Например, в рассказе А.В. Вампилова «Финский нож и персидская сирень» (1958) описание героини Оли Беляниной можно отнести к версии портрет-набросок по следующим признакам: 1) в ее изображении нет подробных и отчетливых черт, упоминается лишь несколько деталей, больше похожих на размытые мазки акварелью (куст сирени, белое платье, голубые глаза девушки, роман Тургенева); 2) автор использует прием аллюзии с известным классическим персонажем - Лизой Калитиной; 3) фон портрета вырисовывается не четко, а обобщенно («самый глухой уголок сада», благоухающие «заросли персидской сирени», запахи цветов); 4) по местоположению в тексте описание героини сконцентрировано, преимущественно, в середине повествования, поскольку нет развития ее образа: на протяжении всего рассказа Оля не меняется (ни внутренне, ни внешне).
На портрет-набросок в малой прозе 60-70х годов особым образом повлияла послевоенная проза, а именно такие ее черты, как типизация, высокое обобщение персонажей, смещение акцентов с личности на события и его поступки («Финский нож и персидская сирень» (1958), А.В. Вампилова, «Первый налет» И. Грековой, «Бако» (1959) Ю.В. Трифонов). Далее в описании героинь отразились кинематографический, сценарный стиль, со свойственными им обрывочностью и лаконизмом («Глупости» (1959), «Ревность» (1960) А.В. Вампилова), а также импрессионистические тенденции в стиле («Двое в декабре» (1962) Ю.П. Казакова, «Акварельный портрет» (1965) Ф.Ф. Кнорре).
В 80-90е годов портрет-набросок стал проявляться чаще, поскольку, господствующая в это время, тема быта и повседневности подкрепила обобщенность, ассоциативность портретных характеристик в текстах, где героем становится обычный, заурядный человек, образ которого легко представить и воспринять. Помимо импрессионистического и реалистического стилей описания, стал отчетливо прослеживаться экспрессионистический, характеризующийся такими приемами, как неоднократные повторы, градация, ирония, гротеск, тем самым, привнося в портрет-набросок шаржевые элементы («Кто-то был, приходил и ушел» (1979) Е.А. Попов, «Ника» (1980) В.О. Пелевин, «Охота на мамонта» (1987) Т.Н. Толстой, «Прекрасная Нюра» (1995) Л.С. Петрушевская).
Расширение жанровых рамок в портретной живописи второй половины ХХ века, наряду с портретом-наброском и портретом-типом, позволяет выделить портрет-картину, где человек представлен «во взаимосвязи с миром окружающих его вещей, с природой, архитектурой, другими людьми»[13] Популярная художественная энциклопедия. Под ред. Полевой В.М. В 2х т., Т. 2. М., 1986. - С. 136-137. [13]. Искусствовед А.И. Морозов отмечает, что портрет-картина может быть «большим станковым полотном», на котором изображаются «дополнительные эпизодические лица, предметы, фон»[14] Морозов А.И. Хедожник и мир личности. М., 1981. - С. - 65.[14]. Например, портреты В.Е. Попкова первой половины 70х гг. портреты-картины М.В. Нестерова («Портрет В.И. Мухиной», «Портрет С.С. Юдиной»), А.А. Дейнеки (портреты В.В. Маяковского) и др. Основными признаками портрета-картины становятся: подробное, достоверное описание модели, его постановочность (часто портретируемый запечатлен в момент действия: работы, беседы, игры, творчества и пр.), соблюдение строгой композиции и пропорций, упорядоченное сочетание красок, полутонов и светотеней, наличие фона, а нередко эпизодических лиц и предметов.
Портрет-картина[15] В нашей работе термин портрет-картина используется в несколько отличном от живописи понимании. Словесный портрет-картина отражает прежде всего стиль (классического реализма), манеру исполнения, а не жанр, как в живописи. Однако некоторые характерные свойства живописного жанра портрета-картины заметны и в словесных портретах героинь в анализируемых нами рассказах (внимание к деталям, сложная композиция, наличие фона, выразительный колорит, изображение модели в динамике и др.)[15] в малой прозе 60-70х годов наиболее традиционен и близок к манере портретирования авторов русской классической литературы (И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, И.А. Бунин и др.), основные признаки которого определяются: в подробном, детализированном описании портретных черт (как внешних, так и внутренних); в следовании канонам живописи (начиная с общего абриса фигуры, авторы постепенно наполняют портрет подробными деталями, добавляя краски, динамические элементы и пр.), например, «Матренин двор» (1959) А.И. Солженицына, «Старица Прошкина» (1966) Б.А. Можаева; в сгущенной художественности, в обилии художественных средств; в частом указании полного имени, фамилии и отчества героинь, а также различных вариаций их имен; в насыщенной цветовой гамме; в наличии в портрете постоянного, подробно обрисованного фона (пейзажа, интерьера), подчеркивающего индивидуальные черты героинь («Чайки умирают в гавани» (1968) Ю.М. Нагибин); в частом совпадении компонентов внутренней структуры портрета с элементами композиции сюжета рассказа: с экспозицией завязкой, кульминацией и развязкой («Мадемуазель» (1968) Ю.М. Нагибина, «Мать» (1977) Ю.В. Бондарева).
