«Несобственно прямая субъективность» - форма выражения ощущений и переживаний, через которую, по мнению Пазолини, автор проникает в фильм. Она становится инструментом, с помощью которого проявляется стиль, форма, в которую автор облекает названные темы, и через которое он может передать свой внутренний опыт. Мне кажется, именно в этом направлении следует двигаться в попытке определить особенности киноязыка черной кинокомедии. черный юмор кино фильм
Я продемонстрирую стилистику черного юмора в кино на классическом раннем примере - фильме Рене Клера «Антракт» (1924). «Антракт» - один из экспериментов сюрреалистического кино, а сюрреализм, как мы выяснили, тесно связан с черным юмором. Этот фильм не имеет четкой фабулы, нам не рассказывается какая-либо связная история - нам просто демонстрируются возможности кинематографа. Нарратив в этом фильме постоянно перебивается чисто игровыми моментами, например, совмещенными кадрами крыш городских домов с разных ракурсов. Игра этих кадров создает абстрактные формы. Играющие в шахматы Марсель Дюшан и Ман Рэй монтируются с надувающимися шариками с нарисованными лицами, съемками города, танцующей балерины снятой снизу, складками ее юбки, похожими то ли на цветок, то ли на насекомое. Происходит постоянная игра со светом, изображение погружается во мрак, затем мы видим лишь силуэты, за ними рябь воды, боксерские перчатки, геометрические фигуры, бородатую балерину - все вместе превращается в карнавал случайных образов. Перед нами не сюжет в привычном смысле, образы конфликтуют друг с другом и зритель постоянно ощущает этот контраст.
То, что мы видим в первой части фильма, сложно артикулировать - все противоречит здравому смыслу и исключает всякую попытку понять происходящее. Более содержательной могла бы показаться вторая часть фильма, изображающая похоронную процессию. Но и здесь зрителю не дают возможности осмыслить происходящее. Наши ожидания постоянно обманываются. Катафалк везет верблюд, а участники процессии прыжками следуют за виновником торжества. Далее похороны превращаются в гонку. Катафалк мчится по улицам, колеса бешено вращаются. Кроны деревьев проносятся над нами. Друг за другом бегут люди. По дороге едут велосипедисты. Одна за другой (4 склейки) едут машины по дороге. Проносится небо и деревья, ракурс искажен. Едут машины. Под музыку Эрика Сати несутся люди, и мы мчимся, обгоняя их. Машины. Множество велосипедистов. Велосипедные колеса мелькают перед нами. Летит самолет в небе. Плывет пароход. Инвалид едет на тележке, потом вскакивает с нее и бежит. Следующие один за другим кадры заключают в себе движения в одном направлении. Колеса вращаются. Озеро проносится вместе со стволами деревьев. Проносятся здания и заборы. Дорога снята из окна мчащейся машины. Мы проносимся мимо человека у забора. Автомобили. Камера наезжает на ограждение. Проносятся ландшафты. Колеса вращаются. Мультиэкспозиция - совмещение двух ракурсов дороги в одном кадре. Совмещенные кадры бегущих людей, снятых спереди и сверху, и снятых со спины снизу. Четыре кадра подряд движущихся ландшафтов. Съемка с вагонетки на американский горках. Ландшафты. Вагонетка поворачивается по отгороженным забором рельсам - и снова рушится вниз. Проносятся деревья. Дома. Бегущие ноги крупным планом. Cнова ландшафты. Крыши. Кадры начинают совмещаться. Рельсы американских горок пытаются запутать нас своим движением. Крупный план мелькающей дороги. Перевернутый кадр рельсов. Вагонетка устремляется прямо в небо. Пять перевернутых кадров дороги с разных ракурсов. Катафалк. Кроны деревьев. Дороги. Образы сменяются так быстро, что мы не успеваем следить за ними.
