"Это - извращение, это ненормально": рационализация эстетического шока в Манеже 1 декабря 1962 года
Галина Светлояровна Зеленина кандидат исторических наук доцент, Центр библеистики и иудаики, Российский государственный гуманитарный университет Россия, ГСП-3, Москва старший научный сотрудник, Лаборатория историко-культурных исследований, Школа актуальных гуманитарных исследований, Институт общественных наук, Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте РФ Россия, Москва
Аннотация
1 декабря 1962 г. Н. С. Хрущев посетил открывшуюся в Манеже выставку, посвященную 30-летию Московского отделения Союза художников, и примкнувшую к ней небольшую экспозицию молодых авангардистов.
Творчество авангардистов главе государства крайне не понравилось. Разнос Хрущевым авангардной выставки как «наиболее прямой и острый эпизод столкновения искусства и власти в годы оттепели» запечатлен в стенограмме его визита, в мемуарах как присутствовавших, так и отсутствовавших там художников и изучен исследователями -- с точки зрения аппаратных интриг, культурной политики и взаимоотношений власти и интеллигенции в эпоху поздней оттепели. Статья анализирует состав «вульгарного поношения», которому глава государства подверг авангардистов, прослеживает осмысление Хрущевым представшего перед ним «уродства», преобразование бурной аффективной реакции в утверждение привычных идеологических тезисов и конструирование сложносочиненной категории художников-«педерастов», которую современная наука по праву охарактеризовала бы как интерсекциональную.
Статья подготовлена в рамках выполнения научно-исследовательской работы государственного задания РАНХиГС.
Ключевые слова: Хрущев, оттепель, искусство, культурная политика, авангард, маскулинность, гомосексуальность, евреи, Другой, интерсекциональность.
Abstract
“This is perverted, this is not normal”: rationalizing aesthetic shock in the Manezh on december 1, 1962
художник культурный политика
Galina S. Zelenina Cand. Sci. (History)Associate Professor, Center for Biblical and Jewish Studies, Russian State University for the Humanities, Russia, GSP-3, Moscow Senior Researcher Center for Cultural Studies, School for Advanced Studies in the Humanities, Institute for Social Sciences, The Russian Presidential Academy of National Economy and Public Administration Russia, Moscow
On December 1, 1962, Nikita Khrushchev, leader of the Communist Party and Premier of the Soviet Union, attended the Manezh Central Exhibition Hall where an art exhibition, Thirty Years of Moscow Artists' Union, had just opened. On the second floor of the exhibition hall he also saw a smaller-scale exhibition of works by young avant-garde artists and did not enjoy it at all. The curses hurled by Khrushchev at the avant-garde artists, termed “the most direct and acute episode of confrontation between art and power of the Thaw period”, were recorded in the stenogram of his visit and in the memoirs of the artists. They have been studied from the perspective of intrigues within the Party apparatus, Khrushchev's cultural policy, and the relationship between power and intelligentsia in the late Thaw period.
The present paper examines Khrushchev's rhetoric in a wider context, traces the transformation of his stormy reaction into a declaration of customary ideological tenets, and discovers the intersectionality of ethnicity, sexuality, and creativity during the rhetorical construction of spiritually alien Others, or even dangerous internal enemies. With alien figures of Jews and homosexuals occupying their due place as “symptoms” of the Thaw modernity, the leader of the state, in condemning “pederasts” and asserting that “normal manliness” was capable of creating “healthy art”, in his chaotic rhetorical way struggled with the post-Stalinist crisis of Soviet masculinity.
The article was written on the basis of the RANEPA state assignment research programme.
Keywords: Khrushchev, the Thaw, art, avant-garde, cultural policy, masculinity, homosexuality, Jews, the Other, intersectionality.
