Речь, следовательно, идет о трансгрессии. Субъект в игре преодолевает самого себя, выходит за рамки своих представлений, предстает таким, какой он есть. «Таким образом, можно утверждать, что игровой проигрыш, который влечет за собой “социальную смерть”, на самом деле - это разрушение и гибель персоны в юнговском смысле, т. е. личности индивида в том виде, в каком она представлена другим, в противоположность «аутентичному Я».
Срывание социальных масок, переворачивание социальных ролей происходило и в древнем празднике. Но он остался далеко в прошлом, а современная культура не может предложить нам ничего похожего на коллективный экстаз смехового обряда. В современных праздниках мы не встречаем той сплоченности толпы и всеобщего веселья. Здесь не переворачивается социальный порядок - наоборот, все регламентировано сверху. Таким образом, ilinx становится делом индивидуальным. Человек наших дней должен сделать выбор -играть ли ему со смертью самостоятельно и трансформироваться в игре подобно древнему человеку, или же оставаться самим собою и бояться смерти. Морозов заключает: «Именно при столкновении со смертью в игре мы наблюдаем смерть и рождение “персоны”, символизирующие “перерождение” личности, обретение ею нового статуса, а следовательно и новых возможностей».
Это подводит нас к вопросу о трансгрессии в черном юморе. Смеющийся «убивает» себя как часть общества, которое не только ставит ему запреты, но и не смеется вместе с ним. Черный юмор, таким образом, рождается внутри субъекта благодаря его внутреннему опыту «игрового самоубийства», и именно этот опыт дает ему право смеяться, поскольку невозможное пережито.
Ж. Батай в работе «Внутренний опыт» пишет о смехе и переживании границы возможного. Четыре основные темы проходят сквозь эту книгу - безумие, смерть, экстаз и оргазм. Смех, согласно Батаю, сопровождает любое из этих состояний. «Смешное, нечто определяя, отрицает самое себя. Смешным является то, чего мне не достает сил вынести.» Смех становится мерой внутреннего опыта игрового самоубийства. Этот опыт - единственный самодостаточный авторитет, который, словно молния, пронзающая башню, подрывает основы нашего мышления. Ту же природу имеет и смех - «разрушительный дух анархии», несущий бессознательное удовольствие или экстаз. Автор пишет: «Вся мораль смеха, риска, экзальтации доблестей и сил есть не что иное, как дух решимости. И тогда - на грани смеха - человек прекращает хотеть быть всем, наконец-то он хочет быть таким, каков он есть, несовершенным, незавершенным, добрым - если потребуется, вплоть до невозможных моментов жестокости; и прозорливым...до слепоты смерти.»
Подводя итоги рассмотрения отношений между игрой, смехом и смертью, отметим, что черный юмор в определенном смысле можно считать «игровым самоубийством». Я хочу предложить следующее определение: черный юмор - это игровое самоубийство субъекта. Поэтому черный юмор не является чем-то новым - он коренится в метафорическом мышлении первобытных обществ. Он проявление того самого бессознательного, коллективного или индивидуального, которое некогда вырывалось наружу в архаичном празднике, а сегодня проявляется в эстетической способности воспринимать действительность с помощью субъективного опыта.
Если в мифах и ритуалах смех нес целительную функцию для всего социума, то сейчас он стал более индивидуален. Трансгрессивный опыт, который переживала толпа в карнавале, теперь становится внутренним опытом человека, решившегося встать на этот путь, и именно одиночество иногда омрачает его радостный смех. Намного сложнее найти в современной культуре хоть что-то объединяющее людей, чем указать то, что их разделяет. Черный юмор может выглядеть жестоким и шокирующим, но в его основе то же игровое самоубийство, которое сплачивало участников древнего праздника.
Режиссеры авторского кино, передающих нам свой
опыт игрового переживания смерти через стиль и организацию произведения,
выполняют очень трудную задачу. Черные комедии строятся на живой чувственности,
на гротескных и поэтических образах, направленных прямо на нас и вызывающих шок
и панику. Такие образы должны работать как точки сингулярности, которые с
помощью особенной чувственности способны обратить зрителя к его собственному
опыту переживания смерти. Комическая форма фильма, его эстетика становится
местом встречи автора и зрителя, где узнавание либо срабатывает либо нет, так
как восприятие черного юмора зависит от внутреннего опыта не только режиссера,
но и того, кто смотрит фильм.
