Здесь, кстати, по-новому встает вопрос о музыке как языке. А именно, нельзя ли сказать, что мажор/минор современной Европы - это один музыкальный язык (он по-прежнему говорит только о себе, так что это язык не в семантическом смысле!), а макам - это другой язык? Но тогда должно быть возможно что-то типа перевода.
И такой перевод имел место в Турции. В 60-80-е годы прошлого века Турция была достаточно открыта к Западу. Разумеется, повсюду звучали тюркю, поскольку это историческая музыка Турции, и любой представитель турецкой культуры прекрасно понимал макам. Однако зазвучал и рок-н-ролл, а затем и настоящий рок. Среди турецких групп появились исполняющие чисто западную музыку. Это было подражание, и имена этих «чисто западных» групп нам не интересны. Но появилось своеобразное течение «анатолийский рок» (о нем можно прочитать в «Википедии»), сочетающее турецкую и западную музыку. Его рассмотрим на примере выдающегося музыканта и поэта Барыша Манчо. В числе прочего он брал турецкие мелодии и именно переводил их на западный язык, сохранял некий общий смысл мелодии и оформлял его в гармонический минор, придавал характеристики европейского лада Тюркю Urfa'mn Etrafi до перевода (Tatlises, 2010) и в обработке Манчо (EmreMuzikOfficial, 2019).. В таком виде они нам полностью понятны. Кроме того, многие его собственные вещи несут заметный турецкий оттенок, оставаясь написанными на западном музыкальном языке Например, такие песни как Bemdem Ote Bemdem Ziyade (Barismancotv, 2018).. Можно ли сказать, что сохранялся смысл мелодии? Ведь изменились интервалы, возникла последовательность интервалов минора, и полностью рисунок тождественным назвать уже нельзя. Считаем, что определенный смысл сохранился, что он перешел из одного лада в другой. Однако это зависит от того, как определить музыкальный смысл. Здесь есть некоторая произвольность в определении. Можно определять его через строгую последовательность тонов, а можно определять через более свободный рисунок. То же самое, кстати, связано с любой обработкой народных мотивов в классической музыке, что делали, например, отечественные авторы, обрабатывая народные песни для своих опер и симфоний.
Надо специально отметить, что аналогия с языком хромает. Так, если мы возьмем совершенное стихотворение на турецком языке и станем переводить его на английский, мы должны будем перевести его на совершенный английский. Не существует языка, промежуточного между турецким и английским, это будет убогий пиджин. В музыке же анатолийский рок был именно промежуточным, он сочетал в себе некоторые рисунки турецких мелодий и западный лад, при этом он являлся подлинным искусством. Лучше и в этом случае не говорить о языке, говорить только о культуре. Во всяком случае, анатолийский рок показывает, что культуры даже таких разных ладов, как мажор, минор и макам, не герметичны друг к другу, и открытость возможна и тут. Кстати, после знакомства с анатолийским роком западный человек постепенно обретает возможность слушать и тюркю, сначала более близкие к западной музыке, а потом и сделанные в чистом макаме. Освоить турецкую музыку легче, чем турецкий язык.
Что можно сказать в самом общем смысле о роли культурного бэкграунда в понимании музыки? Разумеется, это не простое утверждение, что мы понимаем только ту музыку, к которой привыкли в своей культуре или в истории собственного эстетического опыта. Мы часто хотим именно новизны, с новизной связана квинтэссенция интенционального конституирования. Разомкну- тость к музыке состоит в принятии новой музыки.
Но бэкграунд все-таки нельзя не принять во внимание. Он дает смыслы, с которыми мы соотносим новое. Понимание смысла всегда отсылает к чему-то, понятому ранее, если такой связи с прошлым опытом нет, конституирования смысла вообще не может быть. Возможно и восприятие абсолютно нового, но тогда оно происходит без типичного конституирования смысла. Такое чистое восприятие иногда происходит в сложных вещах академической классической музыки (например, Шнитке), но не в роке. Рок требует слушателя, готового воспринимать его именно как рок, укорененный в собственной традиции.
Музыка как экзистенциальное переживание
Когда речь шла о музыке как об эстетическом объекте, вставал важный вопрос эстетики, который имеет непосредственное отношение и к феноменологии музыки: как мы отличаем великое произведение искусства от посредственного? Тех и других всегда много, и крайне трудно предложить объективный критерий. Как можно сказать, что какая-то музыка экзистенциально подлинна? Полагаем, что к музыке (и любому искусству) можно приложить критерий подлинности. Конечно, здесь всегда будет субъективность, и именно для этого в самом начале мы говорили о разомкнутом слушателе: о том, который готов к переживанию этой подлинности искусства.
