Таким образом, при всей кажущейся вопиющей несуразности хрущевской брани и сама тема содомии, и жанр публичного осуждения-увещевания, выбранный Никитой Сергеевичем, были вполне в духе времени. Посмотрим, как он связывал шокировавшее его необычное искусство с заподозренной тут же необычной сексуальностью и как то и другое, по его мысли, угрожало моральному и физическому здоровью нации.
Педераст -- антоним важной для Хрущева, неоднократно фигурирующей в этих двух стенограммах категории нормального, или настоящего, мужчины: «...вы настоящие мужчины, не педерасты вы?» [Хрущев 2009: 594]; «Когда- то, в годы войны и после войны, я поддерживал очень дружеские отношения со скульптором Меркуровым. Это хороший был человек. <...> Это был настоящий мужчина» [Там же: 527]; «У Вас дети есть? -- Нет. -- Будут, если Вы нормальный мужчина» [Там же: 528].
Наличие потомства -- важный признак «нормального мужчины», по Хрущеву. Упоминая своих правнуков («у меня уже правнуки есть, так вот таких “художников” у меня трое» [Там же: 527]), Хрущев утверждает свою нормативную маскулинность в противовес предположительной гендерной анормальности художников. Эта нормативность и возраст, а также статус («глава государства», «премьер», «коммунист номер один в мире») легитимируют его брутально патерналистское отношение к художникам, которых он не только грозит оштрафовать, не давать им денег, взыскать средства, потраченные на их образование, выслать из страны, но и журит следующим образом: «Штаны с вас спустить надо. <...> И вам не стыдно?» [Там же: 525]; «Хотелось бы сейчас Вас взять, как, знаете, в былые времена учили нашего брата, голову между ног, а эту часть спустить, а эту поднять -- и так, чтобы вы покамест не поняли» [Там же: 527].
Еще один обязательный признак «нормального мужчины» -- уважительное отношение к женщине, которое должно сохраняться и в искусстве. Хрущев и другие представители правительства на встрече с деятелями искусства осуждают «элементы цинизма к женщине» [Там же: 539] в современном искусстве и литературе; Хрущев восклицает: «...как вас мать родила, если вы способны изобразить в таком понимании женщину» [Там же: 538]. Раскритикованные Хрущевым художники написали за две недели три покаянных письма в ЦК, где утверждали, что «ищут свою дорогу в социалистическом искусстве <.. .> стремятся прославить чистоту русской женщины, выразить красоту советского человека, покоряющего космос» [Там же: 543] .
Художник-реалист Александр Дейнека, выступавший на встрече 17 декабря, также привел в подтверждение правильности своего подхода именно манеру изображения женщины:
Вот, посмотрите, пожалуйста, сидит красивая женщина, она улыбается. Почему я должен из нее делать черт знает что, почему я должен ее расфасовать, делать ее гнилой. Кому это нужно? [Там же: 562].
Гнилому искусству противопоставлено здоровое, так же как гнилому образу жизни -- здоровый, а анормальной педерастии -- настоящая мужественность. Делается традиционное допущение о корреляции образа жизни и производимого творческого продукта, при которой нездоровый образ жизни не может дать никакого ценного результата. Вопреки заметной представленности в творческих кругах инородцев и иносексуалов дискурс блага и здоровья нации предполагает, что «извращенцы», равно как и этнически чужие, некреативны . Дейнека, к примеру, практически подряд произносит следующие утверждения, соположенность которых, вероятно, должна свидетельствовать о причинно-следственной связи:
.я уверен, что молодежь <.> не вся <.> подгнившая. Она здоровая <.> я за здоровое искусство, я против всякого отклонения от таких форм, которые вы все знаете. <...> Я нормальный человек, я люблю спорт. [Там же].
В нарративе здоровья нации, основывающегося на здоровом образе жизни и здоровой сексуальности индивидов, традиционно присутствует угроза этому здоровью, исходящая от сексуальных и этнических Других . Для оттепельно- го дискурса очень характерна забота о здоровом образе жизни, включающем здоровую сексуальность и «здоровую советскую семью» [Харчев 1979]; гомосексуальность же начинала считаться болезнью, пусть поначалу метонимиче-ски: в гомосексуальных контактах видели основной канал распространения заболеваний, передающихся половым путем [Healey 2017: 40, 50, 170]. Примечательно, что один из участников авангардной выставки Владимир Янки- левский, т. е. представитель «подгнившего» и «растленного», в терминологии авторитетного дискурса, искусства, в позднейшем интервью на вопрос о своей жизни в 1960-1970-е годы отвечает: «Я жил в своем мире -- хотя я не был отделен от внешнего мира: я и спортом занимался и вообще нормально существовал» [Янкилевский 2010]. То есть он солидарен с Дейнекой -- и от- тепельной пропагандой -- в том, что спорт -- компонент «нормальности»: «нормальной» маскулинности, «нормального» образа жизни.
