Вернемся, однако, к проблеме понимания музыкального смысла. Можно ли сказать, что понять музыкальный смысл означает мочь спеть мелодию? Вероятно, это был бы самый легкий выход. Это можно назвать прагматическим критерием понимания. Примерно такой критерий можно ввести, скажем, для текста: мы понимаем сложный текст, если можем пересказать его своими словами, сохранив при этом смысл. Конечно, это будет интерпретация, полный набор смыслов с полным совпадением передать невозможно, но какие-то основные идеи должны сохраняться. В музыке дело осложняется тем, что не все «умеют петь», то есть обладают музыкальным слухом. Их слух может быть достаточен для, так сказать, внутреннего пения, а голосом передача будет недостаточно точная. Тогда можно ослабить требование и сказать, что субъект понял смысл мелодии, если она звучит у него внутри. Если теперь предъявить субъекту набор не связанных между собой звуков, то при наличии хорошей памяти он сможет воспроизвести, может быть, несколько десятков звуков. Понял ли он смысл, если там не было, что понимать? Нет, так сказать нельзя. Поэтому критерий воспроизведения не подходит в качестве критерия понимания, воспроизвести можно не понимая (кстати, так же и с текстом: при хорошей памяти его можно весьма точно воспроизвести, не поняв). Немного интереснее такой критерий, как способность поимпровизировать с мелодией, хотя бы самым простым образом - транспонировав ее в другую тональность. С мелодией это легко, с набором звуков гораздо сложнее. Однако, видимо, и это возможно. Поэтому придется искать другой критерий понимания музыкального смысла, не связанный с воспроизведением.
Является ли музыка языком?
Этот вопрос обязательно встает, если говорить о музыкальном смысле. Как указывает А. Мёдова (Medova, 2021), в отечественном музыковедении сложилась целая школа, согласно которой музыка есть язык. М. Бонфельд (Bonfeld, 2006), например, стоит на этой позиции.
Однако с этим не согласны Мёдова, Джакендофф (Jackendoff, 2011). Нам тоже представляется, что музыка не язык.
Вот самое главное возражение против этого. Язык - это система знаков, а знак - это конвенциональная сущность, указывающая на нечто отличное от самой себя. Слово «стол» имеет четыре буквы и указывает на предмет - стол. Когда мы слышим слово «стол», мы совершенно не думаем о том, что букв четыре. Мы думаем о предмете столе. Знак хорош тогда, когда не отвлекает внимание на себя. Язык не говорит о себе, за исключением редких случаев, когда мы по-русски говорим о русском языке, но и тогда объектный язык и язык-средство описания четко различаются.
Музыка же говорит о себе. Если в мелодии 16 нот, мы думаем об этих нотах. При этом, конечно, у нас могут быть какие-то образы, например, зрительные. Но они посторонни для музыки и не запрограммированы в ней.
Правда, музыка может нести какие-то качества. Например, в нашем личном опыте важно различение на светлую и темную музыку. Это, возможно, личная синестезия, а может быть, объективное свойство музыки. Даже если это объективное свойство, это все равно совсем не похоже на язык. Язык конвенционален. Слово «темный» не является темным, а слово «светлый» не является светлым. Это и есть конвенциональность языка. Музыка же, если только она действительно может быть темной, темная сама, а не по конвенциональной договоренности ее носителей. Язык прозрачен. Сквозь него мы видим его предмет. Музыка - как и любое искусство - не прозрачна. Наше внимание направлено на нее, а не сквозь нее. Это же отмечает ряд авторов: Иде (Ihde, 2007, 155), Клифтон (Clifton, 1983, 3). «С этой точки зрения музыкальный опыт предстает как рекурсивный, замкнутый на себе» - пишет Мёдова (Medova, 2021, 138).
Поэтому нам нужно расстаться с надеждой найти музыкальный смысл где-то «за» музыкой. Музыкальный смысл встроен в нее, он охватывает ее звуки, последовательность ступеней лада, оформляющую ее гармонию, ритм. Смысл музыки - это сама музыка.