Но ближе к 80-90м годам в малой прозе начинает преобладать стили постмодерна, неореализма, концептуализма и др., диктующие новые тенденции в портретировании, минимализируя описание внешнего облика, смещая акценты на внутреннюю характеристику персонажа, его эмоционального фона, психологических свойств. Поэтому черты портрета-картины больше проявлены не во внешнем описании, а в обрисовке характера героинь («Лизавета», «Чертоги любви» (1984) Г.В. Семенова, «Жизнь прожить» (1985) В.П. Астафьева, «Женька» (1988) В.Л. Кондратьева, «В ту же землю» (1995) В.Г. Распутина и др.).
Во втором параграфе второй главы «Портрет-икона и портрет-шарж» анализируются указанные версии. Они соотнесены между собой по идейно-содержательному и эстетико-смысловому наполнению. Портрет-икона отражает максимально приближенное к идеальному видение женского образа, прекрасному, иконическому, а портрет-шарж, наоборот, отдаляет облик женщины от Прообраза, искажает ее черты, снижая их до низовых и комических.
Портрет-икона в анализируемом нами материале представлен как на внешнем, визуальном, портретном уровне, так и на внутреннем, идейно-смысловом, сюжетном. Первый из них наиболее характерен для рассказов 60-70х годов реалистического направления («Мать», «Женственность» (1977) Ю.В. Бондарева, «Матренин двор» (1959) А.И. Солженицына). Он характеризуется наличием таких видимых иконических признаков, как: 1) светопись (например, описание героини из рассказа «Мать» (1977) Ю.В. Бондарева: «она стала представляться мне молодой, красивой, русоволосой, среди утреннего горячего света в комнате с окном[16] Окно здесь не только проводит границу между миром земным, комнатным и природным, божественным, но играет роль своеобразного светового концентрата и рассеивателя, увеличивающего эффект световой энергии.[16]<…> в белой[17] По наблюдениям физиков, белый цвет источник и отражатель всех цветов, что свидетельствует о его уникальности и силе энергетики. [17] кофточке»[18] Бондарев Ю. Мгновения. М., 1988. - С. - 33.[18]); 2) обрамление лика героинь (часто роль контура выполняет платок, волосы); 3) ассоциативные детали, напоминающие нимб (коса вокруг головы); 4) правильная, гладкая фактура лица, что соотносимо с символом духовного совершенства («Матренин двор» А.И. Солженицына, «Похороны Степаниды» В.В. Солоухина); 5) а также такие динамические элементы, как взгляд, обращенный к небу, шепот молитвы, поза сидящей или стоящей женщины, часто прижимающей к груди ребенка. При этом иконические черты могут быть деконцентрированными (сопровождать описание персонажа на протяжении всего текста, например, описание Матрены, Броньки) или ограничиваться одной-двумя ассоциативными деталями (коса вокруг головы, отблеск от светлых волос).
В 80-90е годах у писателей постмодернистов и представителей «другой» («новой») прозы, мало уделяющих внимания внешности персонажей, портрет-икона проявлен на втором, идейно-смысловом, сюжетном уровне. Иконическое в образе их героинь определяется мотивами «неизвестного отцовства», одинокой матери («Бронька» (1989) Л.Е. Улицкой, «Васеньки», «Случай Богородицы» (1995) Л.С. Петрушевской), мученичества и жертвенности («Соня» (1987) Т.Н. Толстой). Например, в рассказе «Бронька» мотив «загадочного отцовства» пронизывает почти весь текст. Образ отца становится сакральным, невидимым, скрытым от людских глаз, уподобляясь, тем самым, образу Бога. В финале рассказа героиня признается, что отец ее детей - обычный, внешне не заметный сосед по квартире, пожилой фотограф Виктор Петрович Попов - был для нее Богом («он был для меня Богом, Ирочка»), Творцом («он был не просто фотограф, он был художник»).
В рассказах, выбранного нами периода портрет-шарж фигурирует в двух его основных разновидностях: «дружеский»[19] «Добрый смех допускает самые разнообразные оттенки и формы своего проявления. Один из них то, что мы называем «дружеский шарж». Пропп В.Я Проблемы комизма и смеха. М., 1999. - С. - 152.[19] и «злой», которые сопоставимы с литературными приемами юмора и сатиры. В 60-70х годах прослеживается тенденция к частичному шаржированию персонажа, поскольку писатели-реалисты, с целью деидеализации портрета персонажа, чаще обращаются к приемам иронии, к формам легкого юмора. А ближе к 80-90м годам - с приходом постмодерна - в произведениях встречается полноценный портрет-шарж, с преобладанием элементов сатиры (гипербола, гротеск, алогизм, оксюморон и др.), что обусловлено особым восприятием «фантасмагорически-абсурдной реальности»[20] «Принципиально важно то обстоятельство, что аномальный герой, обезличенный автор, фантасмагорически-абсурдная реальность для постмодернистской литературы являются не отклонением от нормы, а собственно нормой, той точкой отсчёта, которая составляет центр постмодернистского мироздания». Богданова О.В. современный литературный процесс (К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70-90-х годов ХХ в.). СПб., 2001. - С. 15.[20]: «Веселая смеющаяся фигура оборачивается большой, грубо раскрашенной тряпичной куклой, валится со стула, если не подоткнешь ее сбоку <…>»[21] Толстая Т.Н. Соня. Любишь - не любишь. М., 1997. - С. - 9.[21].
