Выявление специфики эстетического воображения в рамках рода «воображение»: геометрическая структура (как объект минималистского искусства) и феноменология «чистого» удовольствия.
Вполне правомерен вопрос: в чем заключается специфика эстетического воображения в рамках рода «воображение», да и существует ли такая специфика? Развернутый и аргументированный ответ на этот вопрос потребовал бы специального многопланового исследования. Здесь мы наметим один из возможных пунктов такого исследования, коснувшись темы геометрической структуры как эстетического феномена. Фундаментальным для специфически эстетического опыта является следующее обстоятельство: его объекты конституируются не как то, чем человек обладает, может обладать, хотел бы обладать, в чем он мог бы быть так или иначе заинтересован, но, тем не менее, такая незаинтересованность сополагается с удовольствием, конечно, специфическим, но все же удовольствием. В диалоге «Филеб» Платон феноменологически точно фиксирует чистое (истинное) удовольствие. Это - удовольствие, которому не предшествует переживание опустошенности, переживание лишения, страдания, по отношению к преодолению которого удовольствие не может быть чистым. Чистое удовольствие не включает все это, радость переживается здесь непосредственно и даже неожиданно, а предмет удовольствия переживается, как бы мы сейчас сказали, эстетически. «Под красотой очертаний, - говорит Сократ, - я пытаюсь теперь понимать не то, что хочет понимать под ней большинство, то есть красоту живых существ или картин; нет, я имею в виду прямое и круглое, в том числе, значит, поверхности и тела, рождающиеся под токарным резцом и построяемые с помощью линеек и угломеров, если ты меня понимаешь. В самом деле, я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо, как это можно сказать о других вещах, но вечно прекрасным самим по себе, по своей природе и возбуждающим некие особые, свойственные только ему удовольствия, не имеющие ничего общего с удовольствием от щекотания. Есть и цвета, носящие тот же самый характер» [10 (51 cd), с. 58-59]. Форма, выявляющая некое жизненное содержание, несовместима именно в силу этого с чистым удовольствием, - в силу вожделения, влечения, а значит, и страдания, присущих всему органическому. Чистые же визуальные формы, в пределе - геометрические, истинно прекрасны (доставляют чистую радость) не потому что они видятся нами из нашего жизненного горизонта, но они прекрасны сами по себе, то есть безотносительно к человеку как органическому и наделенному страстями существу. Что ожидать человеку и к чему стремиться, если в поле его созерцания - линии, плоскости, геометрические тела? А раз они не находятся в сфере влечения, вожделения, значит, и их возможное и действительное исчезновение из поля созерцания не может - в сущностном смысле - вызвать неудовольствие: печаль, сожаление. В своей феноменологической интерпретации платоновского «Филеба», на которую и опирается наше исследование в данной части, Г. -Г. Гадамер заметил, что сущее, открытое в чистом удовольствии, «… не нужно ожидать или предполагать как радостное, а следовательно, оно не конституирует расположение человеческого бытия как удовольствие. Напротив, удовольствие дается вместе с этим сущим и в его открытости. Следовательно, такая радость от чего-то происходящего и есть искомая «истинная» радость. В ней достигает высшей точки возможность той истинности, которой вообще может обладать аффект. Ведь Платон рассматривал аффект в общем как способ раскрытия мира» [11, с. 207]. Предмет чистого удовольствия никогда не может изменить человеку, поскольку в состоянии чистого удовольствия человек расположен вне вожделений, стремлений, надежд, сожалений, которые ведь все время пред-полагают сущее, но не дают ему быть в его простом присутствии. В такой радости - в радости не относительно каких - либо пред - положений сущего, но в радостном расположении «… от чего - то происходящего вместе с открытостью этого сущего расположенность человеческого бытия определяется непосредственно как удовольствие. Поэтому сущее всегда - если оно открыто - является радостным и вызывает радость» [11, с. 207]. Созерцание геометрических форм, никак не включенных в жизненные обстоятельства, выносит человеческое существование на волну чистого присутствия в настоящем - без сожалений, ожиданий, стремлений, - и настоящее, таким образом, уже не сополагается с прошлым и будущим, а оказывается в этом смысле вневременным и постоянным.