Критерий подлинной музыки именно экзистенциальный. Она переворачивает сознание. Это непросто объяснить. Если бы с этим были связаны какие-то мысли, было бы проще, но нет, тут воздействие невербальное. Изменяется что-то в душе, в сознании. Какое-то новое время начинается, какая-то внутренняя пульсация звучит по-другому. Ты попадаешь в другой мир и выходишь из него изменившимся. Какие-то волны есть в мире и в сознании, ритм и структура, возможно, какого-то собственного бытия слушателя. Гениальная музыка входит в эти внутренние структуры, эти волны, этот ритм. Музыка вырывает тебя из жизненного мира и на какое-то время переносит в идеальный мир.
Здесь опять надо подчеркнуть субъективность этого критерия. Для любой гениальной музыки может быть слушатель, которого она нисколько не задевает, хотя он и разомкнут к музыке вообще, и для любой примитивной музыки, вероятно, есть по крайней мере один человек на земле, который слушает ее с удовольствием и переживает важный для себя эстетический опыт. Ссылаться на интерсубъективность здесь невозможно. В эпоху массового искусства не только популярное не значит хорошее, но и то, которое хвалят критики, тоже.
И все же более и менее подлинная музыка существует. Разница тут в силе, с которой она воздействует на разомкнутого слушателя. Здесь особенно неприменим прагматический критерий понимания, то есть способность напеть мелодию. Гениальную песню часто совершенно не хочется напеть, ее хочется слушать, и не обязательно часто. Она насыщенный феномен, кроме нее больше ничего не существует и в момент звучания, и даже после. Остается вопрос, можно ли сказать, что мы конституируем ее смысл или она сама приносит свой смысл нам?
Здесь иногда кажется, что есть определенное явление «резонанса». Это слово - метафора, за неимением более точных слов. Есть какая-то «своя» музыка, и не разная у всех, а у многих совпадающая. Она звучит внутри, но не оформляется в мелодии, она как бы потенциальна, как бы ждет внешнего источника. Тогда, когда ты слышишь гениальную вещь, ты переживаешь встречу: «Вот оно, то, что я всегда хотел услышать!» Здесь мы даже видим, что - может быть - иногда можно рассматривать песню как послание от автора слушателю, с чем мы спорили в начале. Если у автора и слушателя общая внутренняя музыка, и автор ее выразил, а слушатель узнал - это что-то вроде послания. Это, конечно, не отменяет того, что любая музыка является идеальным объектом. Автор входит в идеальный мир посредством вдохновения, но и слушателю нужно что-то вроде вдохновения.
Здесь встает интересная проблема художественной правды, понятия эстетики, важного в отечественной традиции (Short Dictionary of Aesthetics, 2022). Это понятие было сильнейшим образом опошлено в советские времена, когда оно привязывалось к социалистическому реализму, общественной практике и т.п. Однако оно имеет смысл. Великое произведение мы переживаем как истинное. Об этом писал Хайдеггер в книге «Исток художественного творения» (Heidegger, 2008). Художественная истина совершенно не связана с приближенным к реальности описанием каких бы то ни было вещей. В словах это может быть какая-то удивительная строчка, над которой ты задумываешься. Художественная правда может быть в абсурдных стихах, примером чего была наша отечественная группа «Аквариум» в ранний период. Как можно применить это понятие к музыке и можно ли? Возможно, это окажется интересным, но эту тему следует оставить на будущее.
Заключение
Что в музыке идеально и одинаково для всех и что зависит от конституирующей активности воспринимающего субъекта? Как мы выяснили, без «перевода» мы не понимаем непривычный лад, но после ряда упражнений его можно понять. Необходимость обучения не аргумент за то, что восприятие лада культурно-случайно. Много чему надо учиться, чтобы это понять, но при этом это идеально. Под словом «идеально» здесь понимаем, что оно несет свой смысл в себе самом. Полагаем, что музыка в этом смысле именно идеальна. Как она несет смысл? И наконец, как ответить на самый главный вопрос статьи - что означает «понять музыкальный смысл»?
Мы видели, что музыкальный смысл, с одной стороны, это инвариант различных интерпретаций одного музыкального произведения. С другой стороны, это то, что мы схватываем, понимаем из музыкального произведения. Иногда мы можем это воспроизвести (напеть), но это не обязательно. Мы предположили, что для понимания необходим некоторый резонанс с собственной внутренней музыкой, которая есть у многих людей - разомкнутых, как мы их назвали.
Понимание музыки всегда является экзистенциальным переживанием. Как различить, поняли ли данную музыку или не поняли? Объективно это сделать невозможно. Между прочим, и в случае текста нельзя отличить «правильную» интерпретацию от «неправильной». Интерпретации всегда задействуют собственный опыт воспринимающего, его экзистенциальную расположенность.
