Но иногда анафора возникает в начале каждой строфы:
Тому светло, кто светом осиян.
Тому светло, кто Богу посвятил.
Тому светло, кто тьму преодолел.
[11, с. 218].
Лексические повторы, иногда дорастающие до фраз, строк (а иногда и строф) - это уже переход от синтаксиса к композиции, и об этом скажем позже.
Пока отметим, что, несмотря на музыкальность звучания таких повторов, это лишь внешний уровень. Здесь хочется вспомнить слова известного филолога Е. Эткинда - в связи с поэзией Н. Заболоцкого: «есть музыка слышная и другая, которая действует на человека неведомо для него самого, - ее нельзя воспринять слухом, как нельзя глазом увидеть ультрафиолетовые лучи. <.> понимать мир значит видеть и слышать то, что существует, составляет часть бытия, хотя как бы и не существует, ибо не воспринимается ни одним из пяти существующих чувств» [21, с. 281]. Рискнем отнести эту мысль и к поэзии Илюшенко.
Теперь, прежде чем перейти к композиционному уровню, скажем несколько слов о поэтическом ритме и метре.
Сначала сведения - самые общие - о принципе выбора того или иного размера. Конечно, понятно, что размер - это не внешняя оболочка, в которую вкладывается задуманное содержание (это был бы чисто формальный и просто ошибочный подход). Размер рождается вместе с поэтическим смыслом и с теми словами, в которых в той или иной мере этот смысл отражен - хотя бы подтекстом, намеком. Еще сложнее дело обстоит с поэтическим ритмом. Он не совпадает с размером, хотя исходит из него.
Вот как сам поэт говорит об этом: «Ахматова однажды молвила: “Главное в стихах - размер”. На самом деле - ритм (размер и задаёт ритм) и поэтическая мысль, которая в лучших стихах даётся свыше» (письмо от 7 января 2021 года).
Как известно, простейшие способы создания поэтического ритма - это отход (в той или другой степени) от поэтического метра, нарушение его «мерности». В музыке размер - это пульсация ровных длительностей, ритм - ритмический рисунок, который, как узор, накладывается на канву. В поэзии подобную функцию осуществляет нарушение стопных ударений: пиррихий и спондей Для справки: пиррихий - «в силлабо-тоническом стихосложении - условное название пропуска схемного ударения в хореических и ямбических размерах» [4, стб. 746]. Спондей - «в силлабо-тоническом стихосложении - условное название сверхсхемного ударения в стопе ямба» [6, стб. 1020]. Цифры обозначают количество ударных слогов в строке.. В результате могут образоваться (условно) смешанные размеры (чередование реально возникающих двухсложных и трехсложных размеров) или пеоны (четрехсложная стопа, состоящая из трех безударных слогов и одного ударного. В зависимости от того, на какой слог падает ударение, различают пеоны - первый, второй, третий или четвёртый). По справедливому замечанию И. В. Лаврентьевой, «такие ритмические перебои, не разрушая общей метрической стопной схемы стиха, не нарушая размеренность ее скандирования, придают стиху живость и гибкость, особенно важные при декламации и восприятии его на слух» [17, с. 18]. Это и есть основные приёмы создания поэтического ритма.
Приведем стихотворение, на примере которого попытаемся рассмотреть соотношение метра и ритма.
Стихотворение написано четырехстопным хореем, но полноударных строк немного (3). Это: третий стих первой строфы, первый и четвертый стихи третьей строфы (3 из 16!). Остальные благодаря пиррихиям - «усеченные». Трехударных стихов - 6. И больше всего, как это ни покажется странным, двухударных стихов - 7! (то есть почти половина всех стихов в стихотворении).
В результате в стихотворении возникают: третий пеон - в первом стихе первой строфы, в первом стихе второй строфы, во втором стихе третьей строфы, в первом, третьем и четвертом стихах последней строфы (то есть фактически почти везде, где стих двухударный).
