Структура диссертации определена целью исследования и поставленными задачами. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка использованной литературы, насчитывающего 268 источников и Приложения (репродукции женских портретов русских живописцев 60-90х годов ХХ века, сводная таблица особенностей портретирования в анализируемых рассказах).
портрет словесный персонаж женский
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении дается обзор научно-критической литературы по теме диссертации; обосновываются актуальность и новизна работы; проводится разграничение терминов «образ», «персонаж», «портрет»; обозначаются предмет и объект исследования, формируются цели и задачи диссертации, определяется ее теоретико-методологическая база, теоретическая и практическая значимость.
В первой главе «Теоретические аспекты изучения словесного портрета» актуализируется теоретическая проблема словесного портрета в малой прозе 60-90х годов ХХ века, проводится анализ научных и критических работ по данной теме, обозначается позиция автора диссертации.
Первый параграф «Особенности взаимодействия словесного портрета с живописью и фотоискусством» рассматривает соотношение словесного и изобразительного портретов, выявляет их сходные и отличительные черты. Обращение к взаимосвязи и взаимодействию изобразительных искусств и литературы позволяет рассматривать словесный портрет в синтезе с другими видами искусств, поскольку «ни один вид искусства в отдельности не может передать всю многоаспектность, полноту, глубину чувства, идеи, художественной действительности, и <…> синтез искусств предоставляет новые возможности воплощения художественного замысла с наибольшей адекватностью и глубиной»[4] Профе О.А. Взаимодействие литературы и живописи в ранней драматургии М. Метерлинка. Дис. … канд. филолог. наук. СПб., 2005. - С. - 31.[4].
В отечественном литературоведении ХХ века впервые проблема соотношения литературы и изобразительного искусства (в частности, живописи) получила свое методологическое обоснование в исследованиях школы сравнительного литературоведения (В.Н. Альфонсов) в работах историков литературы (Н.Д. Кочеткова, Д.С. Лихачев, К.В. Пигарев,), а также в современных исследователей литературы (М.П. Алексеев, Б.М. Галеев, Н.А. Дмитриева, И.Г. Минералова, О.А. Профе, М.Г. Уртминцева).
Для рассмотрения взаимодействия изобразительных искусств в словесном портрете мы выбрали живопись - родоначальницу портретного жанра - и ее последователя - фотоискусство, поскольку в обоих этих видах портрет является одним из ведущих жанров, а также имеет сходные признаки и приемы создания. Живописный и фотографический портреты имеют характерные отличительные от словесного портрета свойства: обязательное существование портретируемого в действительности, мемориальность, материальные средства изображения (кисти, краски, фотоаппарат, пленка, свет и др), - тогда как слово обладает более сложной субстанцией, обращаясь не столько к визуальному, сколько к идейно-эстетическому, смысловому уровню восприятия.
Несмотря на существенные различия в свойствах портретирования, живопись, фотоискусство и литература тесно взаимодействуют по следующим принципам, правомерно обозначенным исследователем О.А. Профе: цитация (использование в литературе тем, сюжетов, образов живописи); корреляция (сопоставление приемов и методов создания художественных образов в литературе и живописи); использование символики цвета и света; намеренная визуализация (апелляция к зрительному восприятию, визуализированное описание); жанровая модификация (заимствование литературой жанров живописи); создание художником иллюстрации к литературному произведению[5] Профе О.А. Взаимодействие литературы и живописи в ранней драматургии М. Метерлинка. Дис. … канд. филолог. наук. СПб., 2005. - С. - 17. [5]. В дальнейшем анализе художественного материала мы учитывали названные принципы, кроме последнего, поскольку иллюстрирование не рассматривается.
Важно отметить, что в малых жанрах 60-90х годов ХХ века в создании портрета персонажа преобладает принцип «намеренной визуализации», что свидетельствует, прежде всего, о влиянии визуальной культуры, которая становится важнейшей составляющей жизненного мира человека и современного общества в целом, а также проникает в жанр рассказа, который, в силу небольшого объема, не предполагает подробного портретирования персонажей в динамике и во времени. Авторы, сокращая описательность, нередко апеллируют к зрительному восприятию, делая изображение визуальным, зрительно ощущаемым.
