Феноменология музыкального понимания: случай рок-музыки
Е. Косилова
Аннотация
В статье рассматривается проблема понимания смысла музыки на примере музыки рок. Цель статьи - найти критерий такого понимания. Для этого рассматривается вопрос, что такое вообще музыкальный смысл. Поскольку рок-композиции обычно имеют небольшую длину и в ее рамках одну эксплицитную мелодию, можно сказать, что именно схватывание этой мелодии и является музыкальным пониманием. Возникает вопрос, что означает схватить мелодию, означает ли это возможность ее напеть? Нет, необязательно, но это означает уловить ее рисунок. Идея, что музыка является языком, отвергается - она не несет внешних для себя смыслов. В статье рассматривается несколько примеров «перевода» одной мелодии в другой стиль или лад, причем гилетические данные меняются, а рисунок остается. Это связывается с сохранением музыкального смысла и музыкальной мысли. Самым главным критерием музыкального понимания является сила экзистенциального переживания мелодии. Для понимания музыки, для схватывания ее смысла слушатель должен быть разомкнут, то есть быть в готовности воспринять музыку как эстетический объект. В момент слушания музыка является насыщенным феноменом, поскольку не допускает горизонта, в котором звучала бы другая, альтернативная музыка. Затрагивается проблема телесности при восприятии музыки, что особенно важно в музыке рок, в которой обычно имеется четкий ритм. Рисунок мелодии также имеет пространственный характер, что отсылает к телесности. Здесь можно говорить о некоем «резонансе» внешней музыки с внутренним музыкальным миром слушателя.
Ключевые слова: феноменология музыки, рок-музыка, насыщенный феномен, понимание музыки, музыка и культура.
Annotation
E. Kosilova. Phenomenology of musical understanding: the case of rock music
The article deals with the problem of understanding the meaning of music on the example of rock music. The purpose of the article is to find a criterion for such an understanding. For this purpose, the question is considered as to what musical meaning is. Since rock compositions usually have a short length and one explicit melody, it can be said that musical understanding is the grasping of this melody. The question arises as to what it means to grab a melody, and whether it means the ability to sing it. Not necessarily, it turns out - rather, it means capturing its pattern. The idea that music is a language is rejected: music does not have external meaning. The article discusses several examples of the “translation” of one melody into another style or mode. In such a translation the hyletic data changes, but the pattern remains. This is associated with the preservation of musical meaning and musical thought. The most important criterion of musical understanding is the existential experience of the melody. To understand music, to grasp its meaning, the listener must be open, that is, be ready to perceive music as an aesthetic object. At the moment of listening, music is a saturated phenomenon, because it completely fills its horizon. Any other, alternative music is impossible. The problem of corporeality in the perception of music is examined. It is especially important in rock music, which usually has a clear rhythm. The pattern of the melody also has a spatial character, which refers to corporality. Here we can talk about a certain “resonance” of external music with the inner musical world of the listener.
Keywords: phenomenology of music, rock music, saturated phenomenon, understanding of music, music and culture.
Введение
Цель статьи - эксплицировать феномен музыкального смысла. О смысле чаще всего говорится в применении к тексту. Он связывается с получением новой информации и ее пониманием. В этой связи говорится о разнице между смыслом и значением, о принадлежности смысла субъекту, о том, что субъект конституирует смысл, так сказать, для себя. Однако уже сам Гуссерль понимал смысл шире, для него смысл был не только в высказываниях, но и в предметах. Смыслом может быть названо все то, что мы понимаем. Мы будем говорить о смысле музыки, о понимании ее. Музыка не высказывание, но она имеет с ним нечто общее (Losev, 2012). Задачи статьи состоят в том, чтобы обсудить разные стороны музыкального смысла.
Главным материалом будет рок-музыка - прежде всего потому, что она является для автора статьи эстетическим объектом. Феноменолог всегда имеет дело главным образом с собственным сознанием, описывает во многом собственный опыт, ориентируется на интроспекцию, как бы мы ни старались достичь общезначимых структур сознания.
Однако если мы говорим о музыке, мы должны, конечно, стремиться охватить ее всю и на ее примере лучше уяснить общую проблему понимания - что значит понять? Когда можно сказать, что мы поняли музыку? Когда можно сказать, что мы вообще что-то поняли? Какие тут могут быть критерии? Обсудим этот вопрос и предложим на него ответ через идею экзистенциальной подлинности.