Как видно из приведенных высказываний Дейнеки, нормальность, здоровье и красота должны быть свойственны обоим участникам творения -- художнику («я нормальный человек», «молодежь здоровая») и модели («сидит красивая женщина»), -- и тогда получится нормальный и красивый продукт, «здоровое искусство». Эта же схема проявляется в совокупности высказываний Хрущева. Симпатичные внешне художники должны создавать приятные глазу изображения, и эта приятность, красота -- критерий настоящего искусства: «Вот какой красивый [про художника Жутовского]; если бы она на вас была похожа, я бы сказал -- художник стоящий» [Хрущев 2009: 525]; «Как Вам не стыдно. Молодой человек, имеете приятную наружность. Как Вам не стыдно?!» [Там же: 527]. Хрущев приводит в пример правильного искусства милые его сердцу портреты художника Лактионова: «.. .простой человек видит, что это человек нормальный, человек красивый, человек приятный, что и требуется от художника. Приятно» [Там же: 595]. Высшая степень «приятности» искусства -- его способность «светить», «вдохновлять» на «ратный» или «трудовой подвиг»; искусство функционально. Ту же мысль Хрущев неоднократно высказывал применительно к литературе, в частности, оправдывая так называемых лакировщиков, которые ценны тем, что «написали хорошего, с хороших позиций, с добрым сердцем о Сталине, о партии» [Там же: 450]11, показывали «жизнеутверждающую силу нового, коммунистического» [Там же: 500] . Литература, с его точки зрения, должна «брать положительные факты», «зажигать людей и звать их и указывать путь», прославлять «и советский народ, и партию», а не «смаковать недостатки» и не критиковать «с вражеских позиций» [Там же: 502, 452, 451], как делает Владимир Дудинцев.
А «педерасты в живописи» производят «мазню», негодную для вдохновения: «Скажите, куда это зовет?» [Там же: 527]; «Что мы вот с этой мазней пойдем в коммунизм?» [Там же: 524]; «Вот с этим мы пойдем в коммунизм? <.> Это вдохновляющее произведение, которое призывает людей к борьбе?! <...> Мы считаем это антисоветчиной, это аморальные вещи, которые не светят и не мобилизуют людей» [Хрущев 2009: 525]. Скорее всего, намеренная оговорка: в своей речи на встрече с деятелями культуры Хрущев называет художника Жутовского Жутковским [Там же: 593]: искусство авангардистов не услаждает глаз, оно не позитивно, не оптимистично; наоборот, оно «гнилое», мрачное, жуткое.
Ключевая характеристика «педерастов в живописи» и самой их живописи -- связь с Западом. Генезис такого ненормального искусства и нездорового образа жизни видится Хрущеву однозначно на Западе. В процессе своей ругани он многократно апеллирует к Западу и его агентам, предлагает продавать иностранцам «не только картины, но и <...> [свои] души», обещает немедленно выпустить художников «за границу к своим идейным собратьям» или выслать к их «духовным родственникам». Запад, родина неправильного, неприличного, непонятного искусства -- живописи, музыки (нелюбимого Хрущевым джаза: «иные джазы исполняют такое, что нормальному человеку невозможно слушать» [Там же: 523]), танцев («вы посмотрите негритянские танцы и американские -- это же вертят определенным местом» [Там же]), -- определяется также как зона гомосексуальности, причем гомосексуальность оказывается родовым понятием для всякого рода перверсий, включая «гнилое» искусство:
Я опять повторяю, я вас считаю педерастами. Казалось бы, педерасты -- это добровольное дело, договоренность двух типов, а государство за это дает 10 лет, а раньше -- каторга. И это во всем мире так, хотя и процветает на Западе этот вид «искусства». Так вот это -- разновидность его [Там же: 528].
То же представление о непонятном искусстве как о болезни, риторически отождествляемой с сексуальной перверсией и связанной с заражением с Запада, отражено в кратком сообщении о выставке в «Правде» от 2 декабря 1962 г.: «патологические выверты представляют собою жалкое подражание растленному формалистическому искусству буржуазного Запада».
Важным компонентом эстетики героической мужественности, утвердившейся в социалистическом реализме, было противопоставление западному искусству, обвиняемому в женоподобии и сексуальном бессилии, и «в этом контексте сексуальная сомнительность -- наиболее явно представленная гомосексуальностью -- воспринималась равносильной идеологической неустойчивости: угрозе государству» [Бэр 2002: 564].
