Аннотация
В статье на основе детального анализа ряда ключевых положений феноменологии воображения Э. Гуссерля и Ж. - П. Сартра выявляются пути применения этих концепций в феноменологической онтологии и эстетике. В частности, на основании данных концепций на примере темы геометрической структуры как эстетического феномена - на материале минималистской скульптуры - намечается одно из возможных направлений феноменологического исследования сущности эстетического воображения в рамках рода «воображение».
В связи с темой воображения особое внимание уделяется концепции идеации Гуссерля, который полагал, что именно воображение открывает множество горизонтов сущностного познания. Данная концепция Гуссерля иллюстрируется автором на примере сущностного усмотрения феномена круга. В данной работе используются феноменологическая дескрипция, эйдетическое интуирование, а также ряд других моментов феноменологического метода. В теории воображения Сартра соотношение между образом и миром таково, что образ, не имея какого-либо места в мире, редуцируется к ситуации бытия - в - мире, и эта ситуация оказывается местом, «из» которого развертывается воображение.
Исходя из этого ключевого момента, присущего теории самого же Сартра, в статье делается предположение о возможности переакцентировать феноменологическое исследование воображения с феноменологии «чистого» сознания Гуссерля, а также с феноменологической онтологии в версии Сартра на феноменологическую онтологию Dasein (представленную в аналитике человеческого бытия у М. Хайдеггера), и мыслить образ и воображение в феноменологической онтологии в категориях пространства, простора, места, мира. Эта переакцентировка (предпосылка которой, как говорилось выше, содержится в теории воображения самого же Сартра) должна преодолеть в рамках феноменологического исследования воображения жесткую противопоставленность и конфронтацию мира и сознания, каковая является определяющей в концепции Сартра. Ключевые слова: воображение, идеация, ирреальное, мир, пространство образа, реальное, тавтологический объект, феноменологическая онтология воображения, чистое удовольствие, эстетическое воображение
феноменология воображение гуссерл сартр
Abstract
On the basis of a detailed analysis of a number of key provisions of the phenomenology of imagination of Edmund Husserl and Jean-Paul Sartre this article identifies ways to apply these concepts to phenomenological ontology and aesthetics. In particular, on the basis of these concepts and by the example of the theme of the geometric structure as an aesthetic phenomenon (the case study of the minimalist sculpture) one possible direction of phenomenological investigation of the essence of the aesthetic imagination is planned. In connection with the theme of imagination the article focuses on the Husserl's ideation concept. Husserl believed that it was the imagination which opened up many horizons of essential knowledge. This Husserl's concept is illustrated by the author by the example of the essential terms of the discretion of the phenomenon. In his research Dubovitsky uses the methods of phenomenological description, eidetic intuition and a number of other aspects of the phenomenological method. In Sartre's imagination theory the relationship between an image and the world is viewed as that the image is not having any place in the world and therefoe is reduced to the situation of being - in - the world, and this situation is the place «from» which imagination develops. Based on this key point of Sartre's theory Dubovitsky makes an assumption about the possibility to emphasize a phenomenological imagination study from the phenomenology of «pure» consciousness of Husserl as well as phenomenological ontology in the version of Sartre to the phenomenological ontology of Dasein (represented in the analyst of human existence by M. Heidegger) and to think an image and imagination in the phenomenological ontology in terms of space, vastness, place and the world. This reemphasis (its premise, as mentioned above, is contained in Sartre's theory of the imagination) must overcome rigid opposition and confrontation of the world and consciousness within the confines of the phenomenological study of the imagination which is the determining factor in Sartre's concept.
Keywords: phenomenological ontology of imagination, tautologous object, real, space of image, world, irreal, ideation, imagination, pure pleasure, aesthetic imagination.