Мы едем в безумной вагонетке, которая мчится непонятно куда, автомобильные дороги перекрещиваются. несутся ноги, торопливо передвигаются руки. Музыка набирает темп. Скорость пронизывает все образы представленные в монтаже, беготня, суматоха, гонка. А теперь мы в кресле вагонетки американских горок, поворот, падение, взлет, бегущие ноги, проносящиеся ландшафты, формы, рельсы, все переворачивается вверх дном, ритм музыки и монтажа еще убыстряется, мы не поспеваем за этим движением…
Следует заключить, что игровая форма здесь явно съедает серьезное, на первый взгляд, содержание. Объективно грустное событие - смерть человека - становится веселой беготней, больше рассказывающей нам о движении и ритме, чем о самом событии. Именно на этом конфликте формы и содержания создается «ничто», в которое погружается зритель. Фильм выбивает нас из привычного состояния и влечет за собой, за ритмом, за формой, за самой идеи жизни как погони за смертью. «Антракт» становится визуальной музыкой, построенной на чистой эстетике, на игре с нашими чувствами, на силе кинематографического изображения, ломающего привычные рамки и приводящего нас в состояние смятения.
«Антракт» дает нам прекрасное представление о
черном юморе в кино. Попытаемся выделить характерные черты его стилистики.
.2.1 «Головокружение»
Основной прием, который постоянно используется в «Антракте», я назову «головокружением» (“ilinx”). Напомню, что Р. Кайуа назвал так одну из четырех выделенных им категорий игр. Играющий здесь «нарушает стабильность своего восприятия», «впадает в транс или состояние оглушенности, которым резко и властно отменяется внешняя действительность.». Илинкс - лейтмотив почти всего фильма, но меня больше всего интересует сцена погони за мчащимся по дороге катафалком. Главный стилистический прием данных сцен - быстрый и резкий монтаж часто не связанных друг с другом кадров. Все происходит так быстро, что зритель не успевает сосредоточиться на одном образе, а головокружение создается именно невозможностью постичь связное сообщение. Сначала нам показывают, как люди бегут за гробом, но затем это перерастает в абсурдный всеобщий марафон за смертью: бегут женщины, мчатся велосипедисты, пролетают машины, проносятся деревья, мы уже забываем, зачем и куда все бегут. На самом деле данные отрывки нам ничего не говорят, они несут в себе ритм ощущений, но не смысл. Постоянная смена ракурсов разрушает нарратив, монтажные склейки совмещают несовместимые образы, чередуя их на бешеной скорости. Наше внимание переключается со смысла сменяющихся кадров на их ритм. Такая техника выталкивает нас из картины. Ритм создающейся в фильме не просто быстрый - он бешеный и постоянно ломающийся, что уже может вызвать дискомфорт. Вдобавок некоторые куски сняты рапидом. В сочетании с тягучей, вязкой музыкой Сати это создает странное чувство сна, сгусток неоформленных чувств, некий расплывчатый образ.
Такая техника очень похожа на «монтаж аттракционов, как его понимал С.М. Эйзенштейн. Он описывается данный прием как «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект - монтаж аттракционов».
В «Антракте» Рене Клер в прямом смысле прокатил нас на вагонетке американских горок, смонтировав это с изображениями бегущих людей, проносящихся мимо дорог и ландшафтов, корабликов, труб, самолета, марафона велосипедистов, машин и самого катафалка, буквально расчленяя действие на ритмы. Аттракцион Эйзенштейна в разрезе театра «подвергает зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего» .
На какое воздействие рассчитан прием «головокружения»? Сбить зрительское восприятие, вывести из равновесия, исказить нормальные временные и пространственные установки. Воздается головокружение в самом прямом смысле слова, для рассудка не остается места и зритель переходит на другой уровень восприятия - на уровень чувств и созерцания форм. Таким образом, единственная задача «головокружения» - сбить зрителя с толку, создать у него ощущение пустоты. Сходным образом, монтаж аттракционов характеризуется как «полное отсутствие пространственно-временной структуры, превращающее постановку в утомительный для восприятия “залп”, “пулемет”»..
Ракурсы съемки в «Антракте» быстро меняются вплоть до переворачивания изображения, которое в результате становится на миг похожим на абстрактную живопись. Интересно что Эйзенштейн называл теорию Монтажа аттракционов «кино-кубизмом», то есть попыткой «адаптировать приемы авангардной живописи в режиссуре».