экзистенциальный смысл мелодия музыкальный рок
Гилетическое и интенциональное в музыке
Есть возможность рассмотреть ход мелодии в структурной точке зрения. А именно, у мелодии есть «рисунок» (Fiske, 2008). Здесь мы не выходим за пределы мелодии к какому-то немузыкальному содержанию, этот рисунок содержится в ней самой. В некотором смысле это как бы «свертка» темпорального объекта во вне-темпоральный, поскольку этот рисунок существует неизменно в течение того времени, что мелодия длится. Так что, возможно, можно сказать, что мы поняли смысл мелодии, если схватили этот рисунок, в котором должны быть как-то отмечены главные места в мелодии, ее ключевые переходы, ее плавность или резкость и т.п. Конечно, наличие главных и второстепенных мест в мелодии надо специально обосновывать, и тут очень много зависит от интуиции слушателя. Но это так и в случае любого понимания, например, понимания текста.
Однако, возможно и чисто темпоральное переживание мелодии, без всякой свертки ее в рисунок. Тогда оно будет обосновывать само себя. Тогда понять мелодию будет просто означать пережить интенциональный акт, о котором ничего нельзя сказать, кроме того, что это интенциональный акт конституирования музыкального смысла, понимания данной конкретной мелодии.
Здесь надо вспомнить, как Гуссерль вводит понятие гилетического и ноэматического слоя в сознании. Под гилетическим слоем понимается первичный поток ощущений, еще до конституирования всякого смысла. Интенциональный слой - это слой конституирования смысла и понимания (Husserl, 2009, 200).
В музыке, тем более в музыке рок, гилетический слой выражен очень ярко. Это собственно звучание, напор звуков, нередко плотных, концентрированных. В примере с балладой Mark hur var skugga две версии различаются гилетическим слоем. Он существует до понимания, воспринимается непосредственно. Понятно, что на него есть отклик, причем это отклик не только сознания, но и всего тела. В феноменологии все чаще говорится о важности телесности. Сам Гуссерль обычно связывал телесность с восприятием другого, как и, например, Э. Левинас. В концепции Мерло-Понти говорится и о телесности в восприятии. Музыку мы всегда воспринимаем телесно, даже когда не отдаем себе отчета и когда это высокая классика. В этом смысле в музыке очень важен ритм, задающий телу некие «качания», волны. Ритм иногда можно отстукивать ногой или рукой, а можно отстукивать только лишь в воображении.
Телесность восприятия музыки не ограничивается гилетическим слоем. На более высоком ноэматико-ноэтическом слое музыка представляется в виде структуры, которую, как было сказано, можно свернуть в рисунок. И даже этот рисунок в определенной степени переживается телесно. В этот момент мы переводим темпоральную природу музыки в нечто пространственное. Можно сказать, что пространственность была заложена в музыке потенциально, и ее создание является человеческим актом понимания.
Но, повторимся, есть свидетельства людей, которые не рисуют в уме никаких рисунков, для которых музыка остается абсолютно темпоральной.
Кстати, встает вопрос и о том, что значит «не понять» музыку. Э. Хуовинен (Huovinen, 2011) считает, что при непосредственном восприятии мелодии нельзя говорить о непонимании, но это представляется неверным. Можно «не схватить» мелодию, слышать разрозненный набор звуков, интервалов, аккордов. Если музыка достаточно сложна (что бывает и в рок-композициях), непонимание вполне возможно. Ниже коснемся проблемы понимания в кросс-культурном аспекте: без подготовки мы не можем понять музыку другой культуры.
Музыка и горизонт. Насыщенный феномен
Вернемся еще раз к Гуссерлю, который вводит понятие горизонта. Мы будем отдельно рассматривать темпоральный горизонт и горизонт смысла, хотя это не оторванные друг от друга понятия. Каждый горизонт является темпоральным, хотя не всякий темпоральный горизонт - это горизонт смысла.
Темпоральный горизонт рок-песни очень прост. Это те самые четыре минуты, которые она в среднем длится. Если песня не слишком примитивна (мы договорились, что рассматриваем великие образцы рока), то этих четырех минут не хватает, чтобы «наслушаться» - чтобы музыкальный смысл оказался исчерпан. Возникает феномен повторения. То же можно сказать и о классике. Ее смысл тоже не вмещается в ее темпоральные рамки, и феномен повторения возникает тоже. Люди часто с удовольствием вновь и вновь слушают уже, казалось бы, хорошо знакомые вещи. Это, кстати, говорит против того факта, что сознание имеет информационную природу, как это утверждается в некоторых современных учениях аналитической философии сознания. Но эту тему мы разворачивать здесь не будем.