В своей «Исповеди» Ж - Ж. Руссо говорит о своем увлечении миром фантазий, когда в зрелом возрасте, не потеряв пылкой страсти, но полагая, что уже не может зажечь в ком-либо пламя любви, он принял стратегию воображения (впрочем, воображения творческого) : «Невозможность встретить любовь в реальном мире увлекла меня в мир фантазий, и, не видя в окружающем ничего достойного своих грез, я перенесся в мир идеальный, который мое творческое воображение вскоре населило созданиями по моему вкусу. […] В своих бесконечных экстазах я упивался потоками самых восхитительных чувств, какие только доступны человеческому сердцу. Совершенно позабыв о всем племени человеческом, я сотворил себе общество из совершенных созданий… из друзей таких верных, надежных и нежных, каких никогда у меня не было в этом мире» [1, с. 417]. Любовь, о невозможности встретить которую в реальном мире говорит Руссо, - не является ли эта любовь воображаемой именно в той мере, в какой она - желанная - отсутствует в действительности? Однако эта Аркадия - воображаемое общество «естественных» людей - это место представляет собой, в известном смысле, местопребывание Руссо - вообще, поэта, философа, художника - однако место, не просто компенсирующее, но в известном смысле отрицающее действительность. Руссо говорит, что перенесся в мир фантазий, поскольку не видел в мире реальном ничего достойного своих грез. Здесь у Руссо мы видим не только компенсацию недостатка реального воображаемым, но и ощущение им своего рода несовместимости их топосов.
На склонности Руссо, по его признанию, решающее действие оказали розги, полученные им в возрасте восьми лет от тридцатилетней мадемуазель Ламберсье. Это сексуальное переживание, испытанное Руссо в детстве, оказало сильное влияние на его последующие фантазии, желания и страсти и стало постоянной темой его воображения: «Но, - признается Руссо, - не решаясь открыть свои желания, я наслаждался отношениями, наводившими на мысль о них. Стоять на коленях перед властной возлюбленной, подчиняться ее приказам, молить о прощении было для меня самым сладостным наслаждением; и чем сильнее воображение разжигало мою кровь, тем больше я становился похож на робкого воздыхателя. […] Итак, я мало обладал, но не переставал наслаждаться по-своему, то есть в воображении»[1, с. 17-18]. Приведем здесь сцену, описанную Руссо. В юношеском возрасте он испытывал страсть к замужней женщине, госпоже Базиль, трепеща от одного ее присутствия. Однажды госпожа Базиль сидела одна в своей комнате, к которой, незамеченный ею, подошел Руссо: «Я бросился на колени у входа в ее комнату и страстно протянул к ней руки, совершенно уверенный, что она не могла меня слышать и видеть…»[1, с. 73]. Но даже когда Руссо был замечен госпожой Базиль, участие которой в этой сцене им и не предполагалось, и она указала ему место у своих ног - даже тогда, бросившись на указанное ему место, Руссо, как он говорит о себе, «… не осмелился ничего сверх этого предпринять: не сказал ей ни слова, не поднял на нее глаз, не дотронулся даже до ее колен»[1, с. 73]. Несмотря на то, что у госпожи Базиль также возникло желание, все очарование этой сцены, испытанное Руссо, - в этой застывшей и не предполагающей развития картинности. Эти страстные чувства, испытываемые (или разыгрываемые?) Руссо, парадоксальным образом не предполагают осуществления того, на что они нацелены, эта страстность, эта чувствительность питается своей неосуществленностью. Весьма показательным является признание Руссо: «… наша юная любовь на том и закончилась. Может быть, именно потому образ этой прелестной женщины и остался запечатленным в глубине моего сердца такими восхитительными чертами. Он даже стал еще краше впоследствии, когда я лучше узнал мир и женщин. […] Ничто из того, что я испытал в женских объятиях, не стоит тех двух минут, проведенных у ее ног, когда я даже не смел прикоснуться к ее платью»[1, с. 74].
«Место» ирреального в феноменологии воображения Ж. - П. Сартра.