Еще одна категория, участвующая в создании разностороннего образа «педерастов в искусстве», -- категория социальная. Исследователь государственной культурной политики в области танцев Игорь Нарский определяет неприязнь Хрущева к западным танцам, осуждавшимся в период его правления не только в устных выступлениях главы государства, но и прескриптивных документах , как «классовую» [Нарский 2018: 124]. Пра- вильное искусство должно быть понятно и «мобилизовать духовные силы народа на подвиг», неправильное -- непонятно и не нужно, и его творцы не желают снисходить до народа и приносить ему пользу. Хрущев грозит выгнать за границу тех, которые «не хотят трудиться для народа и вместе с народом», упрекает Неизвестного в том, что он «неизвестное (читай: непонятное. -- Г. З.) выставил, и он смотрит свысока, что, мол, люди как люди <...>, но не понимают этого», и ставит ему диагноз: «...у вас размолвка не со мной, у вас размолвка с народом» [Хрущев 2009: 530]. Еще в конце 1950-х на встрече с деятелями культуры Хрущев применял ту же логику, подводя к выводу о ненужности непонятного массам искусства:
Я слесарь по профессии, отец мой шахтер, я не могу понять [Пикассо]. Говорят, что надо так картину смотреть, и я смотрел так, но я вижу уродов. <...> Я консерватор в этом деле, я не понимаю такого искусства. <.> Я все-таки не последняя спица в колеснице, видимо, и другие не понимают. Так для кого же это пишут? [Там же: 488-489] .
Таким образом, хрущевские «пидарасы» -- сложносочиненная категория, представляющая абсолютного Чужого, антоним советского «нормального человека», «нормальность» же, как отмечалось [Вайль, Генис 1998; Fuerst 2013], стала важнейшим понятием в дискурсе позднего социализма. «Педерастия» в хрущевском понимании -- это больше, чем гомосексуальность, -- она подразумевает непродуктивную и аморальную сексуальную жизнь, тунеядство, бездуховность, тягу к Западу. Конструирование этого образа в речах Хрущева интерсекционально, в фигуре художника-авангардиста Хрущев увидел пересечение нескольких категорий: сексуальности («пидарасы»), гендера (ненастоящие мужчины), класса (чужды народу), национальности или государственной лояльности (ориентированы на Запад), здоровья (нездоровы физически и духовно). Каждая из соответствующих групп, к которым отнесло авангардистов воображение главы государства, испытывала дискриминацию или враждебное отношение, и позиция на пересечении этих осей угнетения или отчуждения ставила авангардистов в особенно уязвимое положение.
В этом конструкте, казалось бы, не хватает расы, или этничности -- одной из категорий, входящих в первую тройку при любом обсуждении интерсекциональности. Джордж Моссе показывает, что опасными Другими -- нарушителями эстетических норм, врагами буржуазной морали и ее основной ценности -- благопристойности (respectability), угрозой для здоровой маскулинности и здоровой семьи и, следовательно, для будущего нации -- считались преступники, душевнобольные, гомосексуалы, иностранцы и инородцы, особенно евреи. Евреев представляли феминизированными и обвиняли либо непосредственно в гомосексуальности, либо в распространении таковой и подрыве здоровой мужественности мужчин нации из-за своего стремления к культурному доминированию [Mosse 1985: 140-147; 1996: 68-70]. В пропаганде модерного общества, культивирующего свою государствообразующую нацию -- будь то германский Volk XIX в. или Третьего Рейха, послевоенная австрийская нация или «советский народ» , -- к гомосексуалам и евреям при-менялся общий набор стереотипов, иными словами, пересекались «дискурсы, создававшие евреев и гомосексуалов как национальных Других» [Bunzl 2004: 15], и в обоих фигурировала эстетическая, сексуальная и медицинская анормальность.
В речах Хрущева, составляющих контекст скандала в Манеже, этническое измерение наличествует. Положительный полюс -- не только советскость, но именно русскость -- заявляется вполне недвусмысленно: на встрече 17 декабря идет речь о красоте русской природы и русской женщины, Хрущев, признаваясь в любви к русским танцам и песням, называет себя «русаком», Дейнека говорит о своей любви к «русским девушкам», «русскому пейзажу» и «русским ребятам» [Хрущев 2009: 563] . Отрицательный полюс Чужого отчасти занят чернокожими, повинными в появлении непонятного джаза и неприличного фокстрота: «...неприличные танцы <...> это от негров» [Там же: 523]; «Я не хочу обидеть негров, но <.> эта музыка все-таки негритянская -- джаз. <...> негры вам принесли» [Там же: 597]. Хрущевское умозаключение вполне органично для «мифологии русской чистоты», которая была предложена еще в позднеимперской публицистике, возрождена в России 2010-е путинскими идеологами, утверждающими русское «моральное превосходство» [Healey 2017: 7], но существовала, пусть в дремлющем состоянии, и в промежуточный, т. е. советский период. Согласно этой мифологеме, Россия стремится сохранить свою традиционную природную чистоту, борясь с угрозами, исходящими как с Востока, от отсталых или диких восточных народов, так и с Запада, от развращенной западной буржуазии [Ibid.: 254]. Хрущевские «негры» удачно совмещают признаки обеих опасных групп: они и дикие восточные племена (по рождению), и развращенный Запад (по месту жительства).