II. Стилистика черного юмора
На последний вопрос я отвечаю утвердительно. Черный юмор в кино - это именно стиль. Это чувственная форма, в которую автор облекает содержание фильма -нарратив или сюжет. Черная кинокомедия отличается от классической тем, что при ее просмотре зритель не смеется, ведь смеяться непосредственно над смертью может лишь безумец. Но эстетика с легкостью трансформирует то, что нам не хватает сил вынести, делая самые ужасные и жестокие образы доступными для созерцания и даже притягательными. Такая эстетика может воплощаться в разных жанрах - драме, трагикомедии, триллере, фильмах ужасов, треше, гангстерских фильмах. Иногда она выходит за рамки этих жанров, причем в центре внимания оказывается не содержание, а стиль, как мы это можем видеть на примере американского авангарда 80-х -90-х гг. В таких фильмах автор через стиль напрямую воздействует на зрителя. Такой фильм не уводит нас во внутренний мир произведения, а вызывает в нас внутренний конфликт. Автор как бы ставит эксперимент с нашим восприятием и воображением, расширяя их границы. Он не репрезентирует реальность, а ставит ее под вопрос. Подобно архаическому празднику, черная кинокомедия создает особое ощущение пространства-времени, искажая наше восприятие и разрушая представления о причинно-следственных связях. Делая это, она сталкивает нас с первородной пустотой, срывает социальные маски, разрушает конструкты и схемы, через которые мы привыкли мыслить реальность.
2.1 Черный юмор и сюрреализм
Чтобы понять, как и с чем именно работает стилистика черного юмора, необходимо обратиться к месту и значению данной стилистики в истории искусств. Впервые термин «черный юмор» был употреблен Андре Бретоном, одной из ключевых фигур сюрреализма, что отнюдь не случайно. Здесь проявляется близость черного юмора к авангардным движениям 20-х гг. Cюрреализм, как и дадаизм, - это не просто художественные течения среди других. Это выражение тотального бунта, актуального и в наши дни. В его основе - абсолютная свобода, разрушение любой традиции, нормы, культуры, разума. Художник-сюрреалист предается неограниченной игре воображения, работает на стыке реальности и сна, смешивая их в одну сверх-реальность.
Это созидательное разрушение заставляет вспомнить о смеховом обряде, участник которого отказывался от своей личности. Черный юмор, уничтожающий все базовые оппозиции (добро/зло, мужское/женское, прекрасное/безобразное, истинное/ложное и т.д.), был основным инструментом сюрреалиста, пытающегося прорваться к собственному бессознательному. А. Бретон пишет в «Манифесте сюрреализма» (1924), что рациональное мышление стало клеткой для фантазии и опыта, но существуют иные внутренние силы скрытые в подсознании. Овладев ими, человечество сможет расширить границы возможного. Именно на такую трансгрессию и был нацелен проект сюрреализма. Черный юмор, вырывающийся из глубин бессознательного, становится важнейшим элементом сюрреалистического мировоззрения. «Если учитывать исторический контекст 1930-х годов, когда разрабатывалась концепция черного юмора, - время сближения Бретона и Батая, собиравшихся основать антифашистское движение «Контратака», - то бретоновский черный юмор можно рассматривать как воплощение абсолютной трансгрессии в батаевском смысле этого слова: это, согласно формулировке М. Фуко, профанация в мире, который не признает более позитивного смысла сакрального».
Сюрреалист выходит за рамки, отстраняется и от мира, и от себя, наблюдая за собственным наблюдением. Это является фундаментом творчества. Черный юмор позволял сюрреалистам возвыситься над реальностью, посмотреть на мир как на театральную постановку. Отсюда бесконечная свобода игры воображения. Черно-юмористическая игра не знает границ, она служит инструментом, с помощью которого автор вырывает зрителя из зоны комфорта. Стоит вспомнить проект «театра жестокости» Антонена Арто, где актер достигает катарсиса, «отрицая себя по мере своего высвобождения и слияния с космосом». Таким был и сюрреалистический «Театр Альфреда Жарри», зритель которого «должен был выходить со спектакля потрясенный и смущенный увиденным, в состоянии «человеческой тревоги», когда он ощутил бы утрату всяких ориентиров.»