В этой связи особо отметим, что к лучшим, великим произведениям в жанре рок-музыки надо относиться со всей серьезностью, как именно великим, не ставя их заведомо ниже классики и академической музыки (Gracyk, 1996). Однако вопрос, как отличить великое произведение от среднего уровня, остается открытым, и мы опять будем ссылаться на экзистенциальную подлинность переживания и творчества. Собственно, авторы, пишущие про «серьезную» музыку, также не дают на него ответа. Круг парадигмальных примеров великой серьезной музыки сложился посредством консенсуса (условные Моцарт, Бетховен, Шопен и т.д.). Из авторов, пишущих про серьезную музыку, будем ссылаться более всего на А. Мёдову, работа «Феноменология музыкального опыта» (Medova, 2021), затем на М. Аркадьева (Arkadiev, 1993), М. Бонфельда (Bonfeld, 2006), Р. Ингардена (Ingarden, 1962), Б. Бенсона (Benson, 2003).
Начать надо с того, что назвать главные отличия рока от классической музыки, современной академической и попа. Прежде всего, в отличие от первых двух, рок-музыка - это песни. Песня отличается от большого классического произведения тем, что она
а) короткая, в среднем четыре минуты и
б) имеет явным образом эксплицированную мелодию.
Изредка мелодий две, одна в строфах, вторая в рефрене. Этим рок отличается от серьезной музыки, где мелодии различить труднее и сложность музыки несравнимо большая (а в критической литературе даже не принято употреблять слово «мелодия», говорят о «мотиве»). Рок сближается с поп-музыкой, от которой отличается серьезностью и меньшей доступностью (хотя различия между роком и попом количественные, возможен переходный стиль).
Поскольку мы столкнемся с проблемой экзистенциального значения искусства, нам надо с самого начала ввести понятие двух типов слушателей. В случае рок-музыки наличие этих двух типов хорошо заметно. А именно, есть слушатели, для которых музыка - это серьезно, и есть такие, которые слушают ее фоном, обычно по радио. Конечно, вторые чаще слушают поп, но могут слушать и рок (тем более что многим это и все равно). Нашим парадигмальным реципиентом будет слушатель, которому не все равно. Будем называть такого слушателя «разомкнутым». Это слушатель, который слушает и понимает, что слышит. Именно на его примере стоит обсуждать, что такое музыкальное понимание. Он слушает музыку по-настоящему, он любит ее, он хочет ее слышать. В случае академической музыки различие двух типов слушателей тоже имеется, но оно меньше выражено, потому что люди посещают концерты, так что заранее предполагается, что они пришли внимать (однако А. Мёдова роняет на этот счет несколько скептических замечаний). Рок-концертов касаться не будем.
Разомкнутость слушателя - важнейшее условие того, что эстетический акт состоится и что в нем промелькнет подлинность. Это вообще главное свойство переживающего эстетический акт в любом виде искусства. Картины тоже можно воспринимать как хорошее украшение стен, а можно смотреть внимательно. М. Дюфрен в своем очерке «Введение. Эстетический опыт и эстетический объект» задается вопросом, что первично - объект или опыт. Он указывает, что для эстетического опыта нужен объект, а для того, чтобы что-то конституировать в виде эстетического объекта, нужно уже находиться в состоянии переживания эстетического опыта, так что имеется круг в их определении (Dufrenne, 2014, 169). Для этого и нужно вводить понятие разомкнутости, то есть готовности к эстетическому опыту и к конституированию эстетического объекта. Правда, эстетический опыт тоже надо определить. Что это, помимо удовольствия, наслаждения, оценки чего-то как «прекрасного»? Будем под эстетическим опытом понимать не только это, но и особый режим конституирования смысла, конституирование особого музыкального смысла. Прежде всего, это вид переживания - переживания того, что в звуках ты услышал мелодию или гармонию, что это было нечто цельное и автономное, что тебе что-то явилось, что ты сам можешь теперь «думать» какую-то музыку (что такое «думать музыку» как раз и связано с проблемой конституирования музыкального смысла).
Что означает понять музыкальный смысл?
Музыка загадочна. С одной стороны, она близка к математике. Рисунок мелодии - это последовательность ступеней, каждую из которых можно выразить числом полутонов от тоники. Но в числах ведь нет музыкальности. Мало того, что выражение музыки через звучание инструментов дает звучащее «тело» безличным структурам. Но рождаются ведь совершенно особые смыслы. Мы можем написать на бумаге последовательность: 1, У, 1, 1, У, 1, 1. Она совершенно бессмысленна. Но когда она зазвучит, это будет минорный лад. Возникнет правильность, гармония. Откуда она тут взялась? Почему в этой последовательности единиц и половин заключен красивый лад, часто имеющий грустный оттенок? Гармония заключена в самом миноре, в самом по себе. Так же как смысл текста мы конституируем для себя, но какой-то внешний нам смысл заключен и в нем самом.
Начать поиск музыкального смысла следует с Э. Гуссерля. Он писал о восприятии мелодии, но обсуждал на этом примере проблему темпорального горизонта (Husserl, 1994). Он не касался собственно эстетических сторон музыки. Однако в соответствующем горизонте у нас всегда конституируется смысл. Вопрос о конституировании музыкального смысла - важнейший (и самый трудный) вопрос феноменологии музыки. Но сначала следует поставить более общий вопрос об онтологии музыкального произведения, поскольку от этого зависит то, смысл чего мы собираемся рассматривать.