Эту описанную Руссо сцену, очевидно, можно было бы понять в терминах «Феноменологической психологии воображения» Ж. - П. Сартра, имея в виду, прежде всего, то, каким образом Сартр описывает поведение и чувства перед лицом ирреального. Тогда то сладостное для Руссо чувство подчинения властной женщине, о котором он сам говорит в терминах воображения, оказалось бы чувством перед лицом ирреального со всеми его (этого чувства) особенностями, описанными Сартром. Скажем, это чувство, о котором говорит Руссо, могло бы быть понято, скорее, не как возникающее в контакте с реальным объектом и черпающее из глубин реального, но как разыгрываемое, как если бы сладостность подчинения сначала выступала бы как цель, то есть рефлексивное знание предшествовало бы самому чувству, и поэтому чувство не было бы фундировано в реальности, а значит, не основываясь в аффекте, было бы замкнуто на себя. «То, что мы тщетно пытаемся здесь разыграть - это, - согласно Сартру, - чувствительность, страстность … Мы могли бы говорить о некоем танце перед лицом ирреального… […]… наше поведение в отношении объекта, по-видимому, не может его задеть, равно как и он, в свою очередь, не может затронуть нас: ведь он находится в сфере ирреального и совершенно недосягаем»[2, с. 246]. (Конечно, сцена, описанная Руссо, вовсе не с безусловной очевидностью согласуется с феноменологической дескрипцией Сартра, когда он описывает чувства перед лицом ирреального. Но здесь нашей задачей не является обоснование правомерности такой аналогии, мы ограничимся лишь указанием на возможность таковой).
Показательно, что творческое воображение Руссо ищет место, куда он мог бы поместить своих воображаемых героев: «… мое воображение, утомившись придумывать (Курсив мой. - В. Д.), искало какое-нибудь действительно существующее место, которое послужило бы ему точкой опоры и поддержало бы во мне иллюзию реальности обитателей, которых я хотел там поселить. […] … наконец я выбрал то, вокруг которого никогда не переставало бродить мое сердце. Я остановился на той части берегов этого озера, где в мечтах давно уже основал жилище для своего воображаемого счастья, которое одно мне и суждено было испытать. Родные места моей бедной маменьки все еще влекли меня к себе. Контрастность, разнообразие и богатство видов, великолепие и величие всего пейзажа, которые восхищают чувства, волнуют сердце, возвышают душу, окончательно решили мои сомнения, и я водворил своих юных питомиц в Веве. «[1, с. 420]. Вспоминаемое, но, тем не менее, реально существующее место сплетается у Руссо с воображаемым счастьем, «иллюзия реальности обитателей» опирается на «действительно существующее место». Если рассуждать схематично и упрощенно, но, тем не менее, в согласии с феноменологией воображения Сартра, то данное место из «Исповеди» Руссо можно было бы привести как верификацию одного из теоретических принципов феноменологии Сартра: ирреальное, всегда в том или ином модусе отрицающее мир, может быть конституировано только на фоне реального, на фоне мира, то есть на фоне той синтетической совокупности, по отношению к которой сознание ничего не имеет «внутри» себя, но весь мир - вне сознания. Здесь мы не имеем возможности вдаваться в более подробное обсуждение феноменологии Сартра. Однако здесь важно зафиксировать ключевое положение теории воображения Сартра: образ не существует «в» сознании, он - всегда есть некое сознание, то есть сквозь образ, в образной интенции трансцендируя себя, сознание нацеливается на трансцендентный объект (а трансцендентным сознанию, согласно Сартру, является любой объект сознания, включая «Я» человека, состояния (ненависть, любовь и т. д.) и другие психические объекты). Специфика же образного сознания во многом связана со способом полагания трансцендентного объекта в образе: «… образ есть некий акт, нацеленный на отсутствующий или не существующий в телесном виде объект через посредство некоего физического или психического содержания, которое дано не само по себе, а в качестве «аналогического репрезентанта « того объекта, на который нацелен этот акт»[2, с. 76]. Сартр утверждает достаточно жесткую связь между реальным и ирреальным «… образ - это не просто отрицаемый мир, но всегда - мир, отрицаемый с какой-то определенной точки зрения, а именно, мир, который позволяет полагать отсутствие или несуществование того объекта, который будет презентифицирован «в образе». Произвольное полагание реального в качестве мира, - пишет Сартр, - вовсе не привело бы к тому, чтобы кентавр тотчас же появился в качестве ирреального