К основным приемам в создании «визуального» портрета можно отнести: присутствие в описании персонажа живописного и фото- портретов («Акварельный портрет» Ф.Ф. Кнорре, «Охота на мамонта» Т.Н. Толстой, «Ника» В.О. Пелевина); обрамление портрета, в качестве которого могут выступать: окно («Где-то возле консерватории», «Чайки умирают в гавани» Ю.М. Нагибина, «Первый налет» И. Грековой), дверь («Сонечка» (повесть) Л.Е. Улицкой, «Женька» В.Л. Кондратьева), гроб («Прекрасная Нюра» Л.С. Петрушевской, «Похороны Степаниды» В.В. Солоухина), зеркало («В ту же землю» Г.В. Распутина).
Фотоискусство, как один из основных компонентов визуальной культуры в ХХ и начале ХХI веков, развиваясь особенно динамично, оказывает значительное влияние на эволюцию словесного портрета в литературе. В рассказах второй половины (особенно 80-90гг.) ХХ века фотография и приемы фотоискусства в портретировании персонажей встречаются чаще, чем живописная картина («Ника» (1980) В.О. Пелевина, «Соня» (1987) Т.Н. Толстой, «Бронька» (1989) Л.Е. Улицкой и др.), что объясняется рядом преимуществ фотографии, среди которых: документальность, механический, быстрый процесс съемки, доступность в восприятии[6] Восприятие фотоснимка так же намного быстрее, чем созерцание живописного полотна, что можно соотнести с быстрым ритмом жизни и видением мира второй половины ХХ века.[6] и приобретении снимка.
Безусловно, каким бы талантливым, профессиональным и технически совершенным ни был фотоснимок, часто он уступает живописному полотну по силе воздействия и эстетической энергетике[7] «Художник говорит правду, а фотография лжет, ибо в действительности время не останавливается», - Роден. Цит. по книге Зингера Л.С. Очерки теории и истории портрета. М., 1986. - С. - 194.[7]. Основную причину тому мы видим в механическом процессе фотографирования, когда как для художника важен аспект непосредственно ручной работы, без использования технических средств, что позволяет лучше прочувствовать натуру портретируемого, осмыслить его сущность.
Во втором параграфе «Типология эстетических версий словесного портрета» изучены подходы к типологии портрета в различных областях знаний (в живописи, фотоискусстве, риторике, лингвистике, литературоведении), обозначены позиции автора и предложена собственная классификация эстетических версий, отражающая видение женских образов авторами малой прозы 60-90х годов ХХ века. Она состоит из четырех основных версий: портрет-набросок и портрет-картина, портрет-шарж и портрет-икона. Их названия основаны на знании портретных жанров живописи. Последовательность перечисления версий обусловлена частотностью их появления в текстах, а по смысловой и эстетической значимости их можно расположить в виде схемы, подобной математической оси координат:
Портрет-икона
( + )
( - )
Портрет-набросок Портрет-картина
( - ) ( + )
Портрет-шарж
Ось Х отражает в большей степени изобразительную (техническую) сторону портрета (количество портретных фрагментов, последовательность нанесения штрихов, композиция и др.). Поэтому портрет-набросок и портрет-картина сопоставлены между собой преимущественно по манере исполнения портрета. А математические знаки означают близость (+) или удаленность (-) версий от канонов классического реалистического портрета, для которого характерно последовательное, четырехаспектное, подробное, детализированное изображение объекта.
Ось Y отражает идейно-смысловую доминанту в создании портрета, основным ориентиром для которой служит эстетический идеал. Портрет-икона и портрет-шарж соотносятся между собой относительно их близости (+) и удаленности (-) от общепринятого представления об эстетическом идеале женщины, который воплощен в иконическом образе Богоматери. Именно поэтому на вершине нашей схемы находится портрет-икона[8] «Близость образа к представлениям об эстетическом идеале мы можем считать высшей формой художественного обобщения и некоей «верхней» границей нашей типологической системы». Морозов А.И. Художник и мир личности. М., 1981. - С. - 27.[8].
Подобное рассмотрение типов портрета в литературе можно отметить и в классификации В.Е. Хализева, где «идеализирующий портрет» можно соотнести с портретом-иконой, а «гротескный портрет»[9] Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2004. - С. 205-206. [9] с портретом-шаржем. Но следующая пара, предлагаемая литературоведом - экспозиционный и лейтмотивный портреты - немного отличаются от портрета-наброска и портрета-картины по функциональному назначению. Причину тому мы видим в разнице подходов к изучению портрета: В.Е. Хализев использует структурно-семантический и композиционные подходы, а в основе нашего исследования портрета положено эстетическое видение.