И в музыке расположенность, разомкнутость играет первостепенную роль. Если музыка оказалась синхронной и резонирующей с собственной внутренней музыкой слушателя, то он может ее понять. Музыка вызывает в нас эмоции, переживания. Гуссерль указывает, что понимание смысла является именно переживанием. В его работе речь идет о понимании математического и логического смысла (Husserl, 2011, 11). Даже такое абстрактное понимание является переживанием - тем более является переживанием понимание музыкального смысла. Это по необходимости субъективный критерий, как и любой критерий, апеллирующий к экзистенциальному. Переживание музыки может быть чисто музыкальным - например, по-особому переживается шестая ступень перед доминантой, по-другому переживается она перед тоникой. Но может быть и не такое музыкальное понимание, а более общее - экстаз, напряжение, тревога, разрешение, удовлетворение. Это тоже надо считать видом понимания. В некотором смысле понимание структуры мелодии - это один вид понимания, в то время как возможно ее понимание на основе чисто гиле- тических данных: ее плотности, тяжести, напряженности, или, наоборот, легкости, ясности, радости.
Понимание музыки - это глубоко личное переживание. Слушатель носит свою музыку в себе. Он приобщается через нее к идеальному миру. Это некое состояние ума, как будто человек, услышав, говорит себе: вот оно! Здесь важен рисунок мелодии, который слушатель оказывается способным нарисовать для себя. Но главное - это именно экзистенциальное переживание понимания. Это переживание приобщения к идеальному миру.
Музыка остается загадочной и удивительной, как она была удивительна для Пифагора - она всегда будет оставаться такой.
References
1. Arkadiev, M. (1993). Temporal Structures of Modern European Music. Moscow: Biblos Publ. (In Russian)
2. Barismancotv. (2018, November 22). Benden Ote Benden Ziyade [YouTube Video].
3. Benson, B. (2003). The Improvisation of Musical Dialogue. A Phenomenology of Music. Cambridge: Cambridge University Press.
4. Bonfeld, M. (2006). Music: Language. Speech. Thinking. An Essay of Systematic Investigation of Musical Art. Rus. Ed. St Petersburg: Kompositor Publ. (In Russian)
5. Clifton, T. (1983). Music as Heard. New Haven: Yale University Press.
6. Dufrenne, M. (2014). Introduction to “Phenomenology of Aesthetic Experience”. Horizon. Studies in Phenomenology, 3 (2), 161-176. (In Russian)
7. EmreMuzikOfficial. (2019, February 1). Bang Mango - Urfanin Etrafi Dumanli Daglar [YouTube Video].
8. Evil Masquerade. (2016, November 30). Evil Masquerade - Mark Hur Var Skugga [YouTube Video].
9. Fiske, H. (2008). Understanding Musical Understanding: The Philosophy, Psychology, and Sociology of the Musical Experience. Lewiston, Queenston, and Lampeter: The Edwin Mellen Press.
10. Gracyk, T. (1996). Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock. Duke University Press. Durham and London.
11. Heidegger, M. (2008). The Origin of the Work of Art. Rus. Ed. Moscow: Akademicheskii proekt Publ. (In Russian)
12. Huovinen, E. (2011). Understanding Music. In Th. Gracyk & A. Kania (Eds.), The Routledge Companion to Philosophy and Music (123-133). New York: Routledge Publ.
13. Husserl, E. (1994). Phenomenology of Inner Time Consciousness. Rus. Ed. Moscow: Logos Publ., Gnosis Publ. (In Russian)
14. Husserl, E. (2009). Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to a Phenomenological Philosophy: First Book: General Introduction to a Pure Phenomenology. Rus. Ed. Moscow: Akademicheskii proekt Publ. (In Russian)
15. Husserl, E. (2011). Logical Investigations. Rus. Ed. Moscow: Akademicheskii proekt Publ. (In Russian) Ihde, D. (2007). Listening and Voice. Phenomenologies of Sound. State University of New York Press. Ingarden, R. (1962). The Work of Music and the Problem of Its Identity. In R. Ingarden, Researches in Aesthetics (403-570). Moscow: Izdatel'stvo Inostrannoi Literatury Publ. (In Russian) Jackendoff, R. (2011). Music and Language. In T. Gracyk & A. Kania (Eds.), The Routledge Companion to Philosophy and Music (101-112). New York: Routledge.
16. Losev, A.F. (2012). Music as the Subject of Logic. Moscow: Akademicheskii proekt Publ. (In Russian) Marion, J.-L. (2014). Saturated Phenomenon. In (Post)Phenomenology: New Phenomenology in France and Abroad (63-99). Rus. Ed. Moscow: Akademicheskii proekt Publ. (In Russian)
17. Martijnny. (2009). Mediaeval Baebes - Mark Hur Var Skugga [YouTube Video].
18. Medova, A. (2021). Phenomenology of Musical Experience. Krasnoyarsk: SiBGU im. M.F. Reshetneva Publ.; Krasnoyar. gos. ped. un-t im. V.P. Astafeva Publ. (In Russian)
19. Short Dictionary of Aesthetics. (2022). Short Dictionary of Aesthetics.
20. Tatlises, I. (2010, October 10). Urfanin Etrafi [YouTube Video].