Сейчас уже привычной кажется, по существу платоновская, критика психологизма, антропоморфизма в искусстве. Практики и теоретики минимализма 60-х годов 20 века Р. Моррис, Д. Джадд, а также другие представители этого направления в искусстве размышляли о том, каким образом можно создать визуальный объект, исключающий всякий пространственный иллюзионизм. Джадд заметил, что любая живопись, в том числе модернистская, создает пространственную иллюзию: «Все, что находится на поверхности, имеет за собой пространство. Два цвета на одной поверхности почти всегда находятся на разной глубине» [12, с. 29]. (В дальнейшем при обращении к искусству минимализма мы будем ссылаться на данную монографию).
Итак, объекты минималистского искусства должны были бы пониматься как «тавтологические», равные себе - иллюзия должна была бы быть устранена. Джадд констатировал, какие это должны быть объекты: это - трехмерные пространственные объекты, репрезентирующие только свои объемные характеристики и исключающие деталировку - мгновенно воспринимаемая минимальная форма гештальта. Диди - Юберман характеризует данный опыт как «эстетику тавтологии», приводя слова художника Ф. Стелы: «Моя живопись основана на том факте, что в ней содержится только то, что в ней можно увидеть. Это самый настоящий объект. Всякая картина - объект, и всякий, кто связывается с живописью, в конце концов сталкивается с объектной природой того, что он делает, что бы он ни делал. Он делает вещь. […] Мне хочется, чтобы в моих картинах находили лишь одно, и я сам нахожу в них лишь одно: то, что в них можно увидеть все без всякой путаницы. Все, что нужно видеть, это то, что вы видите» [12, с. 33]. Диди - Юберман следующим образом резюмирует специфику минималистского объекта в одном из его классических вариантов: «… простейший объем Дональда Джадда - его параллелепипед из фанеры - ничего не репрезентирует перед нами как образ. Он тут, перед нами, просто так, простой объем, честный и всецело данный (single, specific) : простой видимый объем, и видимый очень отчетливо. Его формальная сухость освобождает его, как кажется, от всякого «иллюзионистского» или, шире, антропоморфного процесса. Мы видим его столь «специфично» и столь отчетливо лишь в той мере, в какой он на нас смотрит» [12, с. 38]. Эти объекты стабильны и атемпоральны, свободны от игры значений и двусмысленностей. У «специфического» объекта, отмечает Диди - Юберман, нет ауры - нет диалектики далекого-близкого, скрытого-проявленного, поэтому нет никакой выразительности. Диди - Юберман так резюмирует эту ключевую для minimal art «специфичность» объекта: «Устранить антропоморфизм во всех его разновидностях значит вернуть формам - объемам как таковым - внутренне присущую им силу. Это значит, нужно изобрести такие формы, которым под силу отталкивать образы… « [12, с. 38]. Однако такие крайние положения минимализма в действительности были превзойдены в художественной практике этого направления. Один из показательных примеров - произведение Р. Морриса с падающими колоннами. Здесь вступает в игру множество элементов опыта, имеющих прямое отношение к образному сознанию, а также к антропоморфизму. Приведем здесь лишь одну из ряда существенных деталей, на которые указывает Диди - Юберман, комментируя вполне осознанное самими художниками несовпадение художественной практики минимализма с манифестарным требованием «специфичности» объектов: «… параллелепипед должен был видеться специфически, как то, что в нем на виду. Ни стоящим, ни лежащим - а просто параллелепипедным. Но мы видели, что «Колонны» Роберта Морриса - являющиеся, тем не менее, точными и специфическими параллелепипедами - вдруг открывают в себе соотносительную силу, заставляющую нас смотреть, как они стоят, падают, лежат и даже покоятся» [12, с. 45].
Из вышеизложенного, в принципе, понятно, каким образом даже предельные минималистские объекты, такие, например, как «Параллелепипед» Джадда, не теряя ничего в своей минимальности, могут быть, если не предметом искусства, включающего антропологические механизмы, то, во всяком случае, - предметом эстетического созерцания: для этого должен включиться механизм «чистого удовольствия», подробнейшим образом проанализированный Платоном в «Филебе».