В развитии портрета-шаржа немаловажную роль сыграли и фольклорная, и литературная традиции: в описании героинь нередко можно отметить аналогии с персонажами классической литературы (Дон Кихот и Мельница в «Скрипке Ротшильда» И. Грековой, Соня Мармеладова в «Соне» Т.Н. Толстой, Лизавета в «Бако» Ю.В. Трифонова) и сказочного фольклора (Баба-Яга в «Старице Прошкиной», «Симпатических письмах», «Избе»). Портретируя героинь, авторы обращаются к одному из самых известных и древних приемов сатиры - к анималистическим сравнениям (собака в «Женьке» и в «Кто-то был, приходил и ушел», лошадь в «Соне»), что усиливает эффект шаржевого восприятия образа героинь.
В некоторых текстах в финале можно наблюдать «преображение» портрета-шаржа, которое происходит как на внешнем («Ревность», «Женя»), так и на внутреннем уровнях («Соня», «Старица Прошкина»). С постепенным узнаванием героини, с осмыслением ее действий и поступков происходит смещение акцента с иронического, сатирического восприятия персонажа на реалистическое, способствующее осмыслению истинной сущности героинь. При этом портрет-шарж может взаимодействовать с портретом-иконой по принципу контраста: c одной стороны, искажая, деформируя внешние черты героинь, он делает их образы комичными, абсурдными и нелепыми, но, с другой стороны, может выступать своеобразной показной маской, скрывающей истинную, духовную красоту, возвышающую образ женщины в целом («Соня», «Старица Прошкина», «Симпатические письма», «Бронька»), намекая на извечную и непостижимую тайну женской природы.
В третьем параграфе «Ономастические аналогии в словесном женском портрете» проводятся параллели с приемами портретирования русской классической литературы, определяется роль ономастики в создании образа персонажа, выявляется сходство и различия в словесном портрете героинь русских классиков с героинями авторов малой прозы, анализируемого нами периода.
В рассказах 60-90х годов особенно прослеживается влияние традиции Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, И.А. Бунина и др.. Ее роль заметна на уровне стиля и приемов: например, последовательное, четырехаспектное портретирование (внешность, вещная характеристика, динамические элементы, психологические свойства), что характерно для портретов героинь Ю.М. Нагибина, Г.В. Семенова, В.П. Астафьева, В.Г. Распутина и др.; выделение какой-либо одной, ключевой черты в портрете (например, губки с усиками княжны Лизаветы Болконской, мраморно-белые обнаженные плечи Элен из «Войны и мира» Л.Н. Толстого), что можно встретить у В.П. Астафьева («Жизнь прожить»), Т.Н. Толстой («Соня»), Б.А. Можаева («Симпатические письма») и др.; деидеализация героинь и акцентирование их внутренней красоты (Г.В. Семенов, Ю.М. Нагибин, В.Г. Распутин).
Одними из самых значимых признаков традиционного портретирования в анализируемых нами рассказах являются ономастические аналогии, поскольку имя и портретная характеристика тесно взаимосвязаны. Имя становится неотъемлемой частью портрета, своеобразным приемом в воссоздании цельного образа персонажа, выступая важным ориентиром для его восприятия читателем («<…> в литературном творчестве имена суть категории познания личности, потому что в творческом воображении имеют силу личностных форм <…>»)[22] Флоренский П.А. Имена. М., 2006. - С. - 447. [22].
В малой прозе 60-90х годов можно встретить такие традиционные для XIX века русские женские имена, как София, Елизавета, Татьяна, Ольга, Елена, Дарья и др., чаще всего используемые в произведениях Ф.М. Достоевского. Ономастические аналогии в анализируемых нами рассказах на примере его романов можно увидеть в двух основных соотношениях: имя - образ и имя - портрет. Первое из них встречается чаще, и характеристика психологических особенностей героинь авторов совпадает с мнениями исследователей ономастики, что говорит о чуткости и наблюдательности писателей, об их стремлении к максимальной достоверности в создании образа своего персонажа (Лизавета Ивановна из «Преступления и наказания» и Лизавета из рассказа Ю.В. Трифонова «Бако»; Дарья Онисимовна из «Подростка» и Дарья-хожалка из «Симпатических писем» Б.А. Можаева; Оленька из «Подростка» - Оля Белянина из рассказа А. Вампилова «Финский нож и персидская сирень» и др.).