объекта. Для того чтобы кентавр возник как нечто ирреальное, нужно, чтобы мир схватывался именно как мир - где - кентавра - нет, а этот последний может возникнуть только в том случае, если сознание в силу различных мотивов схватило мир именно таким, в котором кентавру нет места»[2, с. 303-304]. Итак, образ, ирреальная форма может возникнуть лишь на фоне реального, на фоне мира, который при этом отступает на второй план. В качестве иллюстрации этого положения можно было бы привести изображения-иллюзии типа «фигура/фон», например, «Призрак Наполеона». Смотря на это изображение, мы достаточно отчетливо схватываем то, как перцептивное и образное сознания не просто вновь и вновь сменяют друг друга - от одного к другому и обратно, но и «переключаются», буквально исключая друг друга. Стволы и ветви деревьев конфигурируются таким образом, что в промежутках между ними, в которых перцептивное сознание схватывает фон - небо, воду, - вдруг возникает ирреальная форма - фигура Наполеона, исключая при этом перцептивное сознание и переводя его предметы (деревья, ветви, куст между деревьями, воду, небо) в небытие относительно себя - ирреальной формы. (В строгом смысле слова, «перцептивное» сознание здесь также является образным, поскольку речь идет о схватывании изображения, это - образное сознание перцепции. Но, по сути, ничто не мешает появлению таких «призраков» и при созерцании реальных картин природы). Эта пульсация сознаний может быть столь частой, что может показаться, будто эти сознания «сливаются», а реальное и ирреальное сосуществуют в одном акте сознания. Однако стоит подключить рефлексию, направив внимание не столько на схватываемые объекты в содержательном смысле «что», сколько на их «реальность» и «ирреальность», как эта пульсация станет не столь частой, а образное и перцептивное сознания явятся как категорически феноменально взаимоисключающие друг друга. Сартр предельно категоричен в определении бытийного статуса ирреального: ирреальное представляет собой не какой - то другой мир, или - не существует в каком - то другом мире, но ирреальное конституируется исключительно на фоне мира, более того, оно, в отличие от мира, не существует (небытие Сартр, согласуя свою точку зрения с точкой зрения Хайдеггера, мыслит как инфраструктурусущего), будучи продуктом способности к отрицанию, а значит - продуктом свободы сознания. (Впрочем, Сартр убедительно показывает и то, каким образом сознание, обретаясь в этой своей свободе в отрицании им мира, становится пленником самого себя, неспособным открыться миру).
Чтобы сознание воображало, полагает Сартр, оно должно находиться в определенной «ситуации» в мире, то есть непосредственно схватывать реальное в качестве мира: «Эта ситуация-в-мире, схваченная как конкретная индивидуальная реальность сознания, мотивирует конституирование того или иного ирреального объекта, а природа этого ирреального объекта очерчивается этой мотивацией. Таким образом, ситуация сознания должна выступать не как чистое и абстрактное условие возможности всякого воображаемого, но как конкретная и точная мотивация появления такого особого воображаемого»[2, с. 304]. Отсюда понятно, что всегда существует возможность объяснить ирреальное, расшифровать его, редуцировать к ситуации бытия - в - мире, лишив образ какой-либо самостоятельной силы воздействия, лишив образ какого-либо места в мире, но зато четко зафиксировав ситуацию как место, из которого развертывается воображение.
Согласно Сартру, если бы сознание не было способно воображать, оно «увязло» бы в сущем. И все же: «Когда воображаемое не полагается фактически, превосхождение сущего и обращение его в небытие увязают в самом сущем, превосходство и свобода остаются здесь, но не обнаруживают себя, человек оказывается раздавлен миром, пронзен реальным, прикован к вещам»[2, с. 307]. Герою романа Сартра «Тошнота» Антуану Рокантену лишь иногда удается вырваться из «мути» наступающего на него сущего. Но вот в кафе звучит музыка - она вне мира, она, утверждая себя, отрицает мир с его временем, она, музыка, в своем музыкальном смысле нисколько не зависит от мира. Но что же произошло, когда с пластинки запела Негритянка?»