Но можно ли все же в отношении таких предельных, «отталкивающих образы» объектов говорить о воображении? Созерцание геометрической фигуры, репрезентированной с помощью того или иного материального носителя, может быть понято как акт, в очень отчетливой форме выявляющий воображение как сущностную возможность сознания вообще, в частности, восприятия. В самом деле, геометрическая фигура не есть нечто «в» мире, - ни в буквальном эмпирическом смысле «в», ни в том смысле, который Хайдеггер придает «в» («in») в «Бытии и времени» - в смысле обитания, пребывания, присутствия при чем-то освоенном, близком. «Параллелепипед» Джадда, если учитывать эстетическую теорию минимализма, - это и не параллелепипед собственной персоной, но и не пространственный образ параллелепипеда как геометрической фигуры. Это - объект, который должен видеться параллелепипедным. Однако же если бы объект, в частности геометрический, никак не отсылал бы к сущностной форме, сознание не смогло бы схватить его - в рассматриваемом случае - «как имеющий параллелепипедную форму». Параллелепипед как геометрическая фигура, как сущностная форма, не привязанная ни к размерам, ни к материалам, ни к обстоятельствам репрезентации имплицитно присутствует в восприятии «параллелепипеда» - материального объекта. Эксплицироватьэту сущностную форму, то есть полагать ее для - себя, отрицая при этом реальное, в частности, отрицая и сам объект параллелепипедной формы как реальное, это значит, собственно, вообразить параллелепипед как сущность, на фонереального объекта явить сущность (параллелепипед как таковой) «в образе». При этом образ, конечно, не есть сама сущность, но, как справедливо полагал Гуссерль, он делает открытыми для сознания сущностные возможности. Здесь совершенно понятно, что пульсация между восприятием (полаганием реального) и воображением (отрицанием реального посредством полагания его «в образе») в созерцании материальных объектов геометрической формы конститутивна для такого созерцания. Но, как известно, такая пульсация (смена реального воображаемым и наоборот), почти не проявленная в неэстетическом опыте, является конституирующей в опыте эстетическом, включая и созерцание произведений искусства. (Образ, ирреальное, нейтрализует реальность, материальность того, на фоне чего образ возникает: пятна красок на картине должны исчезнуть, чтобы стать фоном для появления образа. Но затем вновь образ отступает, чтобы дать место воспринимаемому - холсту и краскам. А затем все вновь повторяется).
Если применить один из тезисов Сартра к обсуждаемой теме, можно сказать, что в акте геометрического воображениясознание в силу тех или иных мотивов должно схватить мир как такой, в котором геометрии нет места. Тогда на фоне отрицаемого сознанием мира, в частности и на фоне отрицаемого им физического носителя, имеющего форму параллелепипеда, конституируется ирреальная форма, образ - не сущность параллелепипеда, но и не физический объект. Очевидно, такое понимание не расходится категорически с эстетической теорией минимализма, ведь в ней речь идет о простом присутствии объекта такой-то формы - вне внутримирных связей, вне различных антропологических, психологических интенций. Просто - в нашем случае - эта ирреальная форма (параллелепипед как сущность в -образе) делает это присутствие более очевидным, ясным и в полной мере эстетическим.
Возможна ли феноменологическая онтология воображения? Предположительная формулировка проблемы.
Если следовать одному из фундаментальных тезисов феноменологии: «сознание есть «сознание - о»«, - то невозможно допустить какие-либо объекты и какой-либо «мир» «внутри» сознания. А значит, образ не существует «в» сознании. Это - один из основных тезисов феноменологии воображения Сартра. Кроме того, образ, будь он ментальным или запечатленным на физическом носителе, вовсе не есть объект сознания (если не иметь в виду обращение образного сознания на себя, то есть рефлексивное сознание образа), объект сознания - трансцендентен сознанию, образ же, как и ничто вообще, не находится «в» сознании, но сквозь образный акт сознание как раз и нацеливается на любой объект - существующий эмпирически в действительности, сфантазированный, идеальный. Это положение очерчивает проблему воображения как проблему по преимуществу не психологическую (во всяком случае, в традиционном понимании), а трансцендентально-феноменологическую. Речь может идти о том, что в образной интенции сознание не только не-тетически (то есть, не полагая себя как таковое) сознает себя и свою спонтанность, но и само строение образного акта в его наиболее существенных моментах и есть, собственно говоря, образ. Ирреальность, небытиеобъекта в образе, полагаемые неотъемлемо от ирреального объекта, - не привходящее свойство некоего уже положенного сознанием объекта, а бытийное строение образного акта, а значит, образа.