В «головокружении» смысл создается лишь на стыке случайных изображений. Восприятие расщепляется, дробится. Подобный прием мы можем увидеть и в фильме «Гуммо» Х. Корина (1997), где автор вcтавляет в фильм сцены, снятые на VHS камеру, где свойства изображения усиливают эффект илинкса от искаженной реальности. (См. Приложение, рис. 8) Корин деформирует документальные съемки жителей полуразрушенного города, нарезая случайные сцены и монтируя их. Добавленная к этому эстетика пленки усиливает эффект, часто изображаемое настолько теряет свое очертание, что действительно похож на живопись.
Попробую описать одну из таких сцен на 49-й
минуте фильма. Нам показывают зубы, снятые крупным планом, а дальше - четыре
монтажные склейки разной крупности, где парень на велосипеде поворачивает
голову. Действие расчленяется, ручная камера создает дополнительное нервное
движение. Три кадра разной крупности с изображением сатанинского божества
Бафомета, мраморная скульптура святого, бегущий ребенок, маленький мальчик с
автоматом целится в небо, белокурый малыш в памперсах смотрит на нас. Корин
членит реальность, показывая ее с иной стороны, совмещая случайные ее куски.
Эффект «головокружения» создается не с помощью самих образов, а на стыке между
ними. Любовь к такой эстетики проявляется во всех фильмах Корина, и съемка VHS
камерой усиливает эффект. То же самое мы видим и в его ленте «Осленок Джулиен»
(1999). В его «Отвязных каникулах» (2012) сцена буйной вечеринки снята двумя
камерами - ручной видеокамерой, которой снимают друг друга участники действия,
и «объективной», которой снят весь фильм. Монтаж очень быстрый и резкий, а в
отдельных кадрах использован эффект искажения-смазывания, например когда девушки
целуются и нюхают кокаин, их тела как бы сплетаются, очертания лиц смазываются,
любое движение оставляет шлейф. Тем самым толпа превращается в одно целое.
.2.2 Ритм и музыка
«Антракт» имеет строго организованную ритмичность, ведущую за собой зрителя на протяжении всей картины, подчиняя его. Уже на этом уровне режиссер ставит нас в определенные условия восприятия, которым мы не можем сопротивляться. Комическому искусству всегда соответствовал быстрый темп, шутка смешна, когда мгновенна. Поэтому непременным техническим условием, создающим стилистику черного юмора, является быстрый и ритмичный монтаж. Сцена погони, как я уже говорила, не просто показывает непрестанный бег, она подхватывает и нас. Кадры как бы случайно проносятся у нас перед глазами, быстрый монтаж отстраняет нас от действия, отключая возможность сопереживания. Это само по себе создает комический эффект, искажающий восприятие.
«Антракт» воплощает идеи ритма и движения, но не только скоростью монтажных склеек, но и ритмом внутреннего пространства монтажного куска. З. Кракауэр пишет об этой авангардной технике: «Можно с полным основанием утверждать, что, когда интерес режиссера сосредоточен исключительно на монтажных ритмах, это приводит не только к смысловому опустошению материала реальной жизни, использованного в фильме, но и к дальнейшему отходу от реализма к абстрактности. Об этом свидетельствует характерное для “авангардистских” фильмов этого типа обилие кадров видоизмененной реальности, в которых реальные предметы сняты так, что они превращаются в абстрактные рисунки ».
В черной кинокомедии форма зачастую «съедает» содержание. Абстрактные игры с материалом создают именно такой эффект - они сбивают зрителя с привычного способа восприятия. Ритм как таковой выстраивается не только через смену монтажных кусков, но еще и через их внутрикадровые движения и свет. Форма фильма вбирает в себя законы музыкальных композиций. С. М. Эйзенштейн сознательно использовал музыкальные термины в своей теории монтажа. Изображение может «звучать», усиливая наш эмоциональный настрой с помощью фигур, линий, цвета, тона, в целом «любых колебаний» куска. Тональный монтаж Эйзенштейна выстраивается по «эмоциональному звучанию куска», внутреннее наполнение которого определяет «общий тон куска».