Особый случай - второй стих последней строфы, где в начале четыре (!) безударных слога.
В трехударных стихах в результате пиррихиев возникают переменные размеры: 2-й стих первой строфы (анапест+2слога-ямб), то же -
2- й стих второй строфы. И напротив - сначала двухдольный размер, потом трехдольный (2 - хорей, 1 - анапест): 4-й стих первой строфы,
3- й и 4-й стихи второй строфы, 3-й стих третьей строфы.
Как видно, ритмическая организация разнообразная, но очень стройная. Обилие трехстопных и четырехстопных размеров меняет звучание стихотворения - делает его легким, воздушным, зыбким («На пороге сновидений»...). Но тут дело даже не в этих конкретных «цифровых» характеристиках: хотя красота стихотворения именно в ритме, но через ритм - в особом, неуловимом смысле. Такие слова-мысли, как «Чую близость милой тени, / слышу голос тишины», наверное, и есть главное. На ритм и смысл влияют и повторяющиеся слова (отмечены курсивом): это тишина, будто, кто-то: в этих трех словах проступает подтекст стихотворения (некая пунктирная линия). Повторяющиеся слова но, что - не несут самостоятельного значения, только грамматическое.
Таким образом, это прекрасное стихотворение - пример тонких и неоднозначных связей метра и ритма. Кроме того, большое количество пиррихиев высвобождает интонацию из оков метра, делает ее более гибкой и живой. В этом отношении здесь можно ощутить движение к свободному стиху (о чем скажем позже).
Большая часть поэтических произведений Илюшенко написана силлабо-тоническим стихом. Но некоторые стихотворения строятся более свободно. В самом общем смысле это явление можно назвать тенденцией к прозаизации.
Как известно, проза возникла позже стихов. В статье «Поэзия и проза - поэтика и риторика» М.Л. Гаспаров рассматривает этот исторический процесс. Он объясняет возникновение поэзии необходимостью изложить особенно важные тексты (прежде всего сакральные) в удобной для запоминания форме. Проза же развивалась как деловая, философская, ораторская, организовываясь по законам не поэтики, риторики [5]. Гаспаров отмечает: «До XVII века оппозиция “текст стихотворный - текст прозаический” не существовала. Существовала иная оппозиция: “текст поющийся - текст произносимый”» [1, с. 140]. (К первой группе автор относит народные песни и литургические песнопения, ко второй - деловую прозу и риторику).
Можно предположить, что прозаизация поэзии в наши дни тоже так или иначе связана с определенным типом содержания.
Постараемся коснуться этой проблемы (которая, конечно, не может быть решена однозначно) на примере некоторых стихотворений В. Илюшенко.
Стихотворение «В деревне редкий гость», которое процитировано со слов «И вот передо мною раскинулся простор без края» - это в основе шестистопный ямб с пиррихиями и без рифм. Именно отсутствие рифм приближает его к прозе, но метр остается («белый ямб»).
Однако наиболее прозаизированы стихотворения, написанные свободным стихом (верлибр), в которых нет ни метра, ни рифмы. Фактически такие стихи отличаются от прозы только графически (членение на стиховые отрезки). Это: «Со скоростью жизни летит моя песня», «Жизнь - как растоптанный сон...», «Suddenly», в котором, кроме того, каждая из трех неравных строф (5, 8 строк) открывается словом «Внезапно» (ключ к смыслу!), таким образом повторенного три раза (не считая названия - английского варианта).