Но возможна ли феноменологическая онтология воображения? Диди-Юберман пишет о минималистской скульптуре: «Образы - визуальные вещи - всегда уже являются местами: они являются нам как парадоксы в действии, в которых пространственные координаты рвутся, открываются нам и, в конечном итоге, открываются в нас, чтобы открыть и тем самым впустить в себя нас» [12, с. 232]. Не является ли правомерным - оставим здесь это предположение только лишь в виде вопроса - говорить о «пространстве образа», даже если этот образ - ментальный и притом, как мы видели, объект в образе всегда полагается в том или ином модусе небытия, а сам образ не имеет места в мире? Образ, полагает Сартр, - это, так или иначе, мир, который отрицается с определенной точки зрения, мир, в котором то, что сознание будет полагать «в образе», отсутствует, например, отсутствует здесь и сейчас, либо в каком-то другом смысле, либо ему, как химере, вообще нет места в мире. Показательно также и то, что воображение Сартр понимает не как определенную спецификацию сознания, но - как сознание в целом: «… любая конкретная и реальная ситуация сознания в мире наполнена воображаемым в той мере, в какой она всегда представляет собой выход за пределы реального. […] Ирреальное порождается за пределами мира сознанием, которое остается в мире …» [2, с. 306]. А для того чтобы сознание полагало образ, скажем, параллелепипеда как геометрической фигуры, или, иначе говоря, полагало параллелепипед как геометрическую фигуру «в образе», нужно, чтобы оно схватывало мир в своей ситуации, а в данном случае - в случае геометрического объекта - и во всех своих ситуациях как мир - где - параллелепипеда (геометрии вообще) - нет, что, конечно же, предполагает не просто некое знание специфики геометрических сущностей, но и предрасположенность - без всяких сентиментальностей и иных психологизмов - к эстетическому удовольствию от вдруг явившейся чистой формы.
Итак, можно ли говорить в связи с «миром» о «пространстве образа», - образа ментального, а также образа, «воплощенного» в физическом носителе? Понимая пространство ближайшим образом как простор, Хайдеггер замечает: «Простор, продуманный до его собственной сути, есть высвобождение мест, в которых судьбы обитающего человека повертываются к целительности родины, или к гибельной безродности, или уже к равнодушию перед лицом обеих. Простор есть высвобождение мест, вмещающих явление бога, мест, покинутых богами, мест, в которых божественное долго медлит с появлением. Простор несет с собой местность, готовящую то или иное обитание. Профанные пространства - это всегда отсутствие сакральных пространств, часто оставшихся в далеком прошлом. Простор есть высвобождение мест» [13, с. 97]. Хайдеггер говорит о скульптуре: «Скульптура - телесное воплощение мест, которые, открывая каждый раз свою область и храня ее, собирают вокруг себя свободный простор, дающий вещам пребывать в нем и человеку обитать среди вещей» [13, с. 98]. Не следует ли, минуя фактичность телесного воплощения (когда Руссо в описанной выше сцене смотрит на госпожу Базиль, он ее вовсе не воспринимает, а воображает, то есть она, как реальный объект ускользая в небытие, является в глазах Руссо аналогом себя же как образа; Руссо, таким образом, наслаждается ситуацией, наводящей на мысль о его скрытых желаниях, несомненно, многократно проигранных в «чистом» воображении), а также минуя расхожую «несостоятельность» различных утопий, - не следует ли в рамках феноменологической онтологии воображения, обращаясь к феноменологии Dasein, то есть бытия человека, - не следует ли образ вообще, а значит и воображение мыслить в этой перспективе?
Библиография
1. Руссо Ж-Ж. Исповедь. С. -Пб., «Азбука», 2012. (Пер. с фр. под ред. Н. Бердяева и О. Вайнер).
2. Сартр Ж. -П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. С. -Пб., «Наука», 2001. (Пер. с фр. М. Бекетовой).
3. Сартр Ж. -П. Тошнота. М., «Аст», 2010. (Пер. с фр. Ю. Я. Яхниной).
4. Декарт Р. Правила для руководства ума. // Рене Декарт. Соч. в 2-х тт. Т. 1. М., «Мысль», 1989. (Пер. с лат. М. А. Гарнцева).
5. Гуссерль Э. Логические исследования. Т. 2 (1). // Эдмунд Гуссерль. Собр. соч. Т. 3 (1). М., «Дом интеллектуальной книги», 2001. (Пер. с нем. В. И. Молчанова).
6. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т. 1: Общее введение в чистую феноменологию. М., «Дом интеллектуальной книги», 1999. (Пер. с нем. А. В. Михайлова).