Сюрреалистическое искусство стремилось создать нового человека - сознательного, решительного, постоянно трансформирующегося, бесстрашного и свободного, живущего в единстве тела, разума и духа. Сюрреализм становится образом жизни и мысли, где заключенный в нем черный юмор «становится еще одним проявлением духовного бунтарства, восстанием против смерти и несправедливости», готовностью к любой опасности и риску в своем «стремлении прорваться за пределы возможного».
.2 У истоков черного юмора: поэзия Бодлера
Будучи рассмотрен в контексте сюрреализма, черный юмор становится несколько понятнее, и все же остается много вопросов. Если стихия черного юмора разрушительна, то как связать ее с огромной творческой энергией, заключенной в произведении? Противоречивость и амбивалентность данного явления делает сам механизм подобной эстетики неуловимым, нам трудно его артикулировать.
Чтобы определить главные черты стилистики черного юмора, перейдем от общих слов к конкретным примерам. Очень иллюстративным примером служит поэзия Шарля Бодлера, чьи произведения, яркие и шокирующие, позволяют лучше понять суть такой эстетики. Существенно, что Бретон включает стихи Бодлера в свою «Антологию черного юмора». Этот поэт был интересен и близок сюрреалистам. В своих комментариях Бретон пишет: «Пример Бодлера, таким образом, лишний раз доказывает, что черный юмор исходит из самой глубины человеческого естества, и делать вид, будто этой избирательной предрасположенности не существует, или признавать ее лишь через силу, словно в виде одолжения, значит попросту не замечать собственно бодлеровской гениальности. Эта предрасположенность питает все те эстетические представления, на которых держится его творчество...».
Бретон цитирует «Фейерверки» Бодлера: «Два основных достоинства литературы: сверхъестественность и ирония. Гибрид гротеска и трагедии есть такое же наслаждение для ума, как расстроенный лад - удовольствие для пресыщенного слуха». На примере Бодлера можно понять, что особенность черного юмора - в соединении несоединимого, в непрестанной трансформации смыслов вплоть до их полного обесценивания и уничтожения. В «Цветах Зла» мы находим различные формы максимально интенсивного переживания, причем темы и мотивы часто повторяются. Автор разворачивает свою поэзию вокруг смерти, сна, безумия, которые воплощаются в гротескных образах. Наше внимание сдвигается с того, о чем пишет Бодлер, на то, как он это делает. Темы и определенный набор символов переходят из произведения в произведение, теряя свою значимость, на первый же план выходит стиль, создающий тонкое юмористическое отношение к миру.
О Бодлере писал и Ж. Батай в книге «Литература и Зло». Главным в поэзии Бодлера он считает трансгрессивное желание поэта слиться с миром. В поэзии Бодлера, по Батаю, очень сильно проявляется слияние субъекта с объектом, замещение одного другим. Грани размываются, и то, что мы испытываем при чтении таких стихов - не что иное как жгучее настоящее автора, непосредственное переживание субъектом мира здесь и сейчас. «Повинуясь какому-то первому побуждения, поэзия разрушает пойманные ею объекты, путем разрушения возвращает их к неуловимой текучести существования поэта, - и именно такой ценой надеется вновь отыскать тождество мира и человека. Но отторгая, она в то же время пытается схватить само отторжение». Бодлер отнимает себя у себя самого, и фиксирует эту потерю в своей поэзии. Это не что иное, как «игровое самоубийство», где главным остается художественная фиксация игровой смерти, разворачивающейся вокруг пустоты.