Согласно нашему анализу текстов, все четыре версии тесно между собой связаны, и в одном произведении в портретировании героинь можно заметить свойства нескольких из них, что свидетельствует о многогранности и таинственности человеческой личности, а особенно женских персонажей. Например, в рассказах «Женька» В.Л. Кондратьева, «Мадемуазель» Ю.М. Нагибина сочетаются портрет-картина и портрет-шарж; в рассказах «Первый налет» И. Грековой, «Бронька» Л.Е. Улицкой - портрет-набросок и портрет-икона и т.д..
В третьем параграфе «Взаимосвязь словесного портрета со структурой художественного произведения» портрет исследуется в качестве самостоятельного текста внутри всего произведения со своей структурой и композицией, соотносимой с построением цельного текста. Мы полагаем, что подобный подход к анализу портретирования в рассказе позволит глубже осмыслить образ литературного героя как художественный текст в целом.
В отечественном литературоведении рассмотрение портрета как самостоятельного текста предпринималось в работе Е.С. Горшеневой «Портрет персонажа в системе целостного художественного текста (на материале американской реалистической прозы)» (1984), в диссертации К.Л. Сизовой «Типология портрета героя: на материале художественной прозы И.С. Тургенева» (1995), в исследовании Л.В. Сериковой «Портрет персонажа в прозе М.В. Шукшина» (2004). Но в названных работах недостаточно изучена проблема взаимодействия структуры литературного произведения со структурой портрета персонажа, что мы предлагаем рассмотреть в данном параграфе.
О текстовой природе словесного портрета, по справедливому мнению Е.С. Горшеневой, свидетельствуют его «связность и позиционная дифференциальность портретных фрагментов (отрезков текста, характеризующих наружность действующего лица)», «цельность как результат интеграции его частей» и «большая или меньшая завершенность»[10]Горшенева Е.С. Портрет персонажа в системе целостного художественного текста (на материале американской реалистической прозы): Дис. … канд. филол. наук. Киев, 1984. - С. - 14.[10]. Таким образом, вычленить портрет персонажа из литературного произведения и представить его в качестве самостоятельного текста-описания возможно, но полностью отграничить его от художественного пространства произведения нельзя, поскольку портрет - лишь часть или один из компонентов литературного произведения, находящийся с ним в тесной взаимосвязи.
В ходе анализа художественного материала мы заметили сходство компонентов композиционного строя литературного произведения со структурой портрета персонажа. Например, в словесном портрете возможно обнаружить такие компоненты организации художественного текста, как заглавие (имя персонажа), внутренние заглавия («портретные маркеры», разделяющие описание героя на смысловые фрагменты), экспозиция (знакомство с персонажем, первые штрихи в его описании), завязка (одна или несколько портретных черт персонажа, данные в самом начале описания и составляющие идейно-смысловую доминанту образа героя), развитие действия (развитие портрета после начального описания, добавление новых или утрата старых черт), кульминация (демонстрация доминантной черты героя, раскрытие его истинной сущности) и развязка (финальный облик персонажа).
Из-за небольшого объема жанра малой прозы проследить все названные компоненты в структуре словесного портрета довольно сложно, но тщательный его анализ в качестве самостоятельного текста свидетельствует о том, что его развитие может происходить параллельно с развитием сюжета произведения («Первый налет» И. Грековой, «Соня» Т.Н. Толстой, «Лизавета» Г.В. Семенова, «В ту же землю» В.Г. Распутина и др.).
Вторая глава диссертации «Анализ эстетических версий женского словесного портрета в малой прозе 60-90х годах ХХ века» посвящена исследованию портрета-наброска, портрета-картины, портрета-шаржа, портрета-иконы как эстетических версий женского портрета.
В первом параграфе «Портрет-набросок и портрет-картина» проводится анализ обозначенной пары эстетических версий. Портрет-набросок[11] В живописи существует два сходных термина - этюд и набросок. Для нашего исследования актуален второй вариант, поскольку этюд - это в большей степени подготовительный рисунок, предваряющий собой какое-либо масштабное живописное полотно. А набросок вполне может выступать в качестве самостоятельной работы, с собственным замыслом и идеей. [11] и портрет-картина - жанры портретной живописи, признаки которых можно наблюдать и в описании женских персонажей малой прозы 60-90х годов. Чаще всего в анализируемых нами рассказах встречается портретирование, приближенное к манере наброска.
Набросок - это одно из первых эстетических отображений реальности. Он фиксирует чаще всего общее впечатление, самое главное в объекте изображения или же, наоборот, отдельные частности натуры. Важная особенность наброска - «простота, обобщенность, широта в передаче формы объекта»[12] Там же. С. - 240.[12]. Художник отбрасывает детали, подробности и стремится несколькими линиями, штрихами схватить самое существенное, характерное для данной модели.