Однако с горизонтом смысла не так просто. А. Мёдова, обсуждая горизонт (ее примеры из прослушивания классики на концертах), говорит о внешнем горизонте - о том, что слушатели уже знают о произведении, что они ожидают, что написано в программе концерта и т. п. (Medova, 2021, 34). Но горизонтом музыки является только другая музыка. И здесь мы встречаем понятие насыщенного феномена.
Вспомним, как Марион вводит это понятие. Для насыщенного феномена характерны два признака: он полностью заполняет горизонт (Marion, 2014, 90), и он не допускает конструирующей деятельности сознания, сознание полностью отдается ему, находится в рецептивном состоянии (Marion, 2014, 94).
По пункту б) возможны разные варианты, но по пункту а) музыка, однозначно, является насыщенным феноменом. Звучание одной песни полностью исключает звучание других. Причем это характерно даже для такого примитивного варианта слушания, когда неразомкнутый слушатель слушает музыку фоном по радио. Все равно две песни одновременно звучать не могут, это будет какофония.
Этим музыка сильно отличается от, скажем, текстов, да и от картин. Текст вполне можно читать, периодически отвлекаясь и вспоминая другие тексты - похожие, противоположные, как-то связанные ассоциациями и т. п. Вокруг вербальных сообщений всегда плотное облако связанных смыслов. Поэтому в текстах разнообразие ассоциаций, всегда богатство потенциальных интерпретаций и возможностей развития. У текстов ярко выражен смысловой горизонт. Это, разумеется, не отменяет активной конституирующей деятельности субъекта. Но ему, скажем так, есть в чем действовать.
Музыка в каждый момент существует только в единственном числе. Она полностью заполняет свой горизонт. Она овладевает сознанием, входит в него, субъект может к ней только или разомкнуться, или выключить проигрыватель.
Что насчет конституирования смысла? Можно ли сказать, что музыка его отключает, как отключают насыщенные феномены из примеров Мариона, например, откровение? (Нам представляется, для Мариона именно этот пример главный в его описании.) Нет, нельзя, потому что отключить конституирование смысла - значит, ничего не понять. Перед откровением мы немы, а музыку мы понимаем. Восхищения, определенной вербальной немоты это не отменяет. Но музыкальное понимание у нас работает. Мы различаем мелодии между собой, мы знаем, какая началась и когда она закончилась. Поэтому конституирование смысла остается. Музыка, таким образом, является как бы полунасыщенным феноменом, по Мариону.
Культурный горизонт. Пример турецкого рока
Конечно, следует рассмотреть еще один горизонт, очень широкий - это культурный бэкграунд. На него особое внимание обращает отечественный музыкант, музыковед и философ М. Аркадьев (Arkadiev, 1993). Здесь возможен определенный релятивизм, к которому, как иногда кажется, склоняется Аркадьев. А именно, можно говорить, что музыка - чисто историческое явление, в разные эпохи она разная, у разных народов она также разная. Та музыка, которая кажется нам естественной, сложилась по историческим меркам недавно, примерно с начала эпохи книгопечатания. До этого, например, минора вовсе не существовало. Как его не существует и сейчас, например, в народной турецкой музыке «тюркю», в которой есть свой лад, называемый «макам», с другими интервалами и другими способами построения мелодий. Поэтому, когда мы «понимаем» наши мелодии, мы осуществляем применение к ним нашего бэкграунда. Мы опознаем минор (например, делая вывод, что в данной песне минор гармонический, а в другой - натуральный) не потому, что некоторых учили этому в музыкальной школе, а потому, что вокруг нас постоянно звучит гармонический минор, и поэтому наше сознание его структуру улавливает как естественную. Если бы постоянно звучал макам, мы бы улавливали везде его структуру, а натурального минора от гармонического отличить бы не могли.
Такой культурологический релятивизм в проблеме понимания музыки встречается достаточно часто.
До какой-то степени с данным рассуждением можно согласиться. Хотим только заметить, что из того, что минор появился недавно, не следует, что у него нет некоторой высшей идеальной истины. В математике производные тоже появились в XVI веке, но с тех пор они несут математическую истинность. Онтология музыкальных объектов как идеальных вполне допускает такое толкование, и даже, может быть, с этим согласился бы Гуссерль, у которого интен- циональный объект вполне мог в то же время быть идеальным (Ингарден, споря с идеальностью музыки, понятия интенционального и идеального противопоставляет (Ingarden, 1962)). Однако сейчас мы не будем вдаваться в этот спор.