1 декабря 1962 г. глава Коммунистической партии и правительства Советского Союза Никита Сергеевич Хрущев посетил открывшуюся в Манеже выставку, посвященную 30-летию Московского отделения Союза художников, и примкнувшую к ней небольшую экспозицию молодых авангардистов -- студийцев Элия Белютина, а также художников Владимира Янкилев- ского, Юло Соостера и Юрия Соболева и скульптора Эрнста Неизвестного -- на втором этаже Манежа. Творчество авангардистов главе государства остро не понравилось. Согласно воспоминаниям очевидцев, Хрущев испытал сильные переживания, которые можно, вероятно, назвать эстетическим шоком.
Неизвестный описывает нагнетание напряжения: «Мы находимся наверху, но до нас доносятся крики и вопли уже снизу, там происходит некий шабаш. <.. .> он [Хрущев] был воспален, и все были очень возбуждены» [Неизвестный 1979: 176]. Белютин рисует словесный портрет Хрущева, который «менялся на глазах, мрачнел, бледнел. Эта эмоциональность была удивительна для руководителя государства. <.> Хрущев три раза обежал довольно большой зал, где были представлены 60 художников нашей группы. Его движения были очень резки. Он то стремительно двигался от одной картины к другой, то возвращался назад, и все окружавшие его люди тут же услужливо пятились, наступая друг другу на ноги» [Белютин 1990: 136]. Леонид Рабичев еще тщательнее анализирует эмоциональную динамику главы государства:
Я внимательно следил за мимикой лица Никиты Сергеевича -- оно было подобно то лицу ребенка, то мужика-простолюдина, то расплывалось в улыбке, то вдруг на нем обозначалась обида, то оно становилось жестоким, нарочито грубым, глубокие складки то прорезывали лоб, то исчезали, глаза сужались и расширялись. Видно было, что он мучительно хотел понять, что это за картины, что за люди перед ним, как бы ему не попасть впросак, не стать жертвой их обмана. <.> лицо Никиты Сергеевича отличалось естественной живостью реакций. В данном случае оно стало злым. Никита Сергеевич молчал около двух минут, а затем громко, с ненавистью произнес: «Говно!» И, подумав, добавил: «Педерасты!» [Рабичев 2001: 132].
Разнос Хрущевым авангардной выставки как «наиболее прямой и острый эпизод столкновения искусства и власти в годы оттепели» [Герчук 2008: 101] запечатлен в стенограмме его визита1, в мемуарах как присутствовавших [Белютин 1990; Рабичев 2001, 2003; Жутовский 1989; 2009; Неизвестный 1979], так и отсутствовавших [Молева 1989] там художников и изучен исследователями -- с точки зрения аппаратных интриг, культурной политики Хрущева и взаимоотношений власти и интеллигенции в эпоху поздней оттепели [Костырченко 2012: 350-351; Герчук 2008].
Как участники выставки, так и исследователи обсуждают, что ее разгром был спровоцирован консервативными чиновниками от искусства, которые хотели задушить авангард руками главы государства. Вся операция по организации экспозиции в Манеже и приглашению туда Хрущева была реакцией на открывшуюся 26 ноября выставку молодых авангардистов в Доме народного творчества на Таганке. Она пользовалась большим успехом и стала известна на Западе; по воспоминаниям художника Янкилевского, «на улице стояла очередь. Работы пришла смотреть вся интеллигенция Москвы <.. .> Агентство Associated Press <.. .> сделало фильм о выставке» [Янкилевский 2010]. Чиновники, заведовавшие культурой, испугались, что явно чуждое искусство открыто экспонируется, а позиция власти не прояснена. В то же время члены художественного истеблишмента интриговали перед выборами в Академию художеств, опасаясь конкуренции со стороны левого крыла Московского отделения Союза художников:
Потом мы узнали, что эту всю историю подготовили академики для борьбы с «левым МОСХом». <...> сталинские академики очень опасались потерять власть и деньги. <.> Академикам надо было натравить правительство на «левый МОСХ». А нас использовали как «наживку». Для этого обманули Хрущева, сказав, что мы члены МОСХа и сидим на шее у государства [Там же].