Нередко приходится слышать, что музыкальное произведение несет как бы послание от композитора к слушателю, и сюда же относится представление, что оно в некотором смысле является собственностью композитора, его творческим вкладом в культуру. Почти все упомянутые в начале статьи авторы - и Р. Ингарден, и М. Бонфельд, и М. Дюфрен, и А. Мёдова - стоят примерно на этой точке зрения. Да и, казалось бы, как можно в этом сомневаться? Если математик доказал новую теорему, то это его творческий вклад в математику, но теорема истинна и без математика, ту же самую теорему мог бы открыть и доказать другой математик. Лейбниц и Ньютон независимо друг от друга открыли целую область математики, математический анализ. Поэтому и заходит речь об идеальном математическом мире. В некотором роде теорема вместе со своей истинностью существует и до ее открытия. Что же касается музыки, то очевидно, что до написания композитором произведения не существовало. Он чистый творец, творящий практически с нуля (если не считать культурного бэкграунда). С этим, конечно, спорить не приходится.
Однако насчет безусловной принадлежности произведения композитору не все так очевидно. В некотором смысле музыка так же принадлежит музыкальному миру, как математика - математическому. К тому же музыка в некоторых аспектах близка математике, на что обратил внимание еще Пифагор. Можно спорить о том, почему в нашей культуре существуют мажор и минор, как они складывались исторически и могли ли они сложиться по-другому. Но сейчас они для нас факт. И рок-песня, за очень небольшими исключениями, не может не закончиться на тонике. В строфе должно быть четыре строки, а не три и не пять (исключения есть, но они этим достигают особых целей). Можно назвать и другие законы, которым должны следовать творцы. Но мы здесь хотим обратить внимание не на это. Имеем в виду просто тот факт, что рожденное музыкальное произведение отрывается от своего автора и далее существует как идеальная сущность. Именно так оно и имеет свой смысл: мы должны понять идею произведения, а не те частности, которые, возможно, вложил в него автор. Произведение больше своего автора, тем более великое произведение. Если автор исполняет свою вещь, как это в роке обычно бывает, он не всегда даже может раскрыть все содержание этой вещи, и некоторые вторичные исполнители интерпретируют ее по-другому.
С этим в классической и рок-музыке дело обстоит по-разному. С одной стороны, в классике произведение написано одним композитором, а исполняется разными исполнителями. В роке, как правило, автор и исполнитель совпадают. С другой стороны, в классике композитор очень подробно, в сравнении с роком, указывает, как надо играть его вещь (например, на каких инструментах). В роке набор инструментов неважен. Поэтому рассмотрим такое явление в рок-музыке, как каверы. Кавером называется тот случай, когда песню одного автора исполняет другой исполнитель. Например, песню написали «Битлз», и они же в первый раз ее спели, а потом ее поет кто-нибудь еще. Каверы редко достигают аутентичности первого исполнения, но дело не в этом, а в том, меняется ли смысл? Понятно, что это зависит от определения музыкального смысла. Полагаем, что разумно понимать под музыкальным смыслом как раз инвариант - то в музыкальном произведении, что не меняется при разных интерпретациях.
Я хочу привести очень яркий пример (его даже нельзя назвать в полном смысле кавером). Это известнейшая шведская баллада Mark hur var skugga, написанная в XVIII веке (слова принадлежат К. М. Беллману, автор музыки точно неизвестен, полагают, что он же). Эту балладу в Швеции исполняют много групп и певцов, и обычно они придерживаются стилистики XVIII века, как мы сейчас можем ее вообразить - нежные голоса, тихий аккомпанемент и т.п. На YouTube можно легко найти эти версии Классическое исполнение: (Martijnny, 2009), металлическое: (Evil Masquerade, 2016).. Однако за эту же прекрасную мелодию взялась металлическая группа (Evil Masquerade) и, конечно, по мнению среднего слушателя, превратила ее во что-то ужасное. Однако мы должны иметь в виду, что в Швеции тяжелый металл популярен и воспринимается спокойнее, чем у нас. Против музыкального смысла металлисты не погрешили: они точно передали все ноты и всю гармонию. Можно ли сказать, что в классической и в металлической версии это одно и то же произведение с одним и тем же смыслом? Cчитаем, что да, но это зависит от определения смысла, которое другой исследователь может дать по-другому. (Здесь же надо сделать замечание, что в металле, например, у Дио и Rainbow, есть множество прекрасных мелодий, которые многими не воспринимаются из-за тяжелых аранжировок.) Нам представляется здесь самым важным то, что музыкальный смысл можем передать, спев эту мелодию собственным голосом. Независимо от того, будем воспроизводить ее классический вариант или металлический, в нашем исполнении это окажется одно и то же, потому что нотами они не различаются.