На данном примере мы видим, что столь мрачное содержание поэзии уходит на второй план, а то и вовсе теряется. На первый план выходит форма. Сама форма поэзии становится тем сладостным безграничным духом, который проявляется в субъективной юмористической игре с языком. С. Л. Фокин пишет об особенностях языка Бодлера, характеризуя его как «мышление вспышками, проблесками».. «...Мысль Бодлера свободно переходит с одного дискурсивного регистра на другой, общее эстетическое суждение сменяется беспорядочным перечислением, термин из истории искусств соседствует с яркой метафорой, отстраненное описание заключается автобиографическим признанием, а весь фрагмент итожится только на первый взгляд не подготовленной аналогией, в которой Иисус уподобляется фигуре летающего в пустоте циркового артиста».
Пример Бодлера демонстрирует, каким образом
черный юмор воплощается в искусстве. Этот пример приближает нас к пониманию
того, как действует механизм черного юмора, из чего он строится черный юмор, на
что он нацелен. Выясняется, что он нацелен на разрыв, на совмещение
несовместимого, на интенсивность образов и мыслей, которые сливаются в карнавал
ощущений, на форму, заставляющую зрителя выйти из привычного, из культурных
схем и конструктов вслед за автором, который играет с пустотой и смертью.
III. Стилистические особенности черного юмора в
кино
В данной главе теперь будет идти речь о кино, о том, какие возможности оно предоставляет черному юмору. Прежде всего надо сказать, что между юмором и кино существует внутренняя связь. Кино родилось из оптических игрушек вроде кинетоскопа, заставляющих статичные изображения оживать. Техническая природа кинематографа ставит под вопрос представления здравого смысла о реальности. Сама техника кино осмеивает узость нашего мышления. Своим появлением кино позволило человеку расширить взгляд на мир и на самого себя, как некогда это сделали микроскоп или телескоп. Благодаря оптической системе объектива реальность преображается, и теперь мы можем увидеть то, что не может заметить и уловить наш глаз.
Сама техника кино глубоко поэтична, о чем пишут Луи Деллюк и Жан Эпштейн, говоря о фотогении: «Мой глаз дает мне идею формы; пленка тоже содержит идею формы, идею, записанную вне моего сознания, идею без сознания, скрытую, тайную, но чудесную идею; экран дает мне идею идеи, идею моего глаза, извлеченную из идеи объектива, (идею), то есть (столь гибка эта алгебра) идею квадратного корня из идеи». Юмор предполагает ту же многоуровневую рефлексию, позволяющую субъекту разыгрывать комедию в своем сознании. Таким образом, юмористический взгляд на мир и взгляд сквозь оптику кинокамеры становятся разными способами обработки реальности, имеющими в своем распоряжении такие инструменты, как ракурс, план, мизансцену, монтаж и спецэффекты. И комическое, и кинематограф - это всегда уже измененный и более пристальный взгляд на мир.
Черная кинокомедия появилась почти сразу с началом истории кинематографа. Фокусник Мельес в «Четырехголовом человеке» 1898 г. отрывает себе голову одну за другой, ставит их на столик и даже начинает петь с ними хором - чем не черная шутка? Режиссер, он же актер, весело лишает себя важнейшей части тела, но и не думает умирать, смерть не является для него окончательным пределом. Трюк повторяется снова и снова, отделенные головы живут своей жизнью, общаясь друг с другом… Это настоящая игра субъекта с самим собой. Мельес был одним из первых экспериментаторов в кино, иллюзионистом и провокатором, не боявшимся идти на воплощение самых радикальных идей вроде «Путешествия на Луну». Правда, до него такое путешествие уже описал Жюль Верн, но в совсем ином, объективном, реалистическом («научно-фантастическом») ключе.
Возвращаясь к черному юмору, стоит повторить,
что черная комедия не может быть ни объективной, ни реалистической. Это сугубо
субъективный взгляд, отнюдь не претендующий на правдоподобие. Стилистика
черного юмора целиком зависит от автора, от его мироощущения и интенций. Именно
по этой причине черная кинокомедия - квинтэссенция авторского кино, делающие
максимально яркими присущий автору стиль, его индивидуальность. Поэтому в
качестве следующего шага я обращусь к кинематографическому стилю и его
структуре. Но каково соотношение стиля и материала в черном киноюморе?