Что же можно сказать о тематике прозаизированных стихотворений, есть ли здесь связь между стихотворной формой и смыслом? Об этом можно только догадываться, но нам представляется, что именно там, где происходит слияние с природой и возникает чувство близости к Творцу, нужен такой замедленный, повествовательный ритм - само время в этот момент замедляется. И рифма была бы излишней: она отвлекает и создает движение вперед, а здесь надо приостановиться и подумать о главном. Не случайно в этом и других подобных стихотворениях есть перенос Перенос (фр. enjambement, от enjamber - перешагнуть, перескочить) - «несовпадение синтаксической и ритмической паузы в стихе, когда конец стиха или колона не совпадает с концом стиха <...>, а приходится немного позже» [2, стб. 738]., которого нет в других стихах (тоже фактор, рождающий прозаическое в стихотворной речи). Количество этих примеров можно было бы умножить Некоторые примеры: «В прошлом, где наши тени» - белый трехстопный хорей, верлибр - «В лес я вошёл», «Казалось бы, ставни закрыты, окна закрыты.» [11, с. 147] и другие., но за недостатком места мы ограничились теми, которые уже есть в статье.
В заключение этого раздела статьи скажем, что прозаизированные стихи (особенно верлибр) и метризованная проза (а может быть, даже еще более свободные стихотворения в прозе), на первый взгляд, кажутся близкими. Действительно, здесь, как и во многих других случаях, поэзия и проза идут навстречу друг другу, но не сливаются. Графический принцип - запись свободного стихотворения отдельными строчками - влияет и на интонацию, характер произнесения стиха - именно как стиха.
Обратимся снова к проблеме музыкальности поэзии. Б. М. Эйхенбаум в своей монографии «Мелодия русского лирического стиха» пишет: «Выдерживая интонационный принцип деления, я различаю в лирике следующие три типа: декламативный (риторический), напевный и риторический» [20, с. 8]. С этой точки зрения ученый рассматривает лирику Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета. И далее: «В лирике напевного типа строфы должны вступать между собой в какие-то отношения не столько смыслового, сколько музыкально-мелодического характера» [20, с. 24]. Автор выделяет двухчастную и трехчастную формы, называя их по аналогии с музыкальными песенными14. Наряду с этим он говорит и о более свободных формах, не имеющих повторов или репризы, условно обозначая их как романсные (в современном понимании сквозные формы).
Представляется, что теория Эйхенбаума может дать возможность для более глубокого осмысления поэзии Илюшенко. О музыкальности самого стиха говорилось немало. Но в книге Эйхенбаума речь идет о напевности, ведущей к песенности, то есть к «песенным формам». Такое подобие музыкальных форм возникает в результате повторов - строк, строф.
Сначала обратимся к тем примерам, которые приводились выше.
Анафора иногда рождает близость поэтических строк музыкальным фразам. В стихотворении «Там, где от страха моргает фонарь.», в котором первые слова повторяются 9 раз с усилением первоначального смысла, последние две строки «отвечают» на это: «Там я живу от себя вдалеке / в смертной тоске, в смертной тоске». Здесь можно говорить о принципе рефренной формы (микрорефрен и последние слова - кода).
В стихотворении «Тому светло, кто светом осиян.» анафора в начале каждой строфы также создает рефренность. То же самое можно сказать о стихотворении «Ты музыка моя, а я твой музыкант.», где вариантно повторенная первая строка в каждой строфе образует синтаксический параллелизм как усиление анафоры («Ты музыка, а я - неопытный флейтист.», «Ты Свет, а я свеча, Ты Путь, а я ходок») - и в результате ощущается образ пути к Богу. И, наконец, «Молитва», в которой обрамление каждой строфы и всего стихотворения естественно связано с молитвенным обращением к Господу Богу.
Но особенно много музыкальных приемов на уровне формы в последнем разделе книги «Медленная музыка», который называется «Нечаянный берег. Песенки» и который естественно перетекает в цикл авторских песен с этим же названием15. Перечислим эти приемы.