Другая тема, постоянно присутствующая в обсуждениях эпизода в Манеже, это эстетическое невежество Хрущева, якобы неспособного воспринимать искусство: «...он не профессионал, не критик и даже эстетически безграмотен» [Неизвестный 1979: 177]; «...вот такая была у нас “интеллектуальная” критика» [Янкилевский 2010]; «...ассоциации у него [Хрущева] возникали только бытовые, не эстетические <...> небогатый опыт общения с живописью» [Герчук 2008: 96-97].
Обсуждается значение хрущевского спича в истории советского авангардного искусства и, шире, его последствия для культурной жизни в целом -- как краткосрочные (в частности, реакции различных деятелей культуры в конце 1962 -- начале 1963 г. ), так и долгосрочные: появление ярлыка «абстракционист», который навешивался на любого художника, творившего не в русле соцреализма, и перевод всего «другого» искусства в положение неофициального.
Отдельная сентиментализированная тема -- последующие отношения Хрущева с обруганными им художниками: будучи снятым со всех должностей, на пенсии, Хрущев общался с Жутовским, который нарисовал его портрет- шарж, а Неизвестный (с подачи Жутовского, предложившего эту идею родным Никиты Сергеевича) сделал надгробный памятник.
Высказывания Хрущева при посещении выставки, отчасти и в более сбалансированной форме повторенные им на последовавшей через две недели встрече руководителей КПСС и советского правительства с деятелями литературы и искусства , обсуждаются прежде всего как свидетельства его взглядов на культуру и искусство, предрешивших дальнейшую культурную политику государства. Употребленная им лексика привлекает внимание исследователей лишь степенью грубости («начал вульгарно поносить художников» [Костырченко 2012: 351]), но не дополнительным содержанием, привносимым ею в разговор об искусстве.
Я предлагаю увидеть в неоднократно повторенных «вульгарностях» не столько оскорбления, «выпускание пара» и выражение эстетического шока, сколько рационализацию этого шока и вполне конкретное содержание, проливающее свет на картину мира главного носителя советского авторитетного дискурса, на его представления не только об искусстве, но и о норме, о нормативной мужественности, о своих и чужих, укладывающиеся в теорию Джорджа Моссе о параллельном конструировании этнического и гендерно-сексуального Другого как нарушителя эстетической нормы и как угрозы здоровью, силе и будущему нации [Mosse 1985; 1996], демонстрирующие известную российскую и советскую (нео)традиционалистскую веру в исконную русскую «чистоту», которая может быть нарушена только агентами Чужого [Healey 2001: 252-254].
Ключевым словом в хрущевских высказываниях на выставке -- неоднократно повторенным, грубым и, казалось бы, совершенно неуместным, не имеющим отношения к искусству, было обращенное к художникам слово пидарасы (так в воспоминаниях очевидцев) или педерасты (так в стенограмме, вероятно, смягчившей оригинал). Важно, что это не пустая брань, слово пидарасы употребляется Хрущевым не просто как оскорбление, в значении `дурные люди', и не просто в развитие образности телесного низа, чрезвычайно свойственной его риторике. Так, в тот же день в Манеже и на встрече с деятелями культуры 17 декабря Хрущев сравнивает изображение лица на автопортрете Жутовского с ягодицами («кто скажет лицо, а кто скажет другое, потому что сходство» [Хрущев 2009: 594]), а творчество Неизвестного -- со взглядом «из стульчака» на то же место [Ромм 1991: 128-129]. Он охотно подкрепляет свои заявления о неприемлемости того или иного искусства рассказами о реакции на него своего организма: «И вот вдруг услышишь джаз, это меня подхватывает так, как когда бывают колики в животе» или: «...наверно, приду, и надо будет закрепляющее принимать; вот когда запор, тогда надо идти и смотреть это» [Хрущев 2009: 523, 527]. Но даже с учетом этих особенностей риторики Никиты Сергеевича очевидно, что слово пидарасы повторяется в его высказываниях неслучайно и влечет за собой целый смысловой ряд.
