исторической правды можно уловить самую интимную суть его замысла» [24, с. 98].
Свою мысль он пояснял, в частности, на примере Бориса Годунова. «История колеблется, - заметил Шаляпин, - не знает - виновен ли царь Борис в убиении царевича Димитрия в Угличе или невиновен. Пушкин делает его виновным, Мусоргский, вслед за Пушкиным, наделяет Бориса совестью. Я, конечно, больше узнаю о произведении Пушкина и толковании Мусоргским образа Бориса, если я знаю, что это не бесспорный исторический факт, а субъективное истолкование истории» [24, с. 98].
Почему Шаляпин считал, что «история колеблется», не знает, причастен или не причастен Борис Годунов к смерти царевича Димитрия? Ведь позиция Н. М. Карамзина, на которого опирался А. С. Пушкин, а затем и Мусоргский, а позже и С. М. Соловьев, в этом вопросе однозначна - Борис Годунов виновен в смерти царевича Димитрия! [5, с. 75; 20, с. 306]. «Изучая “Годунова” с музыкальной стороны, - писал Шаляпин еще в своих первых мемуарах «Страницы из моей жизни», - я захотел познакомиться с ним исторически. Прочитал Пушкина, Карамзина. Но этого мне показалось недостаточно. Тогда я попросил познакомить меня с В. О. Ключевским» [25, с. 229]. Встреча состоялась. Шаляпин обратился к Василию Осиповичу Ключевскому «за указанием и советом» (певец встречался с Ключевским и позже, при подготовке оперы «Хованщина») [25, с. 234].
Ключевский произвел на Шаляпина большое впечатление. Талант русского историка как знатока прошлого нашего Отечества и замечательного рассказчика и актера он оценил очень высоко. «Как живой вставал предо мной Шуйский в воплощении Ключевского, - вспоминал свои беседы с историком Шаляпин. - И я понимал, что когда говорит такой тонкий хитрец, как Шуйский, я, Борис, и слушать должен его, как слушают ловкого интригана, а не просто бесхитростного докладчика-царедворца» [24, с. 99].
А что думал и мог рассказать Шаляпину о Борисе Годунове вообще, а главное, о причинах смерти царевича Димитрия Ключевский? Знаменитый историк в «Курсе русской истории», по сути дела, уклонился от прямого ответа на второй вопрос. Сначала он заметил, что «в 1591 г. по Москве разнеслась весть, что удельный князь Димитрий среди бела дня зарезан в Угличе и что убийцы были тут же перебиты поднявшимися горожанами» [6, с. 21]. А затем дал оценку деятельности «следственной комиссии». Комиссия, по словам Ключевского «постаралась, прежде всего, уверить себя и других, что царевич не зарезан, а зарезался сам в припадке падучей болезни, попавши на нож, которым играл с детьми» [6, с. 21]. Наконец, Ключевский подвел итог: «Получив такое заключение комиссии, патриарх Иов, приятель Годунова, при его содействии. объявил соборне, что смерть царевича приключилась судом божиим. Тем дело пока и кончилось» [6, с. 21, 22].
Ключевский прямо не высказал своего отношения ни к первой, ни ко второй версии, не сказал, что он сам думает по поводу смерти царевича Димитрия, оставил вопрос о виновности или невиновности Бориса Годунова открытым. По всей вероятности, и в личной беседе с Шаляпиным Ключевский высказывал ту же неопределенную позицию, что и в «Курсе русской истории». На нее Шаляпин и опирался. Поэтому он и писал, что по вопросу о причастности Бориса Годунова к смерти царевича Димитрия «история колеблется».
Характеризуя своего Годунова, каким он представился актеру после серьезной исторической подготовки, Шаляпин подчеркивал, что был верен «замыслу Пушкина и Мусоргского, изображал «преступного царя Бориса». Одновременно знание истории, по словам певца, помогало ему «извлекать... оттенки игры, которые иначе отсутствовали бы». «Не могу сказать достоверно, - признавался Шаляпин, - но возможно, что это знание позволяло мне делать Бориса более трагически симпатичным» [24, с. 98].
Подчеркнем, что, согласно современной версии упомянутых событий, Борис Годунов в смерти царевича Димитрия не виновен - это был несчастный случай [18, с. 130-163; 19, с. 46-63].
шаляпин культура исторический
Ф.И. Шаляпин о странничестве как черте русского характера
Варлаам. Н. А. Бердяев
Шаляпин всегда шел по пути самосовершенствования, познания законов сценического искусства, особенностей драмы, оперы, песни и воплощал знания в своем творчестве. На это обстоятельство он обратил особое внимание в своей книге «Маска и душа. Мои сорок лет на театрах»: «Сознательная часть работы актера над ролью имеет чрезвычайно большое, может быть, даже решающее значение - она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее» [24, с. 95].
Рассуждая о гранях русской души, русского характера вообще Шаляпин говорил и о себе. Вспоминая о страннике, которого он видел в детстве, рассуждая о странничестве вообще как об «одной из замечательнейших, хотя, может быть, и печальных красок русской жизни», Шаляпин добавлял, что без нее «было бы труднее жить Мусоргскому, а вместе с ним - и нам всем» [24, с. 16].
Размышления Шаляпина (1873-1938) о специфике отечественной истории и «русской души» совпадали с мыслями профессионального исследователя русской истории Н. А. Бердяева (1874-1948). Они были современниками, родились в России, оба навсегда покинули нашу страну в 1922 г. и жили преимущественно в Париже. Правда, Шаляпин, в отличие от Бердяева, уехал из России по собственной воле.
Заимствовать внутренне чуждые себе мысли и тем более воплощать их на сцене Шаляпин как художник не мог по определению - создаваемый образ в таком случае был бы ходульным, неорганичным, что противоречило бы его творческим исканиям, принципам. В своей работе он мог использовать только то, до чего дошел сам, то, что было и стало для него своим - до конца понятным, близким, родным. Поэтому совпадение мыслей о России актера Шаляпина и мыслителя Бердяева лишь взаимно усиливало их достоверность.
Эти совпадения не случайны. Шаляпин стремился понять и объяснить тайну творчества через души своих персонажей, приобщаясь к Пушкину, Мусоргскому, Моцарту. В свою очередь Бердяев, как ученый, интересовался именно историей духа, которую постигал, изучая Достоевского, Л. Н. Толстого, и др., историю России и труды историков, близких к его теме. И в этом познании Шаляпин и Бердяев порой совпадали.
«Тип странника так характерен для России и так прекрасен, - писал Бердяев в 1918 г. - Странник самый свободный человек на земле... Величие русского народа и призванность его к высшей жизни сосредоточены в типе странника... Они есть у Пушкина и Лермонтова,... Толстого и Достоевского. Духовные странники все эти Раскольниковы, Мышкины, Ставрогины, Версиловы... Странники града своего не имеют, они града грядущего ищут» [3, с. 38].