Реприза-обрамление (повторение начальной строфы в конце). Первое стихотворение из цикла - «Души ушедших» [12, с. 283]; «Баллада» [12, с. 293]; «Памяти Булата Окуджавы», где в конце повторяется вторая строфа и самые главные строки, завершая стихотворение, становятся итогом (кодой): «Есть прощанье, но нету разлуки, / Только ангел стоит у креста» [12, с. 298-299]. «Небо раскрыто» - целая система повторений: «Небо раскрыто, как книга...», «Небо раскрыто, как ноты.» и вариантное повторение третьей строфы в конце, которая благодаря изменению становится ответом на поставленные вопросы и итогом [12, с. 305-306]; в стихотворении «На волоске» повторение двух последних строк последней строфы подобно музыкальной коде [12, с. 310]. «Ангел мой», как и «Молитва», содержит обрамление каждой строфы (повтор первой строки в качестве дополнительной, пятой) и обрамление на уровне всего стихотворения (можно связать с «Молитвой» по смыслу) [12, с. 311]. «Когда я был еще ребенком» - сочетание рефренности с обрамлением [12, с. 303]. Особый случай - «Медленная музыка» (стихотворение, давшее название сборнику). Здесь своеобразная контрастная двухчастная форма с синтетической кодой. Контраст уже в первых строках каждой части: «В зеленом озере резвятся караси.» - «В зеленой памяти застыли караси.», а что особенно важно - в последней строке первой строфы: «И медленная музыка играет», во второй части «И бешеная музыка пылает» и в коде - возвращение к началу: «И медленная музыка играет.» [12, с. 301].
И последний пример - стилизованный под народную песню - «Во лесу кукушечка» [12, с. 294-295] строится как диалог Молодца и кукушки (пророчащей ему скорую смерть). Схематически выраженная форма этого стихотворения такова: А В С В1 С1 А. Как видим, разнообразные формы и музыкально-поэтические приемы создают богатую картину.
Музыка - напевность - песни - таков путь Владимира Илюшенко в искусстве. Он выпустил диск и кассету с записью своих песен и пьес, которые были сочинены без инструмента, возникли у автора спонтанно, услышаны внутренним слухом. Во вступительном слове к кассете священник, настоятель Храма Космы и Дамиана Александр Борисов определяет эти песни «как философские элегии о нашем безумном мире, который, не замечая Бога, природы и человека, мчится в небытие, не успевая задуматься о назначении и цели жизни. <...> При этом неизменно присутствует, но без лобового навязывания, тема Бога и вечности, которые мы вправе свободно избрать как бытие, неслышно находящееся рядом с нами и безмерно превосходящее всё видимое и невидимое» [18].
Поэт Владимир Илюшенко видит свое место в мире в этом единстве музыки, поэзии, природы, в которых растворены Божественная красота и благословение:
Душа сама свою музыку знает -
Она не подотчетна нам.
Но ведь и я был нужен для чего-то!
И мне напев таинственный знаком!
Так пусть моя, особенная нота
Звучит в оркестре мировом [11, с. 108] Отметим, что в этих шести строках - четыре музыкальных термина. Можно вспомнить крылатое выражение Г Лейбница: «Музыка - имитация совершенной гармонии»..
В заключение скажем, что, как нам кажется, музыка все больше завоевывает свое место в духовном пространстве мира. Можно даже предположить, что, как в эпоху романтизма, она становится некоей универсалией11. Вспоминаются прекрасные слова Гоголя: «О, будь же нашим хранителем, спасителем, музыка! <.> О, не оставляй нас, божество наше!» И вдруг последняя фраза: «Но если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?» [8, с. 20-21]. Будем надеяться, что этого не произойдет.
Литература
1. Гаспаров М. Л. Оппозиция «стих - проза» в становлении русского стихосложения // Тезисы докладов IV летней школы по вторичным моделирующим системам. 17-24 августа 1970 г. - Тарту: Тарт. гос. ун-т, 1970. - С. 140.
2. Гаспаров М. Л. Перенос // Литературная энциклопедия терминов и понятий / глав. ред. и сост. А. Н. Николюкин. - М.: Интелвак, 2001. - Стб. 738.
3. Гаспаров М. Л. Период // Литературная энциклопедия терминов и понятий / глав. ред. и сост. А. Н. Николюкин. - М.: Интелвак, 2001. - Стб. 740-741.