Так, в фильме «Маргаритки» В. Хитиловой cцены порой превращаются в своего рода визуальные мелодии. На 13-й минуте фильма мы видим удаляющуюся дорогу, снятую из последнего вагона поезда. Рельсы в быстром движении изгибаются и распадаются на цветной спектр, а зритель имеет возможность предаться музыкальному ритму разноцветных линий. Далее следует сцена, где главные героини напиваются в баре. Вся сцена построена на игре цвета, ритма, музыки. По мере того, как девушки пьянеют, к громкой музыке и женскому пению присоединяются крики ликующей толпы на стадионе, что усиливает эффект. Так же ритмично вслед за скоростью монтажных склеек, начинают изменяться цвета самих кусков, из красного в зеленый, затем желтый и синий. Бурлящие пузырьки пива опять рассыпаются в цветовом спектре, крики все громче, девушки ведут себя все развязней, цвета меняются чаще. Еще одна цвето-музыкальная сцена происходит на 28-й минуте фильме, где быстрая игра пианиста на высоких тонах смонтированная на очень быстром ряде энтомологической коллекции. Бабочки разного цвета и размера сменяются, создавая ритм, который подхватывается ритмом музыки. Такие приемы в фильме очень сходны с тем, что сейчас мы можем видим в видеоклипах.
Под экспериментальную музыку, часто переходящую в нойз, сняты фильмы американского авангардиста Р. Керна «Сейчас я тебя ненавижу»(1985) и «Бездомные собаки» (1985). Эта эстетика близка всему американскому авангарду 80-х - 90х гг., где визуальный ряд целиком погружен в музыкальную атмосферу. Такая аудиовизуальная поэзия выталкивает нас из фильма в иной регистр, в другое измерение. Еще один пример - фильм М. Феррери «Диллинджер мертв» (1968), который сопровождается непрерывными музыкальными композициями, придающими обыденным вещам вроде приготовления еды особое настроение. Музыка помещает в сознание героя, в результате чего мы вместе с ним словно не замечаем абсурдности того что он делает. Состояние героя здесь невозможно адекватно передать ни словами, ни зрительными образами.
С.М. Эйзенштейн пишет, что музыка способна «эмоционально досказывать то, что иными средствами невыразимо.» Внутренне присущая музыке эмоциональность заставляет ее вступать с изображением в конфликт. То она подстраивается под ритмику кадров, постепенно ее искажая, а то вовсе берет общее настроение на себя. В этом пространстве режиссер имеет огромный аспект возможностей для игры. Исследователь киномузыки З. Лисса пишет о технических приемах взаимодействия звука и кино, создающих комический эффект. «Чтобы добиться максимального эффекта, комическое в киномузыке имеет в своем распоряжении целый арсенал музыкально-технических средств: резкие контрасты регистров; крайние регистры в отдельных инструментах, что дает разительные звуковые эффекты; комбинация чуждых друг другу регистров и тембров; в мелодике - широкие, кажущиеся беспорядочными скачки и упорное повторение тех же мотивов; в гармонии - раздробленные звучания, генерированные звуки. Эти средства более или менее пригодны и в автономной музыке для выражения комического элемента, гротеска и т. д.; все же в кино они действуют значительно сильнее, ибо комизм музыки в кино как в зрительном, так и в звуковом отношении закрепляется взаимной связью обеих сфер». Звук непосредственно влияет на восприятие изображения, создавая множество вариаций одного решения. Он то становится окраской фона, то целиком изменяет смысл изображения, что зритель не всегда может заметить. Музыкальное сопровождение в черной кинокомедии постоянно играет на контрастах и контрапунктах, то уводя от изображения, то погружая в него.
На контрасте музыки и изображения построено начало фильма «Конец священника» Э. Шорма (1968). Начальные сцены, включающие 21 склейку, длятся две минуты с небольшим. Техника здесь отчасти похожа на «головокружительный» монтаж, о котором я говорила ранее, но в более медленном темпе. Сначала под мелодичную музыку показывается деревенский ландшафт, затем резким звуком врывается плач ребенка. Под ту же музыку нам показывают умерщвление свиньи, и уже здесь проявляется яркий контраст. Потом мы видим голубя, падающий столб, ярмарку, коров. Вступает церковный орган, под звуки которого петух совокупляется с курицей. Все вместе создает ощущение нелепости и диссонанса. Режиссер создает абсурд, совмещая несовместимые фрагменты реальности. Сколько-нибудь внятного сообщения о смысле происходящего мы не получаем, остается лишь идея внутренней несогласованности всего со всем, при этом акцент, казалось бы, сдвинут с техники на тематику. Эффект усиливается полным несоответствием музыки и изображения.