А случилось то, что Тошнота исчезла. […] В одно мгновенье: это было почти мучительно - сделаться вдруг таким твердым, таким сверкающим. А течение музыки ширилось, нарастало, как смерч. Она заполняла зал своей металлической прозрачностью, расплющивая о стены наше жалкое время. Я внутри музыки. […] Моя кружка пива вся подобралась, она утвердилась на столе: она приобрела плотность, стала необходимой. Мне хочется взять ее, ощутить ее вес, я протягиваю руку… Боже мой! Вот в чем главная перемена - в моих движениях. Взмах моей руки развернулся величавой темой, заструился сопровождением голоса Негритянки; мне показалось, что я танцую»[3, с. 40]. В этой сцене музыка, кружка пива, движения героя - изолированы, отрезаны от мира. Кружка пива, взмах руки, как и музыка, полагаются для себя, вне синтетической связи реального, а значит, конечно, вне функциональности, вне целесообразности бытия - в - мире: кружка утвердилась в своей вещественной весомости и изобразительности, взмах руки величав и выразителен, а музыка - это уже не простая временная последовательность нот, а некое соединение различных тематических совокупностей в мелодии, не привязанной к последовательности реальных событий, но существующей в своем времени. Сартр полагает, что музыкальное произведение, например, 7-я симфония Бутховена как эстетический объект не существует в реальном времени: «Фактически зал, дирижер и сам оркестр исчезают для меня. Следовательно, я погружаюсь в 7-ю симфонию, но с той непременной оговоркой, что не слушаю ее в каком-то определенном месте, не думаю уже об актуальном и как-то датированном событии, с той оговоркой, что последовательность тем я истолковываю как абсолютную, а не реальную последовательность, которая развертывается, скажем, в то самое время, когда Пьер наносит визит кому-либо из своих друзей… эта симфония не находится здесь, между этими стенами, на кончиках этих смычков… […] Она целиком вне реального»[2, с. 314]. Симфония «… не просто находится вне времени и пространства, как, например, сущности; она пребывает вне сферы реального, вне существования. Я слушаю ее вовсе не в реальности, а в воображении»[2, с. 315].
Э. Гуссерль о роли фантазии в идеации (высматривании «чистой» сущности). Роль ирреального в созерцании геометрических структур.
Воображение играет существенную роль также и в сфере математического мышления и интуиции, скажем, в сфере геометрии. В этой связи уместно вспомнить о различении Декартом imaginatio и intellectio на примере тысячеугольника. Действительно, воображая тысячеугольник, мы имеем ментальную картинку какого-то много угольника, число углов которого, с точки зрения этой картинки, весьма гипотетично, к тому же, если мы попытаемся сосчитать стороны воображаемого тысячеугольника, несовершенство воображения в сравнении с восприятием в этом смысле станет очевидным. Ведь считая стороны какого-то воспринимаемого многоугольника, мы действительно сообразуемся с этим сущим, как бы откликаемся на количество его сторон, «считая» же стороны многоугольника воображаемого, мы попросту свободно полагаем их, решая, сколько их должно быть. И все же, не относя воображение как способность души к чистому разуму, Декарт, однако, отдает должное этой способности, посредством которой, например, можно «нарисовать» «… реальное протяжение тел, отвлеченное от всего иного, кроме того, что оно обладает фигурой…» [4, с. 134]. Тем не менее, граница возможностей воображения достаточно очевидна. В частности, весьма сомнительна сила воображения в ее способности делать наглядными абсурдности, или же понятия, адекватного созерцания которых у нас не может быть. Так, Гуссерль, например, обращает внимание на то, что замкнутая кривая не дает адекватного наглядного представления абсурдного для эвклидового пространства понятия «замкнутая прямая». Действительно, предельная разомкнутость не может быть замкнутой. «Замкнутая разомкнутость» не представляет позитивного предмета мысли. В таком предельном случае наша способность воображения как бы рвется на части между кривой и прямой, не находя ничего промежуточного. Декарт, конечно же, прав, относя воображение к «частному роду мышления о материальных вещах». Чистый же разум, конечно, может мыслить замкнутую прямую с точки зрения идеального значения этого абсурдного понятия, в котором две его стороны в чисто негативном смысле исключают друг друга.
Гуссерль, рассматривая специфику геометрического мышления, утверждает, что ни одному геометрическому понятию не может быть адекватен никакой наглядный образ: «Мы воображаем или рисуем штрих и говорим или думаем: прямая. И так относительно всех фигур. Повсюду образ служит только опорой для intellectio. Он не дает действительного примера интендированной структуры (Gebilde), но только пример чувственно воспринимаемых форм такого чувственно воспринимаемого вида, которые представляют собой естественные исходные пункты геометрических «идеализаций»« [5, с. 70].