Как вспоминал Рабичев, Хрущев «мучительно хотел понять, что это за картины, что за люди перед ним». За несколько лет до того на встрече с писателями он ставил ту же задачу: «Ошибаться человек может, поэтому надо проанализировать природу ошибок, желание этого человека, душу этого человека» [Хрущев 2009: 460-461] . Бегая по второму этажу Манежа, глава государства не просто сквернословил и распекал, а стремился понять душу странных художников, проанализировать факторы, толкнувшие их на неверный путь.
Вопреки сложившимся представлениям об асексуальности советского языка, мы видим, что Хрущев употребляет слово педераст в значении `гомосексуал', как, например, в следующих репликах: «Вот я хотел бы спросить, женаты они или не женаты; а если женаты, то хотел бы спросить, с женой они живут или нет? Это -- извращение, это ненормально. <.. .> Сколько есть еще педерастов; так это же отклонение от нормы» [Хрущев 2009: 522, 524]; «Вы нормальный физически человек? Вы педераст или нормальный человек?» [Там же: 525]; «Так почему педерастам по 10 лет дают, а этим ордена должны быть? <...> это только преступление касается двух типов» [Там же: 594]. Иногда это слово просто оскорбление: «Вы что, боитесь критиков, бо-итесь этих дегенератов, этих педерастов?!» [Там же: 526], иногда -- метафора, когда он не называет, а сравнивает художников с гомосексуалами («это -- педерасты в искусстве» [Там же: 542], «это -- педерасты в живописи» [Там же: 525]), но чаще Хрущев, спрашивая о наличии жен и детей, действительно склонен иметь в виду сексуальность и личную жизнь объектов своего гнева, их маскулинность. Так его поняли и пытавшиеся оправдываться художники. Неизвестный схохмил: «Никита Сергеевич, дайте мне сейчас девушку, и я вам докажу, какой я гомосексуалист» [Неизвестный 1979: 177], а Рабичев твердил: «Никита Сергеевич, я хорошо знаю всех, здесь нет ни одного педераста -- у всех семьи, дети.» [Рабичев 2001: 133].
При определенной либерализации в эпоху оттепели разных аспектов сталинского законодательства государственная и общественная гомофобия в эти годы лишь усугубилась. Мужеложство, ставшее в Советском Союзе уголовным преступлением в 1934 г. [Хили 2008: 223-228], при Хрущеве осталось таковым; в 1958 г. Министерство внутренних дел РСФСР издало секретное постановление о борьбе с «половыми извращениями», а новый Уголовный кодекс РСФСР, принятый в 1960 г., в 121-й статье предписывал уголовное наказание за добровольные гомосексуальные контак- ты . Государственная гомофобия модернизировалась и помимо уголовных наказаний стала использовать методы пропаганды и принудительное лечение [Healey 2017: 42-45, 170-171]. Скудные данные о выявлении и преследовании гомосексуалов и о санкционированной начальством их травле в ГУЛАГе подтверждают более общее наблюдение о том, что хрущевская оттепель не отказалась от контроля за частной жизнью граждан, а лишь поменяла методы: жестокий репрессивный сталинский контроль сверху сменился на более мягкий, но и более эффективный, повсеместно проникающий горизонтальный контроль, контроль коллектива. Взаимный надзор в коллективе был одним из камней в фундаменте советской власти [Хархордин 2016: 122-132, 149-155]; «всепроникающая программа общественного контроля» [Хелльбек 2017: 401], успешно проводившаяся в 1920-1930-е годы, в конце 1950-х -- с их советами рабочей чести, народными дружинами, товарищескими судами, -- обрела второе дыхание. Оттепель рассматривается «как время окончательного укоренения системы взаимного надзора и коммунального контроля -- системы более тщательной и надежной в своем функционировании, чем открыто репрессивная сталинская система»; если хаотичный сталинский террор оставлял лакуны, то упорядоченный взаимный надзор эти лакуны устранил [Хархордин 2016: 389, 397]. В частности, в регулировании сексуальной и семейной жизни граждан «командно-контрольные методы» постепенно сменялись «морально-административными» [Кон 1997: 118], включающими общественное порицание, увещевание, просвещение .